Menú Cerrar

ANALISIS FILMICO

Escribí cuando no conocía la vida. Ahora que entiendo su significado, ya no tengo qué escribir. La vida no puede escribirse, sólo puede vivirse.” (Oscar Wilde)

El cine ha buscado desde siempre material para su desarrollo en las fuentes literarias de todos los géneros, y unas de las más tentadoras han sido las novelas de la Inglaterra del siglo XIX, por su riqueza y su prestigio. Entre los escritores más respetados a ese fin, Oscar Wilde ha logrado posicionarse con holgura en los primeros puestos, y sus obras han sido sistemáticamente llevadas a la pantalla grande.

El retrato de Dorian Gray, considerada una de las postreras novelas del denominado “terror gótico”, supuso una inestimable materia prima para su adaptación cinematográfica. La profundidad del fresco que Wilde supo dibujar de la sociedad de su época, al que adicionó con maestría y ojo crítico una perfecta descripción del tema de la enajenación mental, el hedonismo, el narcisismo, y el contrato faustiano, cautivó al público en general, pese a su temática controversial, reaccionaria y provocadora.

Sin embargo, la primigenia aceptación que cosechara la novela, publicada en 1890, se trastocó luego en una tenaz resistencia de la puritana y conservadora sociedad británica de su tiempo contra su autor. Es que la personalidad afectada e indolente de Wilde, con sus explícitos aires de superioridad y su mordaz ingenio, le jugó una muy mala pasada, cuando una demanda por calumnias que iniciara contra el marqués de Queensberry, padre de su amigo y amante, Lord Alfred Douglas, fue rechazada y se le volvió en contra, en la forma de una denuncia penal de aquél por homosexualidad, considerada delictiva en ese momento histórico. Al mismo tiempo, la crítica detectó en la novela cierto componente homosexual en la relación entre el pintor Basil Hallward y Dorian Gray, y el escándalo alcanzó niveles de opereta. Llevado a los estrados de un tribunal, Oscar Wilde se defendió con admirable valentía, tanto de las imputaciones relativas a su relación con Douglas, como de los ataques a su novela. “…Nadie puede juzgar a un hombre por lo que escribe…”, abogó. Sin embargo, perdió el pleito y fue condenado a trabajos forzados por sodomía y grave indecencia, y enviado a la cárcel, de la que salió dos años después, rechazado por la sociedad, sumido en la soledad y arruinado material y espiritualmente. Falleció en noviembre de 1900, a los 46 años.

Oscar Wilde

La sociedad moderna, evolucionada en tales temáticas, reivindicó la figura de Wilde, y la crítica literaria elevó a El Retrato de Dorian Gray a la categoría de mito de la cultura occidental y, como dijimos, en homenaje a la vanidad estética y maldad enfermiza de su personaje central, el teatro y el cine han sabido conjugar versiones interesantes de este sublime cuento de horror.

En sus escarceos previos a El retrato de Dorian Gray, la propuesta literaria del escritor irlandés ya venía anunciando un cóctel entre fantasía y realidad, en la misma senda de sus anteriores cuentos de carácter moralista, como El ruiseñor y la rosa y El príncipe feliz. El secreto de la eterna juventud fue la piedra basal de la historia de un hombre obsesionado con la belleza y el éxito, que suscribe un pacto con el diablo que lo desbarranca en una tragedia de odio y disolución, luego de que su amigo pintor Basil Hallward, lo retrata en el famoso lienzo. La teoría sobre el hedonismo como centro de la existencia y el culto a la juventud, también jalonan la decoración preciosista de la novela, con claras influencias del A Rebours de Joris-Karl Huysmans, ícono del decadentismo estético.

La versión cinematográfica de 1945: El respeto por la novela

Es curioso que la novela de Wilde tuviera su primera versión cinematográfica sonora en 1945, ya que las anteriores fueron mudas y de escaso relieve: un cortometraje de 1913 protagonizado por Wallace Reid, y dos producciones inglesas, un corto de 1915 y un largometraje de 1916 con Henry Victor, quien fuera una de las primeras estrellas del cine británico. 

Con El retrato de Dorian Gray, el realizador neoyorquino Albert Lewin, de carrera no muy prolífica (solo dirigió siete films), incursionó por segunda vez en la adaptación cinematográfica de una novela clásica. En 1942, había llevado a la pantalla su versión del libro The Moon and Sixpence, del novelista británico W. Somerset Maugham, protagonizada por George Sanders. No es de extrañar, entonces, que tres años después de su ópera prima, Lewin insistiera en repetir la tarea en un terreno que ya dominaba. Ambas obras literarias tenían claros puntos en común: en la de Maugham, lejanamente inspirada en la vida de Gauguin, el protagonista de la historia era Charles Strickland, un corredor de bolsa de clase media que deja todo para dedicarse a la pintura y lograr su ideal de belleza en el lienzo. En la novela de Wilde, la belleza natural de Dorian Gray plasmada en el retrato pintado por Hallward, unida a los deseos de eterna juventud de aquél, y su pacto con el diablo, transforman la vida de ambos, de la peor manera.

El realizador trata de permanecer fiel a la novela, por la que siente un respeto casi reverencial, aunque es usual que las adaptaciones muestren diferencias y sufran ajustes. Lewin se permite incluso homenajear a Wilde en la escena en la que Dorian Gray (Hurd Hatfield) lee a su enamorada Sybil Vane (Angela Lansbury) un poema de quien considera un brillante escritor irlandés, sobre un gato que tiene el don de despertar sueños sensuales a aquellos que lo miran. La figura del gato cobrará vigor cuando la estatuilla de un dios felino egipcio se convierta en la materialización del pacto faustiano.

También es importante, en la escena inicial, la aparición del libro Las Flores del Mal, de Charles Baudelaire, que Lord Henry Wotton (otra vez George Sanders, componiendo aquí a un verdadero Mefistófeles victoriano), lee mientras el carruaje lo lleva a la casa del pintor, y que, al descender, se lo lanza al chofer, dejándonos con la intriga de si sus páginas afectarán o no la vida del receptor. Este típico recurso narrativo servirá para imprimir fuerza dramática a una escena posterior, cuando Wotton le preste a Gray un libro sin título, de enigmático contenido, cuya lectura lo obsesionará de tal manera que no conseguirá liberarse de su maligna influencia.  

Otra diferencia sustancial con la novela de Wilde, es que en ésta, Dorian Gray es presentado con un halo de misterio, como un joven que sobrelleva una aparente maldición familiar, marcado por la tragedia y un oscuro destino. Lewin descarta esas características negras de la figura de Gray, de compleja adaptación, y las reemplaza por la figura del gato, que le permite resolver algunos problemas narrativos que se le presentaban, y exprimir visualmente las posibilidades del suspenso y el misterio, profundizando el componente gótico y la estética esotérica. 

En definitiva, el guión escrito por el propio Lewin logra captar la esencia de la novela de Wilde, pero al mismo tiempo elude las aristas más polémicas, que podrían haberle complicado la producción con la censura, omitiendo las connotaciones homoeróticas que se desprendían de la relación entre el pintor Hallward y Dorian Gray, presentes en el libro. También resultan muy livianas las escenas en las que Dorian concurre a diversos antros en busca de placeres prohibidos, resueltos de manera sugerente.    

Un acierto es el poema de Omar Khayyam, de su famoso libro Rubaiyat, que abre y cierra el film, que refuerza el sentido de la historia, sumándole carácter literario, y estableciendo, a través de esos versos, una conexión poética y filosófica del bien y el mal, como dualidad del cielo y el infierno que habitan en el alma humana. La secuencia en la que Lord Wotton atrapa con su sombrero una mariposa, la introduce en formol y con ella como ejemplo, le explica a Dorian sus teorías de la brevedad de la vida y la necesidad de vivirla sin límites, es una muestra de la inspiración del guión de Lewin, además de una excelente forma de lenguaje cinematográfico, que relaciona visualmente a través de un encadenado Dorian/mariposa, el vínculo simbólico entre el lepidóptero y el retrato. La comparación metafórica entre la finitud del destino natural de la mariposa, bellamente muerta, sacude y traumatiza a Dorian Gray, y lo lanzará a una desesperante búsqueda de la juventud sin fin, a una existencia atormentada por la depravación, el libertinaje, y su incapacidad de soportar el paso del tiempo.

La recreación de una época y la dirección artística

Como una forma de representar el romanticismo y la decadencia de la época victoriana en la que transcurre la novela, Lewin recurre a la sobrecarga de los espacios, a la ornamentación profusa y a una decoración cercana al rococó, además de utilizar el recurso del expresionismo alemán en la recreación de los suburbios londinenses, las tabernas y callejuelas por las que deambula Gray, con la bruma como protagonista principal. Pero también establece un contrapunto estético al introducir pisos con baldosas y rayas combinadas en blanco y negro, y especialmente los diseños de Aubrey Beardsley que Dorian Gray observa hojeando un libro en una de las escenas. Beardsley fue un pintor e ilustrador británico, tan crítico de la sociedad victoriana, satírico e implacable, como lo fuera Wilde, lo que supone entonces un verdadero guiño de Lewin para los entendidos. 

La concepción visual técnica fue obra del célebre Cedric Gibbons, director artístico de la MGM, y de Hans Peters, que colaboraron con el realizador en la implementación de sus ideas. A su vez, la fotografía de Harry Stradling Sr. obtuvo un Oscar y es todo un acierto ya que, si bien la película está rodada en blanco y negro, con gran tonalidad de diferentes grises producto de la decoración barroca y recargada, logra un impacto cuando inserta los planos del retrato en technicolor, elevando así la intensidad dramática de las escenas.

Una mención especial merecen los retratos, objetos principales de la trama, que se encargaron a dos diferentes y renombrados pintores. El portugués Henrique Medina despliega su talento en el cuadro inicial que muestra a Dorian Gray joven, en la plenitud de su belleza, obra que más allá de su aparición en la película, fue subastada por Christie’s en 2015 por 149.000 dólares. El otro retrato, que representa a Gray en toda su degradación, como si de una lepra moral se tratara, fue pintado por Ivan Le Lorraine Albright y se encuentra exhibido en el Instituto de Arte de Chicago, y contrasta con el de Medina por la profusión de contornos bruscamente ásperos y repulsivos, pincelados con vivacidad y una amplia gama de colores, al estilo de Van Gogh o Pollock, que utilizaban el color con expresividad para transmitir su interioridad.

Lenguaje cinematográfico y otros aspectos visuales

Lewin privilegió la utilización de la profundidad de campo y de planos abiertos para mostrar a los personajes en acción en diferentes ubicaciones y espacios, dentro del mismo encuadre, a la vez que realizaba desenfoques y enfoques para priorizar la visión de un determinado objeto en un momento preciso. Con esos recursos logra intensidad dramática y simbología en algunas escenas clave, como por ejemplo la de la humillación de Sybil Vane. En esa secuencia se ve a Dorian Gray con dos objetos icónicos en el mismo plano: el retrato y la efigie del gato, que parecen aprisionarlo visualmente, representando la maldición y los deseos inconfesables del personaje, mientras éste destruye psicológicamente a la mujer. 

En la escena de la tentación sexual de Sybil Vane, el director juega con diferentes recursos, visuales y sonoros. El Preludio de Frederic Chopin, que se oye en diferentes pasajes de la cinta, cobra aquí un carácter crucial, porque se constituye en el elemento clave con el que Dorian Gray prácticamente “hipnotiza” a la joven, consiguiendo que ésta revierta su inicial honestidad moral y se rinda a su oferta sexual, sucumbiendo ante el desafío emocional que éste le había tendido como una trampa. Asimismo, la secuencia profundiza la batalla interior de Sybil Vane con una hábil utilización de la sombra que proyecta su figura en el mismo plano que muestra a Dorian tocando la tentadora melodía en el piano. 

En otro alarde de efectismo dramático a través de la simbología de los objetos, la escena del asesinato del pintor Basil Hallward se desarrolla en una habitación en la que sobre el suelo se observan diversos juguetes, detalle que no es casual ni meramente estético, sino que intencionalmente su presencia allí sugiere un significante sobre la pérdida de la inocencia de la infancia de Dorian, que la malignidad enquistada en el personaje le impedirá recuperar, componiendo una dicotomía niño/monstruo, que profundiza aún más el impacto del vil apuñalamiento por la espalda. La iluminación juega aquí también un papel importante y de dos maneras diferentes. Primero, mientras Basil, sentado en actitud apesadumbrada, frente a Dorian, luego de ver el retrato de la “bestia”, lo insta a rezar, un efecto lumínico de gran sutileza deja ver una cruz en el plano sobre el hueco negro de la puerta de la habitación. En segundo término, luego de apuñalar a su amigo, Dorian roza la lámpara que cuelga sobre la mesa haciendo que se bambolee hacia los lados, ocasionando un efecto de vaivén de luces y sombras que se aplican sobre el rostro y la figura del asesino.

También la música es utilizada por Albert Lewin con sentido narrativo y dramático, enmarcando algunas secuencias con un halo musical de misterio, con crescendos que elevan la tensión o shocks tonales a la manera de golpes efectistas para incidir dramáticamente en ciertos pasajes y sobresaltar al espectador, como por ejemplo la escena en la que Dorian Gray apuñala su propio retrato. Esta música de corte extradiegético se combina con fragmentos de música diegética, especialmente recurriendo a la ejecución en piano de los Preludios de Chopin, tanto por Dorian como por el pianista del antro al que éste concurre en varios pasajes del film. Esos fragmentos de música culta serán, asimismo, una inspirada manera de dibujar la oscura y depravada personalidad del personaje central, que será a su vez complementada con un leitmotiv compuesto para la banda de sonido original por Herbert Stothart. Una bella melodía, triste y oscura, que será la marca musical de la relación amorosa de Dorian Gray con Sybil Vane, primero, y con Gladys Hallward, más tarde.

Otro Dorian, otro tiempo

La comparación con la versión moderna de El Retrato de Dorian Gray (2009) de Oliver Parker, se hacía imprescindible, pero no por ello resulta provechosa. Muy por el contrario, lo que la película de Lewin tenía de sutileza, la de Parker lo tiene de exhibicionista y efectista. Todo en esta remake es absolutamente expreso (pero no expresivo), y se trasluce en un afán por mostrarlo todo, sin dejar nada librado a la sugerencia ni a la interpretación. No hay margen alguno para la imaginación del espectador, y se cae en todos y cada uno de los excesos a los que nos tiene acostumbrados el cine comercial de la actualidad. La puesta en escena abusa de los efectos digitales, y ni siquiera se aprovecha la capacidad de Roger Pratt en la fotografía, que había descollado en Twelve Monkeys (Doce Monos, 1995), fr Terry Gilliam. Un anodino Ben Barnes compone un Dorian Gray imberbe, que se parece más a un millennial histérico que a un joven aristócrata victoriano, y el Lord Wotton de Colin Firth no logra la coloratura actoral ni la empatía del inmenso y sofisticado George Sanders. La reconstrucción de época es inverosímil deudora de la historia, y la dirección artística, de una mediocridad que exaspera, redunda en lugares comunes con otras producciones similares de la actualidad, con planos que rebozan de negro y azul oscuro, sin que la iluminación destaque en punto alguno. Un guión con zonas grises, obviedades y convencionalismos por doquier, se aleja de la novela y esmerila los personajes dejándolos sin aristas, dilapida el intenso componente fantástico de la obra de Wilde, y privilegia la aventura, la acción con toques de horror explícito y las escenas de sexo de alto voltaje y mal gusto, por sobre el juego, más interesante e inteligente, de la imagen que no muestre sino que sugiera, como lo hacía con habilidad el artesano Lewin en su infinitamente superior Dorian Gray de 1945.

Epílogo                    

Mucho se ha escrito y rodado sobre la vida y obra de Oscar Wilde, y es un hecho que se seguirá escribiendo y rodando. Ni siquiera el escándalo que lo llevó a la cárcel logrará apagar la llama de su genialidad. El Retrato de Dorian Gray se leerá eternamente, así como la memorable versión cinematográfica de Albert Lewin seguirá siendo una de las mejores adaptaciones que el séptimo arte nos ha regalado, con un guión que el cineasta se impuso componer con la mayor fidelidad que le fue posible. Un homenaje merecido al joven escritor irlandés que pensó como nadie su época, e intentó vivirla y soñarla a su manera, legando a su paso la lucidez de incontables sentencias memorables. Equivocado o no, la impronta de su pluma jamás resultará inocua.

Otro genio irreverente de las letras, Jorge Luis Borges, coloreó su “retrato” con certeras pinceladas: “Leyendo y releyendo, a lo largo de los años a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón”.

Bibliografía

El Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde (Biblioteca Contemporánea Nº 80, Euroliber S.A.)

Exhumación (notas biográficas de Oscar Wilde), Ramón Gómez de la Serna

Biografía de Oscar Wilde

Historia del Cine, Román Gubern (Ed. Baber)

Mis Inmortales del Cine, Terenci Moix. (Ed. Planeta)

Libro de Oro Cinefania Horror 1895-1968 (Darío Lavia editor independiente)

Metro Goldwyn Mayer, Jaime Willis (Ed. T&B)

El retrato de Dorian Gray (1945) Dos estetas unidos: Oscar Wilde y Albert Lewin (Clásico y Divertido blogspot)

Biografía de Albert Lewin

Biografía de Aubrey Beardsley

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

2 × 4 =