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Miklos Rozsa - Biografía

Budapest, Austria-Hungría (hoy Hungría), 18 de abril de 1907 – Los Angeles, California, Estados Unidos, 27 de julio de 1995

por Eduardo J. Manola

Fue uno de los más grandes compositores de música de cine de todos los tiempos, pero también fue algo más. Fue una leyenda viviente que supo materializarse a través de su obra de más de cuarenta años y cien bandas de sonido compuestas para todos los géneros cinematográficos, pero cuya impronta más saliente se dio en el cine histórico y épico. Además, fue uno de los pocos compositores de bandas sonoras aceptado y respetado en el círculo de la música clásica o culta, gracias a la obra que desarrolló en ese ámbito en forma paralela a sus trabajos en Hollywood.

UN NIÑO PRODIGIO

Miklos Rozsa nació en Budapest en el seno de una familia acomodada, cuando esa ciudad era parte del Imperio Austro-húngaro y vivió la música desde tempranísima edad. Su madre era pianista y había estudiado con alumnos de Franz Liszt, su padre un empresario industrial cuya mayor pasión era la música folclórica húngara, y su tío violinista de la Opera de Budapest. A sus cinco años, y tentado por éste, inició sus estudios de violín con Lajos Berkovits, además de piano, viola y otros instrumentos y rápidamente quedó expuesto que el pequeño Miklos tenía el don de la música y una gran capacidad para componer, ya que a los seis años leía partituras musicales, a los siete interpretaba al piano complejas piezas de Mozart, y a los ocho ya se presentaba en público como director de una pequeña orquesta de niños. Fue nombrado presidente de la Franz Liszt Society, donde su notoriedad creció cuando ganó un premio por su composición Hungarian Twilight, basada en un poema propio. Organizó conciertos de música moderna en contra de los deseos de las autoridades de la escuela y luchó por promover lo que él consideraba la “verdadera música folklórica húngara”. 

Pese a que su padre quería que su hijo tuviera una formación más abarcativa y que estudiara química en la Universidad de Budapest, la vocación de Miklos ya estaba arraigada en la música. Así en 1925, se fue a Alemania e ingresó en la Universidad de Leipzig y a su Conservatorio, donde estudió musicología con el profesor de piano Hermann Grabner que lo introduce en la música clásica, composición y música coral, coincidiendo además con grandes nombres de la música como el compositor Marcel Dupré

En 1927, siendo un mero estudiante de conservatorio, compone su primer éxito, el trío para cuerdas Opus 1, A String Trio, y luego el Quintet for Piano and Strings, que llamaría la atención del profesor Karl Straube, de mucha influencia en la sociedad y que lo introduciría en la editorial Breitkopf & Hartel, que compraría sus composiciones y las publicaría en su revista. En 1929, luego de terminar sus estudios en Leipzig, y trabajar como asistente de Grabner, compone la North Hungarian Peasant Songs and Dances Op.5. En esos años su obra ya se advierte rupturista y ello provoca que se vea obligado a dejar la ciudad, acosado por los avances del nazismo contra la libertad de expresión y de las artes.

Se traslada a Paris en la primavera de 1931 por consejo de Dupré, y allí, impresionado por la libertad artística, escribe su Serenade for Small Orquestra Op. 10, que en 1952 revisa, amplía y da a conocer como Hungarian Serenade Op. 25. En 1933 compone Tema, Variaciones y Final Op.13 (Theme, Variation and Finale Op.13). Todas estas obras fueron celebradas por la rígida y exigente cofradía de la música clásica, lo que le hace adquirir ya cierto prestigio como autor de cámara.

North Hungarian Peasant Songs and Dances Op.5

Hungarian Serenade Opus 25

Cello Concerto Opus 32

El estilo de Rozsa puede encuadrarse claramente en el post-romanticismo con preeminencia de un desbordante poder melódico, contrapuntístico y cromático propio de la tradición musical húngara de compositores como Béla Bartok y Zoltán Kodály, a lo que ha sumado una suntuosa orquestación acorde a los postulados wagnerianos que influenciaron su particular forma de abordar la música cinematográfica, utilizando profusamente el recurso del leitmotiv y la continuidad de la melodía.

INGRESANDO AL MUNDO DEL CINE: Honegger y los Korda

Su incursión inicial en el mundo del cine se produjo a través de su amigo el compositor suizo Arthur Honegger en 1934. En una cena, Rozsa le transmitió su inquietud y preocupación porque su actividad musical no le redituaba dinero suficiente y Honegger le confesó que él ganaba muy bien escribiendo música para el cine. Rozsa, muy contrariado en sus convicciones musicales, le recriminó a su amigo que se rebajara a componer canciones populares o piezas banales para ese medio. Honegger le aclaró que la música que escribía era de alta calidad y de factura muy similar a la música clásica, le contó su experiencia en la adaptación musical de Les Miserables, la película francesa de Raymond Bernard y lo invitó a verla. Rozsa salió de la proyección muy entusiasmado con la fuerza que las imágenes podían adquirir con el apoyo de la música, y advirtió que el cine podía ser un vehículo importante para dar a conocer su trabajo. Tiempo después, y con las conexiones de su amigo en el ambiente cinematográfico, recibió una propuesta del escritor húngaro Akos Tolnay, que había fundado la productora Atlantic Films, para que se mudara a Londres con promesas de trabajo. Así lo hizo entonces en 1935, pero recién en 1937, y luego de dos años de penurias ya que la Atlantic Films no lograba concretar su pretensión casi obsesiva de fichar a Edward G. Robinson para rodar la película Pánico en la banca (Thunder in the City, Marion Gering), Rozsa debutó con su primera partitura para este film, que contaba con el gran Muir Mathieson como director musical y, al mismo tiempo era contratado para dirigir el ballet “Hungaria”, escrito para Alicia Markowa y Anton Dolin. 

Alexander Korda

Arthur Honegger

Ya instalado en Londres traba amistad con el gran Alexander Korda, también húngaro, productor y director de renombre, quien conocía ya a Rozsa y su obra y le ofreció componer la música de La condesa Alexandra (Knight without Armour, 1937, Jacques Feyder) protagonizada por Marlene Dietrich y Robert Donat. El éxito de la cinta y la enorme satisfacción de Rozsa con el trabajo y la experiencia hicieron que persistiera en el ambiente cinematográfico y participara en otras películas de Korda, como Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939, Zoltan Korda), trabajo con el que alcanzaría su primer gran reconocimiento internacional, ingresando ya como colaborador permanente en la London Films, productora de Alexander Korda, quien se trasladó a Hollywood para su siguiente proyecto: El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940, Ludwig Berger y Michael Powell). Por supuesto, Rozsa compondría la banda sonora y provocaría tal impacto en público y crítica que ya lo colocaría en un lugar preponderante entre los autores de música cinematográfica, junto a Max Steiner y Erich Wolfgang Korngold, además de obtener su primera nominación al Oscar de la Academia. A partir de allí las ofertas de trabajo se acumularían en su despacho. 

En 1941 cosechó dos nuevas nominaciones, por Lydia (Lydia) de Julien Duvivier y Cuando muere el día (Sundown) de Henry Hathaway, con Gene Tierney. Continuaría su colaboración con los Korda en El libro de la selva (Jungle Book, 1942, Zoltan Korda) con Sabu, con nueva nominación para el Oscar, y ya comenzarían su partituras para películas bélicas como Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, 1943, Billy Wilder) para la Paramount, Sahara (Sahara, 1943, Zoltan Korda) con el gran Humphrey Bogart para la Columbia, y Sangre en Filipinas (So Proudly We Hail, 1943, Mark Sandrich). En 1943 Rozsa se casa con Margaret Finlanson, con quien tiene dos hijos, Juliet y Nicholas.

BILLY WILDER, FILM NOIR Y HITCHCOCK

La relación con el director Billy Wilder, significó un paso muy importante para la carrera de Rozsa por cuanto la simbiosis entre ambos artistas potenciaría recíprocamente sus talentos. Wilder, austríaco que había escapado de los nazis, le permitió a Rozsa componer una de sus grandes partituras para el film noir Perdición (Double Indemnity, 1944) que significó su ingreso a ese género, y Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), otro gran trabajo para el cine negro, con un Ray Milland monumental.

Ese mismo año 1945 tendría la oportunidad de colaborar con Alfred Hitchcock, el maestro del suspense en su apogeo, quien lo llamó para componer la música de Recuerda (Spellbound) protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck. No congenió demasiado con el gran director británico ni con el productor David O. Selznick, de quienes hubo de sufrir penosas interferencias, pero su partitura es de las más logradas, con la innovadora utilización del theremin como instrumento para delinear los conflictos psicológicos y los episodios oníricos del personaje central de la trama, cuyo componente romántico profundizaba además con el maravilloso Spellbound Concerto, que luego adaptaría como pieza clásica para piano y orquesta. Su trabajo mereció una calurosa acogida por parte de crítica y público y le hizo ganar su primer Oscar.

Ya encaramado en el podio de los más prestigiosos compositores cinematográficos, Miklos Rozsa se vio de pronto consolidado como uno de los mejores músicos del cine negro americano. Mark Hallinger, un escritor convertido en productor y asociado a la Universal, llamó a Rozsa para que compusiera la música de tres películas que serían grandes hitos del film noir: Forajidos (The Killers, 1946), Fuerza bruta (Brute Force, 1947) y La ciudad desnuda (Naked City, 1948). Fueron tres bandas sonoras magníficas, que crearon un estilo musical para el cine negro que sería copiado por muchos colegas de Rozsa, y la de Forajidos sería fuente de inspiración de Walter Schumann para componer el tema principal de la serie de televisión Dragnet (1951-1959). Hellinger falleció en 1947 y Rozsa, que había llegado a apreciarlo mucho, compuso un tributo sobre la base de los temas de esas tres películas en las que había colaborado con él, una suerte de suite que tiempo después sería conocido como Background to Violence. Su impronta en el cine negro seguiría con obras maestras como El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946), esta también para Hellinger, La casa roja (The Red House, 1947), La hija del pecado (Desert Fury, 1947), Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), Doble vida (A Double Life, 1947) de George Cukor con la que ganaría su segundo Oscar, El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949), y La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950, John Huston) con un Main Title de una potencia y un estilo netamente asimilable al film noir, oscuro, turbio y profundamente negro, como los argumentos del género. 

EPICO, AVENTURAS Y ALGO MAS

El atardecer de la década del cuarenta encontraría a Rozsa firmando un importante contrato con la MGM, que comenzaría con su banda sonora para Madame Bovary (Madame Bovary, 1949), que lo colocaría en la senda hacia el género que lo haría más famoso, reconocido y popular: el colosal, el cine épico, bíblico e  histórico, en el que el compositor húngaro demostraría todo su genio y, además, su compromiso personal con la investigación musical para crear bandas sonoras que se ajustaran todo lo posible a la música del período histórico o ancestral que la película pretendía mostrar, ya se tratase de la Edad Media o la Antigua Roma. 

Con Quo Vadis (Quo Vadis, 1951, Mervyn LeRoy) inició ese prolífico camino, con una banda sonora que buscó respetar los antecedentes musicales de la época romana de los comienzos del cristianismo, mezclando canciones del período, identificando a esclavos, cristianos y romanos, con una potentísima base sinfónica de fanfarrias con apoyo en los bronces y la percusión que se convertiría en su marca de fábrica para este tipo de superproducciones de la antigüedad. Con este trabajo, además, tuvo la oportunidad de conocer Roma y enamorarse de Italia, donde pasaría muchos veranos de vacaciones en Santa Margherita Ligure.

A Quo Vadis le siguió la excelente Ivanhoe (Ivanhoe, 1952) de Richard Thorpe, para la que también buceó en las melodías ancestrales del legendario relato medieval. Con el mismo método de trabajo acometió la otra joya del género épico feudal, Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953, Richard Thorpe). 

Luego de ponerle música a La aventura del Plymouth (Plymouth Adventure, 1952, Clarence Brown) sobre la epopeya de los primeros colonos de Norteamérica llegados a bordo del Mayflower, se encontró con un llamado del prestigioso Joseph L. Mankiewicz, que estaba trabajando en la adaptación de la obra Julius Caesar de William Shakespeare y quería encararla a distancia de los productos típicos de la época, sin grandes escenografías ni movimientos de masas, y más como una pieza de teatro filmado, enfocándose en la fuerza de las letras del clásico británico y la interpretación del reparto que incluiría grandes nombres de las tablas inglesas como John Gielgud, James Mason, Greer Garson y el americano Marlon Brando en el papel principal. Mankiewicz le pidió a Rozsa que compusiera la música y este aceptó, pero decidió cambiar de registro, dejar de lado la música romana tradicional y centrarse en una orquestación más moderna y dramática que se ajustara al clima intemporal de la prosa de Shakespeare.

En el género de las aventuras se vio involucrado en producciones como Todos los hermanos eran valientes (All the Brothers Were Valiant, 1953, Richard Thorpe), La reina virgen (Young Bess, 1953, George Sidney), El valle de los reyes (Valley of the Kings, 1954, Robert Pirosh), Fuego verde (Green Fire, 1954, Andrew Marton), El ladrón del rey (The King’s Thief, 1955, Robert Z. Leonard), y Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) ésta última a las órdenes del célebre Fritz Lang que lo buscó para que le impusiera su estilo musical a la cinta, cosa que hizo con creces a través de una partitura repleta de tonadas de corte romántico y fanfarrias heroicas.

En 1956 nuevamente se vería obligado a cambiar de registro, ya que Vincente Minnelli necesitaba de la capacidad de Rozsa para dibujar musicalmente la atormentada existencia del pintor holandés Vincent Van Gogh, con todo su desequilibrio y locura creativa, la pasión por el arte al extremo expuesta en imágenes. La película se llamó El loco del pelo rojo (Lust for Life), con una interpretación magistral de Kirk Douglas, y Rozsa legó una obra estupenda, un modelo de narrativa musical descriptiva de personajes, que lo afianzó aún más en el firmamento de los grandes compositores de música de cine.

LA CONSAGRACION: BEN-HUR, REY DE REYES Y EL CID

Pero su carrera daría un nuevo salto en popularidad y excelencia cuando William Wyler lo convocó para componer la banda sonora de la que sería la obra magna del cine bíblico, Ben-Hur, una suntuosa superproducción de la MGM, con un reparto impresionante con Charlton Heston a la cabeza, sobre la novela del general Lee Wallace que ya había sido llevada a la pantalla del cine mudo en 1925 por Fred Niblo. Rozsa volvió a su método de arqueología musical investigando todo lo que pudo sobre las fuentes de la música judía y romana del período a representar en la película, y contó con mucho tiempo para ello, porque no tenía mucho trabajo en ese momento y porque la producción del film, cruzada por incontables peripecias y obstáculos de todo tipo, se fue demorando convenientemente para él. Viajó a Roma para empaparse de la cultura del antiguo imperio y contando con el apoyo del estudio y el realizador, y el mayor respeto por su trabajo, pudo componer toda la partitura, revisarla y pulirla con absoluta exhaustividad, lo que dio como resultado una de las más trascendentales y fabulosas bandas sonoras de todos los tiempos. Fue un compendio definitivo de melodías judías, romanas, marchas y fanfarrias militares de la época, como la de la famosa carrera de cuadrigas, de tono victorioso y triunfante, como solo Miklos Rozsa podía crear. El tercer Oscar se lo llevó a su casa, sin discusión alguna y el reconocimiento fue unánime.

Se tomó un año de descanso y cuando despuntaba la década del sesenta, se vio involucrado en un ambicioso proyecto del productor Samuel Bronston que quería fundar una industria cinematográfica de grandes proporciones en España, país que le permitía contar con mano de obra barata para la contratación de extras y figurantes, paisajes y escenarios variados y espectaculares, y personal técnico altamente calificado. Bronston quería producir películas épicas y bíblicas de calidad superior, y comenzó con el proyecto de llevar a la pantalla grande, en formato Super Technirama de 70 mm y sonido 4-Track Stereo, la vida de Jesús de Nazareth. Rozsa era la elección obvia para musicalizar semejante hito de la historia de la humanidad: Rey de reyes (King of Kings, 1961) que tendría al reputado Nicholas Ray tras las cámaras y a Jeffrey Hunter en la piel de Jesús. Inspirado en la música sacra y con una factura lírica apoyada en la participación de grandes formaciones corales, Rozsa escribió una obra pletórica de religiosidad, con momentos sublimes como el tema “The Lord’s  Prayer” de hermosa melodía, resaltando la figura de Cristo y la mística de sus milagros con diversos cortes de gran efectismo. 

King o Kings – Prelude (Miklos Rozsa)

King of Kings – The Lord’s Prayer (Miklos Rozsa)

Casi sin solución de continuidad, en el mismo año de 1961, Bronston le propone escribir la música para su siguiente producción, El Cid, que dirigiría Anthony Mann con Charlton Heston como Rodrigo Díaz de Vivar, el héroe medieval español por excelencia, gran contendiente de las huestes invasoras musulmanas en la Castilla del siglo XI.

Para este encargo Rozsa volvió a desplegar su meticuloso método de trabajo de investigación, viajó a España y tomó contacto con el historiador Ramón Menéndez Pidal, máximo experto en la figura de El Cid Campeador, con quien se asesoró para estudiar las Cantigas de Santa María, una serie de canciones sacras recopiladas por el rey Alfonso X El Sabio que Rozsa tomó como base para crear las melodías con las que construyó su partitura. Otra vez el éxito fue absoluto, ante una obra monumental en su concepción musical de raíz sinfónica con puntales en la autenticidad historicista de sus baladas, como el músico ya nos tenía acostumbrados. La instrumentación de corte medieval para las batallas y el lirismo llevado al límite en la exposición de la relación romántica entre El Cid y Doña Jimena (Sofía Loren) con la maravillosa melodía “The Barn – Love Theme”, suponen un nivel de calidad y belleza difícil de igualar y menos aún de superar en el género.

Al año siguiente, una nueva película bíblica lo tendría trabajando esta vez con Robert Aldrich. Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962) fue una coproducción ítalo francesa americana con la que Rozsa mantuvo su nivel pero no destacó particularmente.

VIETNAM, HOLMES, FANTASIA Y RETRATOS INTIMISTAS

Luego de un merecido descanso que aprovechó para retomar un tanto su veta de compositor de conciertos escribiendo su Cello Concerto Op.32, Rozsa recibió la oferta de la productora Batjac de John Wayne para componer la música para Los boinas verdes (The Green Berets, 1968) y que Elmer Bernstein había dejado a medio terminar por desavenencias ideológicas con el Duque. La banda sonora de Rozsa cumplió con solvencia pero no llegó al nivel de sus anteriores trabajos.

Billy Wilder volvió a requerir sus servicios para que lo ayudara a concretar un viejo y añorado proyecto muy personal, La vida privada de Sherlock Holmes (The private Life of Sherlock Holmes, 1970), en el que buscaba desmitificar la figura del celebérrimo detective británico, exponiendo su lado más oscuro y cuestionable, a lo que Rozsa no pudo resistirse, entusiasmado además con la posibilidad de volver a colaborar son su viejo amigo y compatriota. Privilegiando al violín por sobre los demás instrumentos para enmarcar la soledad del protagonista, algunas baladas celtas (ya que la trama se situaba en Escocia), y con una orquestación de sonoridades casi circenses y valses, Rozsa despliega toda su elegancia para un trabajo exquisito que lo recupera, ahora sí, y lo coloca en su nivel. Lamentablemente, el film de Wilder fue un fracaso y ello no hizo más que desmerecer la magnífica partitura que el compositor había logrado crear.

Billy Wilder y Miklos Rozsa

Esta circunstancia hizo que Miklos Rozsa decidiera, a partir de allí, seleccionar con mayor serenidad los proyectos en los que se fuera a involucrar, escogiéndolos en función del desafío que pudieran presentarle, y evaluando directores y argumentos. Luego de más de treinta años de El ladrón de Bagdad, aceptó musicalizar El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, 1973, Gordon Hessler), con cuya partitura repleta de tonalidades hindúes y árabes y un enérgico aire sinfónico, exacerbó las aventuras de una cinta cuyo mayor atractivo residía en las maravillosas criaturas animadas por el mago de los efectos especiales Ray Harryhausen y sus, en ese entonces, novedosas e impactantes técnicas del stop-motion.  

Ray Harryhausen maestro del Stop-motion

En 1977 fue requerido por el cine europeo de la mano de Alain Resnais para la película Providence, un drama sobre la vida de un oscuro escritor, que el realizador francés iba a filmar en inglés y con un reparto de actores británicos encabezados por Dirk Bogarde y John Gielgud, trabajo que Rozsa encaró con el mayor compromiso dando a luz una obra de carácter intimista, sobria en su base de piano y con un vals de tonalidades melancólicas que profundiza el climax dramático del film. La melodía principal funciona de manera muy efectiva como retrato de la personalidad del protagonista y eleva los elogios con que fue recibida la partitura, con la que gana el premio César a mejor música original.

Al año siguiente su amigo Billy Wilder, en el ocaso de su carrera, lo convoca para un proyecto otra vez centrado en la figura de un personaje. Fedora significaba prácticamente una rémora de El ocaso de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), que Wilder quería revisar, sobre la remembranza del apogeo de una vieja actriz en decadencia, y el efecto nocivo que en su psiquis provocaba la confusión entre la realidad presente y el recuerdo de su pasado luminoso. La música que Rozsa le regaló a su amigo retrataba con maestría y sensibilidad esos dos mundos expuestos en la mente del personaje protagónico, encarnado por Marthe Keller secundada por William Holden. De las notas que Rozsa esparce en el pentagrama surge la dicotomía que perturba a Fedora, y la resuelve con un inteligente contrapunto musical entre fragmentos tristes y enérgicos, sutiles y exultantes. Sin embargo, la banda sonora no obtuvo el reconocimiento que merecía, en parte por la escasa repercusión de la película, pero principalmente porque el lenguaje musical del cine en ese momento ya había modificado su modelo y Rozsa comenzaba a ser ubicado en el pasado, con gloria pero sin actualidad. El paso de los años no resultaría inocuo y el gran compositor sentía que su lugar en el mundo del cine era ocupado por nuevas generaciones también talentosas pero con sonidos más modernos que él no lograba encarnar, así como que los proyectos que se le presentaban no lo apasionaban.

Sin embargo, lejos estaba de mantenerse inactivo, y en 1979 aceptó un nuevo desafío, esta vez en la ciencia ficción, con una película basada en La máquina del tiempo, la novela de H.G.Wells, pero con una vuelta de tuerca innovadora y arriesgada. Se trataba de Los pasajeros del tiempo (Time after Time) dirigida por Nicholas Meyer, con Malcolm McDowell, cuyo atractivo residía en ubicar al mismísimo Wells al comando de su artefacto persiguiendo a Jack el Destripador. Rozsa brilló con un tema principal de calidad similar a aquellos que prodigó en su época dorada, lleno de fantasía y aventura, y temas secundarios para las secuencias románticas, de misterio y suspense. Sin ser descollante, quedaba demostrado que el maestro aún tenía savia para entregar.

REGRESO AL CINE NEGRO: EL CANTO DEL CISNE

Sus tres últimos trabajos supusieron una oportunidad de desempolvar y reafirmar el extraordinario carisma de Rozsa a la hora de retratar el oscuro rostro del film noir que él tanto había hecho por maquillar musicalmente en el apogeo del género. El eslabón del Niágara (Last Embrace, 1979, Jonathan Demme) y El ojo de la aguja (Eye of the Needle, 1981, Richard Marquand), fueron dos thrillers negros que se beneficiaron con el talento y la capacidad de Rozsa para subrayar con su música sus tramas, de ambientaciones cronológicamente diferentes pero coincidentes en la puesta en escena y la estética negra. Rozsa desplegó toda su experiencia patentada en tantas obras maestras del cine negro que incluyeron su marca personalísima, con melodías opresivas, asfixiantes, y reviviendo toda la potencia de su estilo sinfónico a base de contrapuntos y poli-ritmos para los títulos principales de ambos films, aunque sí cabe reconocer que estas partituras, siendo excelentes en calidad, no aportan nada demasiado original ni creativo a su obra.

La última película estaría también enmarcada en la atmósfera del film noir, pero en clave de comedia de misterio. Cliente muerto no paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982, Carl Reiner), protagonizada por Steve Martin, fue una parodia del cine negro, pero Miklos Rozsa escribió su música como si se tratara de uno de los viejos clásicos del género y entregó a su público un verdadero y dignísimo canto de cisne para despedirse de su enorme carrera en la música cinematográfica, ya que ese año durante sus vacaciones en Italia, un accidente cerebro vascular del que se recuperó milagrosamente le dio la señal ineludible de que debía evitar las presiones de trabajar con plazos y exigencias.

A partir de allí solo compondría algún que otro concierto a su ritmo y placer, y piezas relajadas como la Sonata para Ondas Martenot Opus 45 (1989), en su retiro en California, donde también escribió su autobiografía. A los 88 años, Miklos Rozsa fallecía en su hogar y rodeado de sus seres queridos. Era 1995.

Su impresionante carrera jalonada de innumerables premiaciones es una estela que marcó y seguirá marcando el rumbo de los cientos de discípulos que tuvieron la suerte de conocerlo y asimilar sus enseñanzas, como los maestros modernos John Williams y Jerry Goldsmith.

Miklos Rozsa es una de esas personalidades entrañables para todo aquel apasionado al séptimo arte y a la época dorada de aquel Hollywood esplendoroso. Su estilo inconfundible, único e irrepetible, lleno de elegante lirismo y sofisticación melódica, ha quedado grabado en cada clásico negro, histórico o épico.

Así como su nombre será siempre sinónimo de cine y de música, dos artes inseparables de la impronta del inolvidable maestro húngaro.

por Eduardo J. Manola

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