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Blade Runner (1982)

Vangelis: El artesano del sintetizador

por Eduardo J. Manola

La influencia de Blade Runner en el género fantástico, y en la cinematografía en general, es ya innegable. Tras ser castigada por la crítica y el público de su época, se convirtió en un clásico de culto, y la banda de sonido compuesta por Vangelis significó una bisagra en la concepción de la música de cine en las postrimerías de la década del 70. Pero lo que podría imaginarse como una genialidad nacida de un instante de inspiración fue, sin embargo, el producto de un trabajo arduo y no exento de conflictos, caprichos y vanidades. Una verdadera odisea para el compositor griego.

UNA BREVE INTRODUCCION A LA MUSICA DEL CINE DE CIENCIA FICCION

Desde la introducción del sonido en el cine en los años 30, los cineastas buscaron brindar a los espectadores nuevas sonoridades que los transportaran, junto con la imagen, a los mundos y espacios que proponían recrear. La era dorada de la ciencia ficción del Hollywood de la década del 50 fue testigo de la constante utilización del sonido electrónico para contextualizar esos universos del futuro o las invasiones extraterrestres o de monstruos gigantescos. Así, se popularizaron instrumentos como el ondes-Martenot y el theremin, en películas como The Day the Earth Stood Still (El día que paralizaron la tierra, Ultimátum a la tierra, 1951), mientras otros nuevos sonidos se iban creando a partir de una variedad de instrumentos electrónicos como el Hammond Novachord, o mediante la transformación de sonidos ya existentes en la naturaleza en nuevos efectos sonoros.  

En 1956, Forbidden Planet (El planeta desconocido, Planeta prohibido) dirigida por Fred M Wilcox, fue pionera en introducir una nueva forma de componer un score sin instrumentos tradicionales, utilizando exclusivamente circuitos electrónicos en manos de los sonidistas experimentales Louis y Bebe Barron. A fines de los 60, con la invención de los sintetizadores análogos, un puñado de innovadores músicos y compositores se abrazaron al nuevo instrumento y lo incorporaron a sus trabajos, como Walter Carlos, que recreó clásicos de la música culta en A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica, 1971) de Stanley Kubrick, en lo que fue todo un desafío a la estética musical del momento, así como una tarea complicada ya que el nuevo sintetizador no era fácil de programar y requería de una habilidad técnica, por encima de la artística, para producir los sonidos deseados. De todas formas, su introducción significó el surgimiento de músicos ávidos por experimentar sus posibilidades musicales aplicándolo a los teclados con nuevas fuentes de sonido.

THE DAY THE EARTH STOOD STILL – Prelude / Outer Space / Radar – BERNARD HERRMANN
FORBIDDEN PLANET – Once Around Altair – LOUIS & BEBE BARRON

A medida que los sintetizadores se perfeccionaban, esta nueva generación de artistas fue introduciéndolos en diferentes géneros musicales, y en la década del 80, con la aparición de modelos más simples y económicos, se insertaron en la música popular. Los compositores de la vieja escuela, más conservadores y tradicionalistas, consideraban que el uso de sintetizadores provocaba un distanciamiento entre el ejecutante y su contacto directo con el instrumento, y argumentaban que su uso en la composición de música para cine no podría jamás capturar la emotividad y calidez que se obtenía cuando un score era escrito para una orquesta sinfónica, o cuando un músico lo interpretaba en su instrumento.  

Sin embargo, en 1981, Vangelis demostraría todo lo contrario cuando su música para la película de Hugh Hudson Chariots of Fire (Carrozas de Fuego, Carros de Fuego), basada en la utilización de sintetizadores, ganó el Oscar de la Academia como mejor banda de sonido original, reforzando la tendencia y el potencial del nuevo instrumento, y haciendo que la música electrónica nunca más fuera confinada a recrear versiones del repertorio clásico, ni a proveer solamente extrañas mezclas de sonidos para narrativas bizarras.

Un año más tarde, con Blade Runner, la impronta de la música electrónica de Vangelis alcanzaría su mayor apogeo, imponiendo un estilo atmosférico que sería imitado recurrentemente.

CHANNEL nº 5: Contacto en fragancia

La singular historia de la banda de sonido de Blade Runner comienza en 1979, cuando el director británico Ridley Scott, luego de pasar por la televisión inglesa en series como Half Hour Story (1967), The Informer (1967) y The Troubleshooters (1969), y obtener una excelente acogida de la crítica por su ópera prima The Duellists (Los duelistas, 1977), era contratado por la famosa marca de fragancias Channel para realizar un comercial para su Channel nº 5. En ese preciso momento, Scott se encontraba enfrascado en la producción de su futuro éxito, Alien (Alien, el octavo pasajero, 1979), pero aceptó rodar el comercial y buscó musicalizarlo con un estilo moderno y, a la vez, sugestivo y sensual.

Impactado por una serie de “jingles” de comerciales firmados musicalmente por Nemo Studios, descubre que tras esa fachada estaba un joven compositor griego, primo del famoso cantante Demis Roussos, y que ya tenía en su haber, además, algunos álbumes de música sintetizada y ambiental: Evangelos Odysseas Papathanassiou, más conocido como Vangelis. Uno de esos jingles, de 1976, había sido también para una empresa de perfumes, Guerlain, para su fragancia Chamade, así que Scott lo contactó y llegaron a un acuerdo del que surgió el famoso comercial Channel nº 5 Share the Fantasy, que incluyó la voz en off de Leonard Nimoy, el célebre Sr. Spock de Star Trek, y fue un rotundo éxito. En la filmografía de Ridley Scott el comercial puede encontrarse con el nombre Channel nº 5 The Swimming Pool. 

Evangelos Odysseas Papathanassiou

VANGELIS en su Nemo Studios

En los setenta Vangelis había compuesto también la música para las series documentales francesas de Frederic Rossif, L’Apocalypse des Animaux (1973) y L’Opéra Sauvage (1976), la que sería lanzada como disco en 1979 con gran repercusión.

Justo antes del contacto de Scott, Vangelis había montado su moderno Nemo Studios de 16 pistas en un piso de Marble Arch, Londres, con el dinero cobrado luego de firmar un acuerdo con la discográfica RCA, en el que trabajaría en sus proyectos, posicionándose en la new age y destacándose con su personal estilo musical con discos como Heaven and Hell (1975) (utilizado en la famosa serie documental Cosmos de Carl Sagan), Albedo 0.39 (1976), Spiral (1977) y China (1979).

BLADE RUNNER – LA ODISEA DE ODYSSEAS

En 1981 Ridley Scott comenzaba a pergeñar su Blade Runner, basado en la novela de ciencia ficción de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, 1968), en realidad una adaptación parcial de la obra literaria, ya que fueron muchos los elementos que se descartaron del original, que en principio provocaron la desconfianza del escritor. Finalmente, y luego de ver un adelanto de lo que sería la película, cuyo estreno no pudo disfrutar porque falleció tres meses antes en marzo de 1982, Dick admitió que el mundo que había creado en su novela había sido mejorado en el film. Es interesante la emotiva carta que Dick les enviara a los productores de Blade Runner tiempo antes de morir. (https://es.gizmodo.com/la-emotiva-carta-de-philip-k-dick-antes-de-morir-sobre-1750071985)

Ridley Scott quería a Vangelis en el proyecto, para aprovechar el sello particular y personal del griego, y el enorme éxito que había logrado ese año con su música para Chariots of Fire, con la que había obtenido el primer Oscar otorgado a una banda sonora realizada exclusivamente con sintetizadores, ganándole nada menos que a Raiders of the Lost Ark (Los cazadores del arca perdida) de John Williams.

Scott pretendía crear para Blade Runner, un mundo anclado estéticamente entre lo espacial y el film noir. Ejemplo claro de esto último, es la utilización de la voz en off del personaje principal y la puesta en escena, llena de conceptos clásicos del cine negro, la iluminación lúgubre, los callejones y lugares oscuros y sucios, los personajes solitarios, taciturnos y conflictuados. Con esas premisas en mente, el sonido sintetizado, maquinal y climático de Vangelis era la música perfecta para el universo futurista que visualizaba, pero además el griego tenía la versatilidad necesaria como para fusionar el estilo electrónico con la sonoridad clásica del noir.

Por su parte, el editor Terry Rawlings, que había montado Carrozas de Fuego, fue fichado por Scott para Blade Runner, y sin pensárselo un segundo, coincidió con el director en la elección del compositor griego. Entre ambos lograron convencer a The Ladd Company y Warner de que lo contrataran, pese a que los estudios querían a Jerry Goldsmith por el éxito que había logrado con su partitura para Alien, la anterior cinta de Scott producida por la Fox.

Si bien no fue muy difícil convencer a Vangelis para que formara parte del nuevo y ambicioso proyecto, la sociedad con Scott no sería precisamente un lecho de rosas. El primer escollo surgió por una exigencia de los estudios Warner que obligó a Vangelis a certificar técnicamente su estudio en el sistema de sonido Dolby Stereo, para lo que tuvo que suscribir un contrato con cuyas condiciones nunca estuvo de acuerdo y que produjo una ríspida relación con la productora. Para lograr la certificación, Vangelis tuvo que soportar que técnicos de sonido de Warner viajaran a Londres a instalar en Nemo el Dolby y un sistema de reducción de sonido a su magnetófono de 4 pistas para las mezclas.

El otro problema era que Ridley Scott acostumbraba hacer modificaciones en las escenas ya filmadas, luego de habérselas pasado a Vangelis para que las musicalizara, lo que provocaba que éste tuviera que rehacer todo su trabajo. Era un incumplimiento del método convenido entre ellos que Vangelis tuvo que soportar hasta la exasperación.

Fotogramas de Blade Runner: Sean Young - Daryl Hanna - Joanna Cassidy Derecha: Harrison Ford como Rick Deckard

En la sala de proyección de los estudios Pinewood, en Inglaterra, donde comenzó la producción, corría un frío día de diciembre de 1981, cuando Vangelis visionó las primeras imágenes filmadas de Blade Runner, sin sonido. La impresión que se llevó fue una mezcla de impacto emocional y un profundo sentimiento de responsabilidad ante la tarea que tendría que realizar. Quedó impactado por la fuerza de la desesperante búsqueda de la supervivencia de los “replicantes”, los androides del relato de Dick, que recorría la película. La luego famosa escena del desenlace de Roy Batty (Rutger Hauer), con la lluvia ácida y el vuelo de la paloma, lo dejó atrapado, a su vez, en una atribulada búsqueda del sonido justo para apoyarla. Al finalizar la proyección, le confió a Scott que se pondría a trabajar inmediatamente, y éste le entregó el VHS con las tomas que habían visto, que Vangelis nunca devolvió y conserva en la actualidad en su casa cercana al Parlamento Helénico. Ese VHS es hoy una pieza de museo de valor incalculable para los coleccionistas.

Siendo un trabajador meticuloso y obsesivo, cumplió su promesa y se hundió en su estudio, preferentemente de noche, en silencio y soledad, para crear la partitura que se convertiría en una pieza de culto, basada en un conjunto de sonoridades que hacen de la tristeza su médula espinal. Vangelis buscó imprimirle un clima tonal que rápidamente transmitiera al oyente la sensación de desesperanza de los personajes, apoyado en la coloratura musical de los sintetizadores que maneja con soltura, pese a que, increíblemente, no sabe leer ni escribir música.

“La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo, y tu has brillado mucho, Roy.”

Un tanto abrumado por el nivel de responsabilidad, buscó referencias musicales en distintas bandas sonoras del cine fantástico y de ciencia ficción, y especialmente en los trabajos de Walter/Wendy Carlos, el compositor transexual que le había puesto música a los films de Stanley Kubrick, A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971) y The Shining (El Resplandor, 1980), un verdadero pionero en la música electrónica con base en teclados.

Vangelis utilizaba sintetizadores analógicos y toda clase de aparatos musicales con tecnología de síntesis, y con esos elementos logró hacernos sentir el futuro, el mundo atemporal y noir imaginado por Scott. El Yamaha CS-80 era su marca de estilo, lo que lo identificaba con ese sonido solemne de tonalidades sinfónicas asimilables a los metales y bronces de una orquesta clásica, reconocible al instante, que mezclaba con el Roland VP-330 Vocoder Plus, para insertar los segmentos de cuerdas e imprimirle una profundidad mágica junto con el Prophet 10. Para la sección de percusión utilizó la batería electrónica Linn 1, el Emulator para efectos, y el Yamaha GS-1 para los impactantes golpes que se escuchan al principio de la película.  

Arriba: Walter Carlos en su estudio con teclados sintetizadores trabajando en la banda sonora de La Naranja Mecánica.  Derecha: Vangelis en su Nemo Studios.

En la cumbre de su creatividad, Vangelis logró en Blade Runner una atmósfera casi onírica en lo que al score incidental se refiere, con una utilización del jazz y el blues que profundizó hasta el paroxismo con el tema de amor (Love Theme), a través de la interpretación de uno de sus habituales colaboradores, el saxofonista Dick Morrisey. También incluyó dos canciones: One More Kiss, Dear, balada cantada por su amigo Don Percival, de raigambre musical típica de la década del 20; y Tales of the Future, una especie de himno vocal funerario del medio oriente, interpretado por su primo Demis Roussos, que supone un verdadero qawwali (música religiosa tradicional sudasiática originaria de la India islámica que fusiona ritmos arábigos e indostaníes). Para el tema de la Muerte del Dr. Tyrell, Vangelis utiliza los servicios corales de la English Chamber Choir.

“Diseñados para imitar a los humanos en todo menos sus emociones. Pero había una posibilidad de que desarrollaran emociones propias. Odio, amor, miedo, enojo, envidia. Así que tomaron precauciones.
– ¿Cuáles? 

– Les dieron cuatro años de vida.”

BLADE RUNNER – Tales of the Future – performed by DEMIS ROUSSOS – VANGELIS
BLADE RUNNER – One More Kiss, Dear – performed by DON PERCIVAL – VANGELIS

Por su parte, la misteriosa y sensual Rachel’s Song, interpretada por la cantante folk galesa Mary Hopkin, de registro soprano, había sido pensada para subrayar las dudas de la replicante Rachel (Sean Young) sobre su identidad humana, luego de su diálogo con Deckard (Harrison Ford), pero fue descartada por Ridley Scott y reemplazada por la también excelente Memories of Green, cuya melodía en piano es de una inspiración única aunque, en realidad, era un tema editado por Vangelis en su disco See You Later de 1980, y no formaba parte del trabajo original para Blade Runner. Ese mismo tema sería usado nuevamente por Ridley Scott en su thriller romántico Someone to Watch Over Me (Peligro en la noche, La sombra del testigo, 1987).

BLADE RUNNER – Rachel’s Song – performed by MARY HOPKIN – VANGELIS

Mary Hopkin - Demis Roussos - Dick Morrissey

Tal como lo había hecho con Carrozas de Fuego, Vangelis compuso la música escena a escena, compás a compás, visionando la película en un monitor para sincronizar los ritmos en tiempo real, con un método artesanal de trabajo actualmente en desuso, extremadamente puntilloso y detallista, y sin el auxilio de computadoras ni sistemas “midi”. El problema era que cuando tenía listo un tema para determinada secuencia, aparecía Ridley Scott por el estudio Nemo con una nueva modificación de esa secuencia, producto de reiterados cambios en el guión, lo que provocaba la desazón de Vangelis, que estuvo a punto de renunciar en febrero de 1982 y no lo hizo por consejo de su ingeniero Raine Shine, que le abrió los ojos a las consecuencias nefastas que podría sufrir si tomaba esa decisión en caliente, que incluiría un seguro reclamo judicial de la Warner por incumplimiento de contrato y la inexorable pérdida de muchísimo dinero.

Así, pese a todo, Vangelis terminó su trabajo, que incluyó la supervisión de las mezclas en cuatro pistas con Dolby Stereo como se lo exigiera Warner, la masterización en el estudio CTS de Wembley y el montaje de sonido definitivo en los estudios Pinewood que, dado que no fue del agrado del músico ni de Scott, finalmente se volvió a editar en los menos prestigiosos estudios Twickenham.

Izquierda: Rutger Hauer y Daryl Hanna – arriba: Vangelis en su solitario ambiente de trabajo 

LA BANDA SONORA NO SE EDITA

La música de Vangelis para Blade Runner recibió en su momento nominaciones para el BAFTA (premio de la Academia británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión) y el Globo de Oro, pero su edición en disco fue un nuevo motivo de disputas que se transformó en una guerra de intereses y veleidades. Warner quería lanzar el soundtrack del film y le propuso a Vangelis que seleccionara él mismo los temas, pero éste se negó argumentando que tenía firmado un viejo contrato con la discográfica Polydor que lo obligaba a editar sus obras con ese sello. La verdadera razón era que Vangelis quería vengarse de los malos ratos que tanto Scott como la Warner le habían hecho pasar durante cuatro meses de duro trabajo en el score. Así la banda sonora original de Blade Runner no fue editada hasta pasados 12 años de su creación.

Warner Music tenía los derechos discográficos, y además poseía una copia pirata de algunos temas que se había previsto editar en algún momento, pero ante la negativa del compositor y de Polydor no podía hacer nada. Esa copia era un simple cassette que había grabado clandestinamente un ingeniero de sonido de Warner y que hizo pasar entre amigos de su círculo personal, aprovechando la popularidad de Vangelis luego de su oscarizada Carrozas de Fuego. Warner recuperó esa copia e instruyó a su departamento musical para que desarrollara esos temas en una adaptación orquestal del score original, y contrató a la New American Orchestra para grabarla. Así nació el famoso disco que circuló en su momento y que fuera tan criticado por los fans, aunque a decir verdad, no estaba tan mal a falta del original.

Años después Polydor lanzaba Themes, un disco recopilatorio de los mejores temas de Vangelis para el cine, incluyendo, con su autorización, los que éste consideraba los mejores de Blade Runner, esto es Love Theme, End Titles y Memories of Green. En 1994, doce años después del estreno de Blade Runner, liberado de su contrato con Polydor,  y presionado por los fans y la permanencia de la película como obra de culto, Vangelis da vía libre a Warner para que edite, a través de Atlantic Records, una versión de lo que sería la banda de sonido original, que incluía también los temas que Ridley Scott había descartado. La vendeta de Vangelis estaba cumplida.

En el folleto del CD, el griego hace gala de cierta ironía y cinismo, al escribir unas líneas con motivo de la edición discográfica:

«La mayoría de la música contenida en este álbum proviene de grabaciones que hice en Londres en 1982, mientras trabajaba en la banda sonora de la película “Blade Runner”. Encontrándome imposibilitado de publicar estas grabaciones en su momento, es con gran placer que puedo hacerlo ahora. Algunas de las piezas incluidas les resultarán conocidas de la banda sonora original de la película, mientras que otras aparecen aquí por primera vez. Reviendo la película, las poderosas y evocadoras imágenes de Ridley Scott me han dejado tan estimulado como antes, y han hecho de la recopilación de esta música en la actualidad una experiencia agradable». Vangelis (Atenas, abril de 1994) ​

UN LEGADO MUSICAL

Vangelis consiguió con Blade Runner superar el éxito de Carrozas de Fuego, y el resultado fue una magistral muestra de cómo deben funcionar la música y la imagen, cómo debe enfatizarse la narración, y cómo una partitura convierte en imborrable el recuerdo de una escena, justamente por la incidencia de la melodía creada para ella. En un juego armónico entre sintetizadores, saxo tenor, samplings y voces, con tonalidades cibernéticas propias de la música electrónica y new age, creó el sonido que le exigía la ambientación espacial y futurista del film, pero al mismo tiempo combinó elementos del jazz y el blues, para imprimirle la atmósfera retro años 40 y de neo-noir, engendrando el clima de desolación y tristeza que también destilaba la película.

Una suerte de meditación existencial, de la dualidad de la vida y la muerte, de lo real y lo artificial, expresada musicalmente con la sensibilidad de un músico autodidacta que, a pesar de su formación electrónica, cree en la pasión y en la emoción más allá de la tecnología.

Su tema Memories of Green es parte de esa personalidad que amalgama ambos mundos y que, en una de las escasas entrevistas que su hosco carácter le permitió otorgar, lo llevó a augurar que: “…algún día, cuando el planeta desaparezca, solo quedarán las memorias de nuestra vegetación, recuerdos de un mundo verde, lleno de vida de plantas y árboles. Serán nuestras memorias de lo verde…”

Parece una prematura despedida o una suerte de legado espiritual más allá de su música artesanal, personalísima. O quizás una advertencia.

Como la que transmitía el alegato final del replicante Roy Batty, en aquellas líneas de guión que el mismísimo Rutger Hauer escribió, improvisadamente, para su soberbio, entrañable y desolado villano:  

“…Yo… he visto cosas que vosotros no creeríais… naves de ataque en llamas sobre los hombros de Orion. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia… Es tiempo de morir…”

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