CRITICA CINEMATOGRAFICA

Partiendo de la densidad narrativa de la novela del escritor germano Thomas Mann, el célebre realizador italiano Luchino Visconti intenta pintar un fresco de una época, de una sociedad en decadencia, a la vez que explora un conjunto de obsesiones reprimidas, la juventud y la vejez, y la irremediable finitud del tiempo.

El profesor y músico Gustav von Aschenbach llega a Venecia, en un viaje que mucho tiene de canto de cisne, tratando de cicatrizar la trágica muerte de su hijita, ocurrida muchos años antes. Allí se verá impactado por Tadzio, un joven de presencia andrógina, que trastocará sus convicciones filosóficas, al cuestionar las bases mismas de su defendida creencia de que solo es asequible la belleza absoluta mediante el intelecto, profundizando asimismo, la propia decadencia del protagonista, a nivel personal y social. La belleza sublime encarnada por Tadzio, llevará a Aschenbach a seguirlo en una contemplación platónica por todos los escenarios del hotel en el que ambos se hospedan, desatando en él una tormenta de sensaciones encontradas, de temores irrefrenables, de pánicos insensatos, que tratará de sobrellevar sin éxito hasta el desenlace de la historia.

El más visceral de todos esos miedos se corporiza en la epidemia que las autoridades venecianas ocultan para evitar la fuga de turistas, un hilo argumental que años después utilizaría el novelista Peter Benchley para justificar la desidia del alcalde y los comerciantes de Amity Island en su exitosa “Jaws” (Tiburón), cuya adaptación cinematográfica supondría el salto a la fama de un joven Steven Spielberg. Sin embargo, lo que en la obra de Benchley tenía una función meramente justificatoria de las conductas de esos personajes, y servía en bandeja el suspenso que precisaban las andanzas del temible escualo, en Muerte en Venecia se alza como una metáfora: la peste representa la descomposición de la sociedad, que presentará su acto final en la propia muerte de Aschenbach.

Por otra parte, el culto a la belleza estética que recorre las líneas de la novela de Mann se conecta con la cuestión de la homosexualidad, en pleno debate en las horas en que se filmó la película, y Visconti, homosexual declarado, parece plantear una crítica a quienes no defendían su condición de tales. Thomas Mann encara la relación entre el profesor y Tadzio desde una óptica de amor platónico, claramente. Visconti lo hace de manera más ambigua, eliminando cualquier referencia a Platón y, por ello, admitiendo interpretaciones de carácter homoerótico. Sin embargo, falta sutileza, porque Visconti insiste en remarcar esta premisa, que se comprende fácil y rápidamente apenas se la presenta por primera vez. No hacía falta tanta repetición. 

A su vez, lo que en algunos films se podría considerar como una forma de lenguaje narrativo en el que se manejan los tiempos con cierta calma, como una suerte de cadencia que no entorpece el tempo sino que enaltece la obra, se convierte en Muerte en Venecia en un ritmo que decae y que no hace más que propender al aburrimiento. Los extensos, exagerados, pasajes en que se nos muestra al personaje siguiendo a hurtadillas a Tadzio, su institutriz y sus hermanas, exasperan hasta al más paciente de los mortales. Lo que en un thriller estaría justificado por la necesidad o el objetivo del misterio o el suspenso, en la cinta de Visconti no tiene razón de ser, pues esas escenas no llevan a nada. Solo se trata de mostrar la obsesión del protagonista por el joven efebo o, si se le pretendiera dar una explicación más intelectual en defensa del director, la búsqueda de la belleza absoluta y perfecta. Personalmente, no me provocó esa sensación sino un innecesario sopor, y el mismo resultado, o mejor, se podría haber obtenido con una secuencia más corta que le imprimiera otro ritmo. Seguramente alguien intentará justificar esta falencia sosteniendo que el cine de Visconti necesita sus tiempos para fijar su impronta, o que el fárrago de descripciones que la novela presentaba como desafío para su adaptación cinematográfica, constituía un hueso duro de roer. El prestigio y la habilidad de un cineasta como Visconti, en mi opinión sobrevalorado, no permite otorgarle concesiones que se les niegan a otros realizadores con menor pedigrí. 

Descendiente de una familia de la élite de Milán que frecuentaba círculos que incluían a celebridades como Arturo Toscanini, Giacomo Puccini y Gabriele D’Annuzio, y con título de nobleza, creció en un entorno refinado, entre obras artísticas y asistencias a la ópera, y recibió una excelente educación, especialmente en el terreno musical, que luego utilizó magistralmente en sus filmes. Obnubilado por el cine de Jean Renoir, quien lo introdujo en el medio cinematográfico, se convirtió rápidamente en uno de los fundadores del neorrealismo italiano junto con Rossellini, De Sica y otros, siempre obsesionado con la estética, que plasmó con delicadeza en su carrera. En esencia contradictorio, aristócrata y marxista, homosexual pero mujeriego, su tema recurrente era la decadencia de la aristocracia como clase dominante.

Lo curioso es que Muerte en Venecia queda al descubierto la propia decadencia de Visconti, extraviado en sus propias disquisiciones, y atrapado en la obsesión que siempre tuvo por el detalle más extremo en la puesta en escena, repitiendo aquí también las imágenes en la descripción del hotel, los ambientes sociales, los comedores, con largos travellings y recargando en exceso los planos generales.

Visconti manipuló el proceso de la transposición de la novela de Thomas Mann al cine confiando, más que nada, en la habilidad actoral de Dirk Bogarde, que trató arduamente de construir su personaje para lograr plasmar el frondoso universo sensorial del profesor Aschenbach, que Mann despliega en la obra literaria. El riesgo corrido por el veterano realizador fue grande, y el resultado no fue todo lo bueno que se esperaba. Por cierto que la performance actoral de Bogarde no estuvo a la altura de lo que se le exigía, componiendo una figura insípida y, por momentos, insufrible del protagonista, repetitivo en los esfuerzos histriónicos, y recargado en las exposiciones emocionales; cuando llora no convence, se lo ve sobreactuado y antinatural, exigiéndose sin conmover.

Enfrentado al inmenso dilema de comunicar con imágenes una novela de semejante estructura, Visconti utiliza las herramientas del lenguaje cinematográfico que tiene a su alcance, pero abusa de ciertos recursos, como por ejemplo el zoom para resaltar el dolor y el sufrimiento del agonizante Aschenbach, o los flashbacks que, más que utilizarse para mostrarnos las vicisitudes de los personajes, aquí solo operan como una especie de informativo a cuentagotas de ciertos acontecimientos sufridos por el protagonista. Incluso este recurso está mal estructurado, o desarrollada la secuencia misma en forma incompleta, con un uso del montaje bastante tosco. Valga de muestra la escena en que se muestra a Aschenbach más joven, junto a su esposa y a su hijita jugueteando en unos jardines, la que más adelante se concatena con otro flashback en el que se ve un ataúd blanco y pequeño, imagen con la que el espectador interpretará que la criatura ha fallecido, en una elipsis que no denota genio alguno, y bien podría haber sido ejecutada por un estudiante de cine básico, muy básico.

Por el contrario, sí logra en parte su objetivo, introduciendo un personaje inexistente en la novela, Alfred el amigo de Aschenbach, que funciona como un alter ego que permite al director desarrollar algunas de las ideas y disquisiciones filosóficas que impregnan la novela, a través de un diálogo, un contrapunto entre el protagonista y su interlocutor, un combate freudiano entre el consciente y el inconsciente, que pone en evidencia los deseos reprimidos y establece el debate de la cuestión que lo desvela: la belleza absoluta.  No podía apoyarse en la técnica del monólogo interior, que Mann sí utilizó sin inconvenientes en la novela, ya que es un recurso literario usual. De ahí lo meritorio del acierto, al que debemos agregar que Visconti descartara la idea de utilizar un narrador en off para describir estas cuestiones, que le hubiera permitido transmitir más fácilmente la información al espectador, pero también literalizado la transposición, desnaturalizando el carácter eminentemente visual del cine. 

Más que plausible fue la decisión de incluir música de Gustav Mahler (se dice que el nombre de pila de Aschenbach obedece a la admiración de Thomas Mann por el compositor), ya que con el adagietto de su Sinfonía 5, se obtiene una lograda descripción de los estados de ánimo del personaje protagonista, que conmueve más que la interpretación de Bogarde. La excelente partitura refuerza especialmente la oda que significa la escena final, lo mejor de la película sin duda, donde el profesor realiza la póstuma contemplación platónica de la belleza, soportando dolores que son físicos, pero más aún espirituales. El joven y bello Tadzio, inmerso en las orillas de un mar idílico, en una escena de ensueño tan bella como él mismo, juega una suerte de “ángel de la muerte” que desciende a recoger a la víctima elegida, que al borde de la muerte, humillada y librando su última batalla entre los sentidos y el espíritu, intenta desentrañar la problemática que la obsesionó durante toda la historia, extendiendo su brazo como queriendo tocar a Tadzio y, a través suyo, lograr el perfecto ideal de la belleza. El adagietto de Mahler, que fue utilizado hasta la saciedad durante la cinta, obtiene en esta escena final lo que no había logrado en toda la película.

De todas formas, la excelente factura estética y artística del desenlace no consigue reparar las casi dos horas de una seguidilla de bostezos, repeticiones de lo obvio, y secuencias de longitud innecesaria. Quizás vayamos a contrapelo de la crítica generalizada, que ha ponderado Muerte en Venecia, encontrando en ella virtudes que, honestamente, no hallamos. Tal vez en esto también tengamos que dilucidar el entuerto que el propio Aschenbach pretendió resolver.

En los últimos instantes de su extraordinaria existencia, antes de tomarse la cicuta, Sócrates instruyendo a sus discípulos, le dice a Fedón: “…nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu… Otro hubiera sido el resultado, si Visconti hubiera aplicado a su obra la máxima del maestro de la filosofía.

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