Gone With The Wind (1939)

Lo que el viento se llevó

Max Steiner: La música que llegó con el viento

por Eduardo J. Manola

En la historia hay momentos que dejan marcas, hitos que suponen un antes y un después, que inician eras o crean modelos a seguir. Lo que el viento se llevó es, a pesar de todas las polémicas que ha generado a lo largo de su derrotero, uno de esos mojones indiscutibles en el camino hacia la culminación del arte cinematográfico. El sueño colosal de un productor megalómano, obsesivo, perfeccionista y controlador, David O. Selznick, que, además, tenía muy clara la importancia de la música en el cine, y llevó esa convicción hasta el límite en ésta, su obra magna.

Para conseguir esa perfección en el aspecto musical, recurrió a quien él creía era, en ese momento, el compositor único e ideal para ponerle música a su película: Max Steiner.

Nacido en Viena en 1888, había emigrado a Estados Unidos al comenzar la Primera Guerra Mundial y se había asentado en Hollywood como muchos de los compositores europeos de su época, dominando rápidamente el lenguaje musical cinematográfico en los años 30 y 40, junto a sus grandes colegas contemporáneos: Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman, Franz Waxman y Dimitri Tiomkin. Su impresionante carrera había comenzado en el cine mudo con The Bondman (Edgar Lewis, 1916), y alcanzó gran repercusión como orquestador de Rio Rita (Luther Reed, 1929). En los inicios del sonoro experimentó con la inserción de música en las escenas con diálogos, lo que se denominaba background music.  

Verdadero pionero de la música cinematográfica, Max Steiner creía que la música podía instalarse por debajo de los diálogos, trabajar para realzar y amplificar las emociones, los personajes y el drama en cada escena. Esta postura era reaccionaria pues antes de la aparición de Steiner la música de las películas se limitaba a los títulos principales, con alguna que otra inserción en ciertos pasajes puntuales y un cierre en los títulos finales. «Si puedo meterme debajo de algunas de esas escenas y detrás de los diálogos, puedo hacer musicalmente cosas de verdad«, dijo. Y demostró su punto de vista y su idea obteniendo un enorme impacto con su extraordinaria y meticulosa banda sonora para King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) para la RKO Radio Pictures, estudio en el que coincidió con Selznick, que fue productor ejecutivo del film, seis años antes de Lo que el viento se llevó. La revolución del arte cinematográfico estaba en ciernes.

En marzo de 1933, Selznick dejó la RKO[1] para trabajar en la MGM de su suegro (se había casado con la hija de Louis B. Mayer) y Steiner permaneció en la RKO hasta que Selznick fundó su propia productora, la Selznick International Pictures.

El productor David O. Selznich

EL IDEAL ES MAX STEINER

En uno de sus habituales y célebres memorándums, fechado el 5 de diciembre de 1935, y dirigido a John May Whitney, presidente del directorio de su productora, Selznick deja sentado que la partitura correcta era un elemento importante en el éxito de una película, y que no había nadie en ese campo que siquiera se acercara a Steiner. En febrero de 1936, Steiner firmaba como director musical de la Selznick International.[2] Allí compuso la banda sonora de la primera producción del estudio, El pequeño Lord (Little Lord Fauntleroy, John Cromwell, 1936), a la que seguirían El jardín de Alá (The Garden of Allah, Richard Boleslawski, 1936) y Ha nacido una estrella (A Star is Born, William Wellman, 1937).

Mientras tanto, Selznick se hizo con los derechos de la novela de Margaret Mitchell y pasaron años en los que el productor se enfrascó en lograr que Clark Gable fuera Rhett Butler y en una tremenda competencia entre las más rutilantes estrellas femeninas de Hollywood para encontrar a su Scarlet O’Hara, el papel más codiciado de la historia del cine, que terminaría cayendo en manos de la británica Vivien Leigh, en una decisión tan insólita como arriesgada. Así, el rodaje de Lo que el viento se llevó se demoró dos años y cuando comenzó en enero de 1939, Steiner tenía contrato con la Warner Bros., que había firmado en 1937 luego de desvincularse de la Selznick International, y ya tenía asignadas las partituras para No estamos solos (We Are Not Alone, Edmund Goulding, 1939), Cuatro esposas (Four Wives, Michael Curtiz, 1939), y también el propio Selznick ya le había asignado Intermezzo (Intermezzo: A Love Story, Gregory Ratoff, 1939). Ese año, Steiner terminaría componiendo la música de 13 películas.

Solo la legendaria tenacidad de Selznick hizo que Steiner terminara accediendo y que la Warner prestara al compositor. En marzo de 1939 le escribe a su gerente general Henry Guinsberg: «Creo que quien vaya a hacer la partitura debería saberlo ahora para poder dedicar el tiempo que le quede libre a estudiar la música de la época y, en general, a hacer los preparativos para su tarea. Mi primera elección para el trabajo es Max Steiner[3] y estoy seguro de que Max daría cualquier cosa en el mundo por hacerlo«. En una carta fechada el 14 de agosto de 1939, el productor instruye que Steiner comience a trabajar en la composición de los temas de los personajes, aún cuando el film no estaba terminado.[4]

Era costumbre en esa época que los compositores no comenzaran a trabajar en las partituras hasta que la película estuviera terminada y Selznick estaba ferozmente en desacuerdo con esa postura:

He sostenido por años, y aún lo sigo sosteniendo, que la idea de que la música no puede ser escrita hasta que la película ha pasado la etapa de montaje es una verdadera tontería. Esto es el equivalente de decir que la música para una ópera o una comedia musical no podría ser compuesta hasta que el libreto no fuera completado o montado. Creo que los scores sufren tremendamente por esa actitud, así como las fechas de estreno. No hay razón en el mundo para ello. Por qué no se debería escribir la partitura a partir de un montaje provisorio, aún cuando ello pudiera implicar la necesidad de algunas reescrituras cuando finalmente se obtiene el montaje definitivo? El timing exacto de la música tiene poco o nada que hacer con la composición en sí misma y, muy por el contrario, debería ser el final del proceso y no el principio.”

Selznick conocía muy bien a Steiner, eran amigos, y tenía muy claro cómo manipular sus estados de ánimo y su ego. Y tuvo que hacerlo muy pronto.

La fecha de estreno de Lo que el viento se llevó se fijó para el 15 de diciembre de 1939, en Atlanta, Georgia, y allí comenzaron los cuestionamientos de Max. Dada la duración de la película, Steiner iba a tener que componer tres horas de música, al mismo tiempo que trabajaba en simultáneo las partituras de las tres producciones de la Warner. Enseguida se quejó a Selznick de que le iba a resultar imposible cumplir el plazo fijado. Selznick descartó la queja. En un memorándum de fecha 9 de noviembre de 1939 dice: “Steiner es famoso por decir siempre eso, y luego es capaz de hacerlo todo bajo una gran presión[5].” Astutamente, se aseguró de que Franz Waxman[6] estuviera disponible y enseguida hizo circular el rumor de que, si Steiner no era capaz de cumplir su tarea, contrataría a Herbert Stothart, jefe del departamento musical de la MGM. Cuando Steiner se enteró, se indignó tanto que redobló sus esfuerzos para componer toda la música del film[7].

Herbert Stothart, director musical de la MGM

«Escribí 3 horas y 45 minutos de música original, así como la partitura de otra película, y supervisé la grabación de ambas; y todo en el espacio de cuatro semanas. Lo conseguí durmiendo tan sólo 15 horas en ese período y trabajando sin descanso el resto del tiempo. No puedes ser Beethoven en esas condiciones[8] Un médico personal le inyectaba vitamina B-12 y alguna droga que le permitiera mantenerse despierto la mayor cantidad de horas por día.

Según Tony Thomas «Steiner se las arregló para vivir esas semanas sólo con ayuda médica; un médico vino con frecuencia a su casa y le dio Benzedrina para que pudiera mantener una rutina de trabajo diaria de veinte horas seguidas«[9].

Para lograr el objetivo Steiner fue asistido por cinco orquestadores: Hugo Friedhofer, Maurice de Packh, Bernard Kaun, Adolph Deustch y Reginald Bassett, e incluso la música de algunas escenas fue directamente compuesta por Friedhofer, Deustch y Heinz Roemheld, para quienes Steiner entregó minuciosas anotaciones, y en otras secuencias se usó música ya grabada por Franz Waxman (los temas “The Prayer” y “Charles Death”) y William Axt (el tema “The Locked Door”). Por supuesto, ninguno de estos músicos fue acreditado en el film.[10]

Hugo Friedhofer contó, sobre el proceso de escribir, orquestar y grabar la música para Gone with the Wind, que:

«Todo el asunto tenía una cualidad de pesadilla, porque estábamos realmente bajo presión. Nunca empezamos a grabar hasta después de la cena y luego hasta las dos, a veces tres de la mañana… luego íbamos a casa, dormíamos un par de horas, escribíamos con los orquestadores y copistas respirando en nuestros cuellos, comíamos algo antes de grabar, y luego empezábamos todo de nuevo. Y esto continuó durante no sé cuántas semanas«[11].

Pese a todo, Max Steiner cumplió con la titánica tarea en los plazos asignados. En el más exquisito idioma sinfónico del que era uno de los precursores en el cine, escribió casi 4 horas de música, de las cuales 2 horas y 36 minutos fueron utilizadas en el montaje final. Compuso 99 piezas separadas, basadas en 11 leitmotivs primarios y 16 melodías adicionales y adaptaciones de música tradicional folklórica y patriótica del período de la Guerra de Secesión de los Estados Unidos.

LA SUBLIMACION DEL LEITMOTIV

Como ya venía haciendo en sus anteriores partituras, Steiner usó la metodología del leitmotiv, pero en Lo que el viento se permitió llevarla a su máxima expresión. Asignó un tema a cada uno de los personajes con cierta entidad, así como a lugares y eventos principales de la película. El método venía directamente de Richard Wagner, quien lo había introducido y perfeccionado hasta el infinito en sus célebres dramas musicales, como la “Tetralogía del Anillo de los Nibelungos”. Wagner es el maestro del leitmotiv. Su influencia se marcó en el estilo de los compositores europeos que entre 1914 y 1939/40 habían emigrado a Hollywood escapando de las guerras mundiales, y que habían bebido de las fuentes del romanticismo clásico y el sinfonismo. Steiner llevaría el uso del recurso musical del leitmotiv al límite, buscando desarrollar la percepción de un personaje y subrayar una serie de momentos emocionales.

Entre todos los motivos, cabe destacar el de Scarlett (Vivien Leigh), que es el único personaje que no tiene un leitmotiv invariable. Steiner elige asociarla no a uno sino a varios temas según se va desarrollando su largo y penoso camino de iniciación. Interpola la juguetona y alegre canción “Katie Belle” (1863) de Stephen Foster, para apoyar con su melodía a una joven Scarlett antes de su ascenso a la femineidad cuando se casa impulsivamente con Charles Hamilton, y luego lo reemplaza por otro de su autoría, acorde a su paso a la adultez, tempestuoso y apasionado, que dibuja a una mujer intrigante, inescrupulosa, capaz de hacer lo que sea necesario para lograr su objetivo.

Por su parte el tema que asigna a Ashley (Leslie Howard) se apoya en las cuerdas para capturar su naturaleza caballerosa y, a la vez, los conflictos de su corazón, que Steiner refuerza al vincularle la canción «Deep River», un himno anónimo afroamericano, cuya letra habla de la nostalgia y el anhelo de encontrar la paz. Ashley es un personaje desilusionado, depresivo, cuyo tema Steiner lo introduce en la escena inicial del baile en “Los Doce Robles”, cuando besa a Melanie antes de irse a la guerra. Tiempo después, el mismo tema suena mientras Scarlett, Mammy y Melanie, en una devastada Tara, ven a lo lejos la silueta de un soldado que se acerca. Sin que el espectador lo vea, ya se da cuenta de que ese soldado hambriento es Ashley.  

El tema de Mammy (Hattie McDaniel), la inolvidable sirvienta personal de Scarlett, es el más colorido y captura perfectamente la personalidad de la criada, convirtiéndose además, en una de las melodías más logradas de la partitura y recordadas de la época.

El tema de Gerald O’Hara (Thomas Mitchell), el padre de Scarlett, está construido sobre las auras étnicas irlandesas del personaje, que capturan perfectamente su coraje, determinación y agallas.

Pero de todos los leitmotivs, el más importante, y también el más exquisito, célebre y popular, no corresponde a un personaje. Es, sin duda alguna, el tema de Tara, la plantación de los O’Hara, El propio Steiner explicó la fundamental importancia del tema de Tara como núcleo de la película y de la partitura: “Puedo entender ese sentimiento hacia Tara, que es el que mueve al padre de Scarlett y que será el instinto básico en ella después, ese amor por la tierra donde ha nacido, el amor por la vida que ha habido allí antes que ella y que ha tenido allí sus raíces. Por ello, el tema de Tara comienza y termina la película y es una presencia constante en todo el score.”[12] Tara es más que una plantación, más que una casa vieja saturada de recuerdos orgullosos y tristes. Tara es un ser vivo, dando y exigiendo vida. Su leitmotiv no sólo es el tema que identifica la película, sino que se ha convertido en un símbolo musical icónico de la grandeza del estilo de vida aristocrático del Sur que, como dice el texto inicial del filme, se ha ido con el viento.

HIMNOS, CANCIONES TRADICIONALES Y TEMAS DE AMOR

Selznick insistió en que la banda sonora proporcionara el barrido épico necesario para apoyar la gran narrativa de la película e instruyó a Steiner para que utilizara al máximo la música contemporánea de la época del Antebellum y de la guerra.

Tal como lo había hecho en 1915 David W. Griffith en El nacimiento de una nación, Steiner debía exponer el proceso histórico de metamorfosis que sufrió el Sur a raíz de la Guerra de Secesión, a sabiendas de que debía ser muy riguroso a la hora de representar musicalmente una temática de gran sensibilidad para el público norteamericano, por lo que se enfrascó en la recopilación de documentación de la música del período histórico, y tal como lo había hecho Joseph Carl Breil para la partitura de la película de Griffith, seleccionó una multiplicidad de himnos y canciones para representar tanto a la Unión como a la Confederación, como la famosísima “Dixie”, “The Bonnie Blue Flag”, “Maryland, My Maryland”, y “Ye Cavaliers of Dixie”, para identificar al Sur.

En cuanto al Norte, Steiner rescató el himno de la Unión “Marching Through Georgia” y el Battle Hymn of the Republic, que se convirtió en un emblema de la Unión y luego de Norteamérica toda. Asimismo, aplicó indistintamente al Norte o al Sur algunas de las canciones tradicionales del período reflejado en Lo que el viento se llevó, como “When The Cruel War Is Over”, “Tramp, Tramp, Tramp”, el solemne y conocido toque de corneta para honrar a los caídos en combate llamado “Taps” y el icónico y popular himno “When Johnny Comes Marching Home”.

Para profundizar la historia particular de cada una de estas canciones tradicionales e  himnos les recomendamos: «NI EL VIENTO PUDO CON ELLAS: Los himnos y canciones tradicionales que ambientaron LO QUE EL VIENTO SE LLEVO»,  en el enlace al pie de este artículo.

Steiner se da el lujo, además, de crear dos “temas de amor” relacionados con un mismo personaje, Ashley, que, por si esto ya no supusiera una novedad, no es uno de los dos personajes principales. Uno de esos temas representa el amor puro, tierno y espiritual entre Ashley y Melanie (Olivia De Havilland), estructurado en un romanticismo clásico que, a su vez, está vacío de ardor y pasión. El segundo tema de amor es un reflejo de la pasión no correspondida de Scarlett por Ashley, una obsesión incontenible que el principal personaje femenino siente por esa figura monocorde y triste que representa el papel de Leslie Howard.

EPILOGO

La película tuvo 13 nominaciones al Oscar y ganó 8: Película, Director, Guion adaptado, Actriz, Actriz de reparto, Fotografía, Montaje y Dirección de arte, además del Oscar honorario a William Cameron Menzies por su extraordinario uso del color en la dramatización de Lo que el viento se llevó. Está en el cuarto puesto del ranking del American Film Institute 100 Greatest Movies.

La interacción temática y la confluencia de la narrativa cinematográfica, la cinematografía y la música resultaron sublimes, y la visión de Selznick se logró en gran parte gracias a la magistral partitura de Steiner que, insólitamente no vio recompensado su trabajo con el Oscar. Lo venció Herbert Stothart por El mago de Oz, sin duda una música extraordinaria pero que corresponde a una película del género musical que estaba naciendo en Hollywood, y que técnicamente no debería competir con partituras de otros géneros, porque la comedia musical tiene su esencia en las canciones que, de por sí, suman a la música un elemento que les otorga ventaja: la voz, y con ella la letra, que permite construir un lenguaje narrativo y expresivo al que no se puede aspirar solo con la música. Por eso, el género musical corre con ventaja.

Max Steiner sería nominado 24 veces y ganaría el Oscar en 3 ocasiones, el tercero de su carrera, cinco años después de Lo que el viento se llevó, con otra producción de Selznick: Desde que te fuiste (Since you went away, John Cromwell, 1944). Sin embargo, en la lista de las mejores bandas sonoras de la historia del cine elegidas por el Instituto Americano del Cine, Lo que el viento se llevó figura como la segunda mejor partitura cinematográfica de la historia, solo superada por La guerra de las galaxias de John Williams.

La historia del cine es vasta en obras capitales de todo tipo y en cada uno de los rubros técnicos o artísticos que componen esa obra íntegra que es una película. En el caso de la música, algunas partituras, algunas piezas, son de una importancia tal que  abren nuevos caminos. Otras alcanzan la cima de la perfección estética o impactan por su increíble inspiración melódica. Otras adquieren una trascendencia histórica o épica que hace que se consideren eternas. La música de Lo que el viento se llevó es todo eso junto, y más.

Es la quintaesencia de la música cinematográfica, en la que Max Steiner supo reunir con una habilidad inmensa todo lo que se había hecho antes y aunarlo con toda la creatividad de la que era capaz. Creó un modelo musical de raíces sinfónicas y románticas de una belleza y efectividad inapelables, que sería imitado  por todo lo que vendría después. Esto es lo que es Lo que el viento se llevó. En rigor de verdad, quizás no haya abierto nuevos caminos pues esos senderos ya venían siendo transitados por otros compositores contemporáneos, pero la impronta personal de Steiner y su obsesivo y, a veces excesivo, uso del leitmotiv wagneriano, hizo que esta música majestuosa realmente representara el culmen de la clásica partitura sinfónica de Hollywood, una estética que reivindica la importancia de musicar, de manera equivalente, tanto el primer plano como el panorámico, las acciones como los diálogos, y de llenar de música casi cualquier resquicio de celuloide.

En 1942, Margaret Mitchell escribió a David O. Selznick: «Aquí, en el Gran Teatro de Atlanta, tocan el tema musical de Lo que el viento se llevó en los interludios de las fotos y cuando la última actuación de la noche termina. A menudo me quedo en mi asiento para escucharla porque es muy hermosa«. Esa es la verdad. El tema de Tara es una de las melodías más hermosas jamás compuestas para el cine.

La espléndida partitura de Steiner, sin duda su mejor banda sonora, demuestra el grado en que la música de cine puede potenciar y mejorar la narrativa de una película. Una de las gemas más brillantes de la Edad de Oro de Hollywood y de la historia del cine universal.

REFERENCIAS

[1] Selznick había comenzado como guionista en la MGM, luego había pasado a la Paramount y de ahí a la RKO, de la que se fue para volver a la MGM y finalmente fundar la Selznick International Pictures.

[2] Cita de Rudy Belhmer en sus notas a la edición en CD de Max Steiner’s Classic Film Score Gone With The Wind, perf. by National Philharmonic Orchestra conducted by Charles Gerhardt. RCA Victor – BMG Music , 1974.

[3] Rudy Belhmer, ya citado.

[4] Del libro David O. Selznick’s Hollywood.

[5] Rudy Belhmer, ya citado.

[6] Waxman había compuesto para Selznick la música de Los alegres vividores (The Young in Heart, Richard Wallace, 1938).

[7] Tomado del libro Cien bandas sonoras en la historia del cine, Roberto Cueto, Editorial Nuer, 1996, pág. 86.

[8] Fred Karlin, Listening to Movies: The Film Lover’s Guide to Film Music, Schirmer Books, 1994, pág. 95.

[9] Max Steiner, “Original Motion Picture Soundtrack,” Gone With the Wind, Turner Classic Movies R272822, 1939, CD.

[10] Roberto Cueto, op.cit. pág. 87.

[11] Max Steiner, “Original Motion Picture Soundtrack,” ya citado.

[12] Rudy Belhmer, ya citado.

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Max Steiner, tal como lo hizo en 1915 David W. Griffith en El nacimiento de una nación, debía pintar un gran fresco de época…

Esta entrada tiene 3 comentarios

  1. alejandro javier ruiz escalante

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