"M" El Vampiro de Düsseldorf (1931)

Fritz Lang: El silencio como herramienta de la banda sonora

por Eduardo J. Manola

Acostumbrados como estamos a escuchar la música que realza las escenas de un film, o que acompaña la historia, su ausencia es atronadora cuando, sorpresivamente, nos encontramos con una película que no utiliza ese recurso, y sentimos como un vacío, una sensación de rechazo ante lo inusual.

Sin embargo, si nos proponemos sobrellevar el primer impacto sensorial de la falta de musicalización, veremos que, a veces, el silencio, utilizado de manera inteligente por manos artesanas, resulta tan efectivo como interesante.

En los orígenes del cine sonoro, hubo algunas cintas que, intencionadamente o no, carecieron de partituras musicales especialmente compuestas para ellas, y utilizaron algún fragmento de alguna pieza clásica. Es el caso, por ejemplo, del Drácula de Tod Browning, de 1931, protagonizado por el húngaro Bela Lugosi. La película incluyó en sus títulos principales la melodía de “El lago de los cisnes” (Swan Lake, Op.20) (1877) de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, que luego la Universal repetiría en alguna otra cinta de los clásicos monstruos. También se escuchaba el final de la obertura de “Los maestros cantores de Nüremberg” (Die Meistersinger von Nürnberg, WWV 96) (1868)  de Richard Wagner, en la escena que transcurre en un concierto, y un fragmento de la “Sinfonía Inconclusa” (Unfinished Symphony) (1822) de Franz Schubert.

En Frankenstein (1931) de James Whale, el otro clásico fundacional de la saga de monstruos de la Universal, la sección musical se resume a un pequeño corte compuesto por Bernhard Kaun, utilizado en los títulos de inicio, y a un fragmento de la pieza “Grand Appassionato”, del compositor italiano clásico Giuseppe Becce, en los títulos finales.

La música como lenguaje cinematográfico puede usarse de varias formas. Se denomina diegética cuando la escuchamos en una escena y podemos determinar que la melodía surge de algún aparato (radio, tv, altavoz, etc.) o de una orquesta que aparece en el plano. Es decir, que forma parte de la historia que se nos está contando (diégesis). Si, por el contrario, la música no está individualizada por algún elemento en la escena, es decir que no está en el cuadro ni es reproducida allí, se denomina extradiegética o incidental, ya que no forma parte de la historia que se nos cuenta, sino que su función es la de apoyar y recalcar musicalmente la acción o la situación dramática que se muestra en pantalla. Es la que usualmente llamamos banda de sonido.

En el caso de “M” El vampiro de Dusseldörf (M-Eine Stadt sucht einen Mörder) (1931) de Fritz Lang, la música es utilizada de manera diegética, con sentido simbólico y dramático, para identificar a un personaje y advertir su accionar, como veremos más adelante.

Pero adentrémonos en el mundo del realizador vienés para percibir mejor el clima y las circunstancias que rodeaban al film.  

Antes de su desembarco en Hollywood escapando del nazismo, Fritz Lang, ya era un célebre realizador en Alemania, compartiendo con F.W. Murnau el título de maestro de la escuela expresionista, y “M”, fue quizás su obra más prestigiosa, que cuenta las andanzas de Hans Beckert, un asesino serial de niños, interpretado magistralmente por Peter Lorre, en los inicios de su carrera. Si bien se insistió en que el personaje se basó en Peter Kürten, uno de los más despiadados serial killers de la historia de Europa (bautizado el Vampiro de Düsseldorf porque, ya capturado, confesó haber bebido la sangre de una de sus víctimas), Lang se cansó de aclarar que solo había tomado algunas facetas de su personalidad, pero de ninguna manera se trataba de su biografía. De hecho, hubo otros célebres criminales patológicos, además de Kürten, que encuadraban en el perfil, como por ejemplo Fritz Haarman (el Vampiro de Hannover), y los caníbales Karl Grossman y Karl Denke, engendrados en una sociedad afectada por una profunda crisis económico-social y moral, que lanzó a miles de ciudadanos a la indigencia y la desesperación, en la Alemania de la posguerra de la primera conflagración mundial.

Peter Kürten: el verdadero Vampiro de Düsseldorf

La figura del asesino Hans Beckert, es delineada mediante la utilización de distintos recursos cinematográficos, que en manos de Lang adquieren niveles superlativos. En primer lugar, a través de la iluminación y la fotografía, que se encuadran en el expresionismo alemán en boga en ese momento. Con ésta última, a cargo de Fritz Arno Wagner, habitual colaborador de Murnau, se despliega un juego de claroscuros que dotan al film de una atmósfera de asfixiante expresividad. Beckert entra en escena, presentado mediante la sombra de su silueta, que se dibuja sobre un cartel de recompensa por su captura, típico elemento iconográfico tanto del género del terror como del film-noir, en el que encuadra el film. De hecho, algunos analistas sostienen que es la primera película del cine negro de la historia.

Sugerir en lugar de mostrar. Luces y sombras como forma de expresividad artística. Ambientes lúgubres, callejuelas poco iluminadas, que remiten de inmediato a El gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene. Escaleras de caracol interminables, utilizadas con sentido dramático, y la reiterada exposición de planos dirigidos a la mirada de Lorre-Beckert, para remarcar su psicología trastornada con esos ojos saltones insuperables, y la inmediata asimilación simbólica con Drácula, ícono por antonomasia del género del terror, cuando frente al espejo, hace que sus dedos asemejen colmillos en las comisuras de sus labios.  

Y sugerir también en el campo sonoro, porque si hay algo que destaca inmediatamente en “M”, es la llamativa utilización que Lang hace de la música, el sonido y del silencio en el campo diegético, como herramientas de narrativa cinematográfica.

Tanto el sonido como su ausencia se presentan en la película como formas de fundamental incidencia. Varias son las secuencias que juegan con el silencio para crear un clima de suspenso o tensión, solo roto por algún sonido específicamente insertado con efecto dramático: las campanadas de un cucú para señalar la demora de una niña en regresar a su casa; pisadas en las escaleras que creíamos de ella, pero no lo son; los gritos del clásico “extra!!!” proferido por un canillita, al que luego, en un crescendo, se le van sumando otros y otros.

El director va dosificando con habilidad este juego de sonoridades, y lo remata cuando utiliza una melodía reconocible, como si se tratara de un leitmotiv que se hubiera compuesto especialmente para la banda sonora de la película, que el asesino “silba” antes de cada asesinato.

La tonada elegida es un fragmento del tema Le Halle du Roi de la Montagne (In the Hall of the Mountain King) de Peer Gynt Suite No.1, Op.46 (1876) de Edvard Grieg, compositor noruego que con esa obra adaptó musicalmente el cuento de Henrik Ibsen. (1)

In the Hall of the Mountain King – from PEER GYNT Suite Op.55, 46 – Edvard Griege

Con ese sencillo y magistral recurso, sin necesidad de una partitura compuesta para la película ni otra música adaptable, el realizador subraya dramáticamente un hilo conductor de la historia, profundizando la personalidad del asesino, y anticipando con esa melodía los homicidios, provocando al espectador y acentuando la tensión y el suspenso en cada secuencia en la que se la silba. En última instancia, será ese “tic” lo que expondrá al asesino a su detención, al ser reconocida auditivamente la tonada, por el ciego vendedor de globos, al que Beckert le había comprado uno para Elsie, su primera víctima.

Pero la recurrente melodía es mucho más que eso, pues se erige en una suerte de enemigo interior del personaje, que en ocasiones la combate y se resiste a su influjo, en una especie de diálogo o contrapunto entre el bien y el mal que se debaten en su mente atormentada.

La música de Grieg no es interpretada en ningún momento por una orquesta, sino solo silbada por el personaje del asesino. En realidad, curiosamente, fue Thea von Harbou, co-autora del guión y esposa de Lang, la que silbó el fragmento de Peer Gynt, ya que tenía habilidad especial para ello, y además, a Peter Lorre le resultaba muy difícil silbar durante largo rato sin perder el aire.  

“M” El Vampiro de Düsseldorf (2), reúne casi todos los elementos constitutivos de la iconografía del cine negro: iluminación, claroscuros, puesta en escena, registros de cámara. Y a ello le suma la utilización dramática del silencio y la música, ésta en su más mínima expresión, como instrumento delineador de la psicología y obsesión sexual reprimida del personaje central.

Todo, en definitiva, confluye a la construcción de un verdadero clásico, opresivo y provocador. 

                                       _____________________________________________________________________________________________________

 

                 (1) el tema Le Halle du Roi de la Montagne de Peer Gynt Suite No.1, Op.46 (1876) de Edvard Grieg, fue utilizado en las películas “The Social Network”  (2010), con arreglos e interpretada por Trent Reznor y Atticus Ross, en la escena de la regatta; y en “Rat Race” (2001). También Rick Wakeman incluyó una versión del tema en su famoso “Viaje al centro de la tierra”, así como otros grupos de rock: Erasure, en su álbum “The Circus”, Ritchie Blackmore en el disco “Stranger in Us All” de Rainbow, The Who en su álbum “The Who Sell Out”, y la banda finlandesa Apocalyptica en su álbum “Cult”. También es notoria la similitud de “In the Hall of the Mountain King” con el tema de la serie de dibujos animados “El Inspector Gadget”.

               (2) Durante una de las escenas, uno de los perseguidores de Beckert se pinta una “M” con tiza en la palma de la mano, y logra marcarlo con ella en la espalda sobre su abrigo. La “M” es por Mörder, “asesino” en alemán.

Bibliografía:

Historia del Cine, Román Gubern, editorial Baber

Cine Negro, Paul Duncan & Jürgen Müller, editorial Taschen

M, el Monstruo Social, Martin Paradelo, El Espectador Imaginario.com

Cine de psicópatas: M, el vampiro de Düsseldorf, el primer gran psycho-killer, Mikel Zorrilla, Espinof.com

M, el vampiro de Düsseldorf, una película de Fritz Lang, El Parnasillo.com

TAMBIEN TE PUEDE INTERESAR:

Para el clásico del cine de terror que significó Nosferatu, Murnau le encargó la música a Hans Erdmann, que desde la creación de Prana Films en 1921 estaba al frente de su dirección artística. Curiosamente Murnau tenía sus dudas de que el cine pudiera llegar a ser una obra de arte, y así se lo manifestó a Erdmann cuando ambos se reunieron…

Hans Erdmann - Biografía

Deja una respuesta