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ANALISIS FILMICO

Un tema tan esencial y controvertido para la humanidad como la pena de muerte, ha sido pasto para el fuego de la cinematografía, desde sus primitivos inicios silentes, hasta la más tecnológica parafernalia de la hipermodernidad. Ha habido versiones de todas las tonalidades, reflejando de alguna manera, todas las posturas y tendencias: políticas, religiosas, psicológicas, antropológicas, ideológicas.

Lo cierto es que el cine, en general, ha tomado una posición, si se quiere, ineludible e inclaudicable: la defensa de la vida por encima de cualquier otro valor. ¿Quién podría defender, en última instancia, el castigo capital, sin caer en un lugar políticamente incorrecto? O deberíamos decir: socialmente incorrecto. O religiosamente incorrecto?

Lejos de las miradas edulcoradas de la cinematografía más tradicional y conservadora, aquella de las décadas doradas del Hollywood ancestral, de los todopoderosos Estudios y el apogeo de las estrellas del firmamento fílmico, o de la era de la modernidad reivindicada por los precursores y creadores de la posguerra, Welles, Bergman, Fellini, Antonioni, Truffaut, y tantos otros, la tendencia de los nuevos cineastas de décadas posteriores, llevaron a la desestructuración paulatina de las formas de la narrativa cinematográfica empaquetada en la tradición y, a un tiempo, a la experimentación de nuevos métodos por los que la realidad se reflejara con verosimilitud. Ya nadie es malo o bueno, blanco o negro, sino que la ambigüedad más supina hace su entrada por la puerta grande. Los finales ya no son felices, ni buscan serlo, sino que lo que se termina degustando en el desenlace es un sabor amargo, o al menos agridulce. Como la vida misma.

En el caso puntual y particular de The Life of David Gale (La vida de David Gale, 2003), del célebre director británico Alan Parker, hacedor de otras cintas tanto o más polémicas, se nos presenta el caso de un profesor universitario (David Gale, interpretado por Kevin Spacey), miembro activo del movimiento Deathwatch, defensor a ultranza del abolicionismo de la pena de muerte quien, por una terrible (y supuesta) burla del destino, termina condenado a la pena capital por el asesinato de su colega y también activista Constance Harraway (Laura Linney), con pruebas que parecen lapidarias, pero que la trama, con distintos giros, nos va llevando a considerar insuficientes o falseadas. A través de la entrevista que Gale, cuatro días antes de su ejecución, le otorga a la enérgica periodista de investigación Bitsey Bloom (Kate Winslet) -quien a su vez, en un principio, descree de la inocencia de Gale-, el planteo argumental, padre de todas las controversias universales, resulta una excusa ineludible para servir el debate como si se tratara del plato principal de una cena entre filósofos y pensadores existencialistas.

Aunque recorre senderos ya muy trillados en el género del thriller, el guión de Charles Randolph, más cercano a Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda, 1956) del maestro Fritz Lang, que de Dead Man Walking (Pena de muerte, 1995), de Tim Robbins, deja inoculado el germen de la discusión. En primer lugar, el derecho a la vida, inalienable como uno de los argumentos categóricos de esencial contenido moral y ético, que encuentra en el abolicionismo de la pena de muerte su bastión más irreductible. La base de su defensa es la circunstancia, irónica, de que el Estado estaría configurando una contradicción de su propia esencia en lo que hace al derecho humano fundamental. En la película hay varios momentos en los que el guión, a través de distintas líneas introducidas por diferentes personajes, deja expuestos estos argumentos defensivos: la pena de muerte no debe aplicarse nunca, sea cual fuere la gravedad del delito cometido o la peligrosidad del condenado, ya que supone en sí misma un acto de violencia, destruyendo aquello que se pretende salvaguardar, legitimando aquello que se busca castigar. La falibilidad de los sistemas judiciales es otro de los argumentos del abolicionismo, ya que por más que se instituyan instancias de apelación superior o revisiones, éstas nunca otorgan plena garantía al reo. Las pruebas son manipulables, los testigos pueden ser falsos, titubeantes, inexpertos o directamente comprados, o a veces responder a segundas intenciones o emociones, como el despecho de Berlin (Rhona Mitra), la alumna del profesor Gale que lo había denunciado por violación, en un hecho anterior a la acusación de asesinato, que se convierte en la más potente presunción de culpabilidad del acusado.

La postura contraria, la de aquellos que postulan la vigencia y necesariedad de la pena de muerte tiene, por su parte, su argumento categórico en la idea, ancestral y venida del Antiguo Testamento, del “ojo por ojo, diente por diente”. La ley del Talión, utilizada históricamente como argumento religioso de origen bíblico, es presentada en el film a través de la aparición del gobernador de Texas que, en debate televisivo frente a Gale, defiende con vehemencia el sentido retributivo y de reciprocidad de la pena máxima, de merecimiento ineluctable en el caso de asesinato. La justicia asimilable a la venganza restauradora, que se ve caracterizada por la situación de las víctimas o sus seres queridos supervivientes.

Alan Parker, experimentado artesano con varios éxitos basados en temas controversiales en su haber, como Midnight Express (Expreso de Medianoche, 1978), Pink Floyd: The Wall (1982), Mississippi Burning (Arde Mississippi, 1988) y Evita (1996), mueve con habilidad los hilos del lenguaje cinematográfico en su objetivo de manipulación del espectador. Su método parece emular claramente la teoría cognitiva de Bordwell, ya que riega el metraje con diversas pistas, algunas un tanto evidentes, para que el perceptor capte ciertas hipótesis e inferencias que finalmente le permitirá comprobar con el avance del film. En un todo de acuerdo con el método Bordwell, la narración de La vida de David Gale lleva al espectador a colocar las últimas piezas del rompecabezas que supone la historia que le cuentan, la diégesis puesta a su consideración al inicio. Bordwell sostenía la existencia de dos niveles en la fijación del punto de vista del film, y Parker sigue ese presupuesto al pie de la letra en la película. Por una parte está la trama, que los formalistas rusos llamaban “syuzhet”, que es la manera en que los hechos son narrados, como organización artística del orden causal-cronológico, por más desordenados que se los presente en la práctica. Por el otro lado aparece la fábula, que supone la historia ideal o idealizada que la cinta sugiere al espectador, y que éste logra deducir a partir de las pistas que los realizadores, como Parker en este caso, desplieguen en la película.

Así, en La vida de David Gale, se trasluce la intención ostensible de direccionar al espectador a su identificación con la negatividad de la pena de muerte, utilizando los distintos estratos del trabajo narrativo para interactuar en las esferas de acción de cada personaje, y controlando y canalizando los puntos de vista a través de su relación con el narrador.

A partir de este esquema cognoscitivo, la película desarrolla además una gramática estilística típicamente hipermoderna, donde las imágenes son portadoras de sensaciones fácilmente asimilables, junto con citas y préstamos formales, simiente de una nueva retórica, un cine ultramoderno de lógica “hiper”, caracterizado por una estética del exceso, por la extralimitación, el vértigo y la hiperbolización.

Parker imprime al film todos los elementos constitutivos de ese hipercine: sexo, violencia, ambigüedad de la temática, manipulación del espectador, a mitad de camino entre un thriller y un cine de tesis. Pero pese a ello, en lo formal, parece respetar la estética de la gran narrativa clásica, siendo a su vez, multiforme, híbrido y plural en cuanto al planteo argumental, por su esencia polémica y controversial. Encontramos también denominadores comunes con los procesos constitutivos del cine hipermoderno: la liberación de normativas pasadas, de frenos y obstáculos, de convenciones estéticas y morales de otras épocas. Podríamos decir que se trata de una película de autor, en un sentido laxo, con gran capacidad comercial del producto, ya que “la pena de muerte” siempre vende, máxime si se tiene presente el gancho taquillero de las estrellas que integran el reparto, y el prestigio del director.

ALAN PARKER

Es interesante, en otro sentido, analizar la posición que adopta el realizador respecto de la imagen femenina dentro de la trama y en cuanto diversidad de personajes. Hay tres mujeres centrales en el film, y las tres suponen diferentes estereotipos femeninos que bien podrían constituir sendos conejillos de Indias del laboratorio de Laura Mulvey, la autora de “Placer visual y cine narrativo”. Desde su punto de vista, basada en las teorías de Freud y Lacan, y utilizando el psicoanálisis como arma política para su discurso, el cine clásico de Hollywood no era más que un modelo hegemónico de narración que fomentaba la discriminación sexual. Si nos situáramos desde esa perspectiva, el personaje de Rhona Mitra (Berlin) encuadraría en el supuesto de desigualdad sexual de Mulvey, como sujeto femenino receptor de la mirada (pasivo) y soporte del deseo masculino. Ciertamente, Mulvey sostendría que Gale efectivamente violó a Berlin, y que su personaje es presentado como objeto erótico, aún cuando su centralidad en la trama resulta fundamental para darle consistencia, y como elemento típico que suma al género del thriller. El espectador, claramente, se ve inducido a identificarse con el protagonista masculino, encontrando su propio placer en las imágenes. Para Ann Kaplan, a la audiencia femenina solo le quedaría observar a Berlin con carácter narcisista, posicionándose pasivamente en una mirada casi masoquista, esperando el castigo del macho, incapaz de acceder al placer de la fantasía voyeurística inherente al deseo masculino.

Por el contrario, Bitsey (Kate Winslet), se alzaría como una figura femenina fuerte, casi asimilable al protagonista masculino, ya que gana el centro de la escena y su accionar investigativo tendiente a la resolución del caso que llevaría a Gale a la silla eléctrica, la posiciona como heroína, lo que  seguramente dejaría a Mulvey muy contenta. Su teoría ochentosa, revisora de su anterior postura, se encontraría aquí cumplida en cierta forma, ya que la espectadora bien podría obtener el placer tan buscado, a través de la identificación transexual con el personaje de Bitsey, sufriendo cierto proceso de masculinización. Además, la situación de discriminación sexual se introduce en el inicio del film, cuando el jefe del medio para el que trabaja Bitsey, se resiste a aceptar que ésta sea la entrevistadora de Gale en la cárcel, en una postura entre puritana y pacata.

La figura de Constance (Laura Linney), por su lado, se columpia entre las otras dos féminas, y su personaje lograría, al decir de Teresa de Lauretis, transmitir a las mujeres espectadoras cierto placer ya que reuniría el carácter específico de la subjetividad femenina. Ella es la víctima y mártir, y como tal, su identificación con el público femenino sería inmediata y absoluta.  

Por otra parte, la representación visual cinematográfica de la mujer se asimila muchas veces al deseo. Y en ese aspecto, la película de Parker también explora esa materia desde el punto de vista filosófico. Jacques-Marie Emil Lacan, un médico psiquiatra y psicoanalista francés conocido por sus aportes teóricos basados en la experiencia analítica y en la lectura de Freud, desarrolló una teoría del deseo, que David Gale explica a sus alumnos en el claustro, frente a un pizarrón: “Las fantasías tienen que ser utópicas, porque al momento, al segundo, que tienes lo que buscas, no lo quieres más. En orden de continuar existiendo, el deseo debe tener su objeto perpetuamente ausente. No es aquello que quieres, es la fantasía de ello. Entonces el deseo sostiene fantasías locas…” La cita supone la primera vez que Lacan y su teoría del deseo son tratados en el cine americano y puestos a consideración del gran público, de forma clara y asequible, incluso con la simpleza de asimilarla como equivalente al mito de Orfeo y Eurídice. Recordemos que en esa leyenda griega, Orfeo busca recuperar a su esposa muerta y rescatarla del Hades, y para ello acepta la propuesta de Perséfone, que le entrega a Eurídice para revivirla con la condición de que él no la mire hasta llegar a la tierra. Orfeo soporta todo el viaje de regreso sin mirar a Eurídice, pero en el último instante, cuando él ya había cruzado el límite entre el Hades y la tierra, mira hacia atrás para corroborar si Eurídice venía efectivamente detrás suyo o era algún monstruo enviado por Perséfone traicionando su promesa. Contrariamente a la desconfianza de Orfeo, Eurídice lo venía siguiendo, pero aún no había cruzado el límite cuando su esposo la mira, así que desaparece. El deseo cumplido había traicionado a Orfeo. Así, la explicación de David Gale deviene clarificadora: una vez que obtengo lo que quiero, de inmediato lo pierdo, pero no porque desaparece el objeto sino porque lo que se esfuma es el deseo. Ahora bien, la interpretación que hace Gale es un tanto polémica, aunque necesaria para cerrar el círculo de la trama y en beneficio del lenguaje narrativo, que lo hace plausible para justificar el accionar posterior del protagonista. Lo que hace aquí el guión de Randolph, con la complicidad de Parker, es construir una versión del mensaje lacaniano pero en forma invertida, esto es, “como es inútil vivir para obtener nuestro deseo, porque lo único que logramos es infelicidad una vez obtenido, nuestro objetivo debe ser vivir para nuestras ideas e ideales”. Es dable advertir en esta propuesta narrativa un dejo de épica y también de utopía.

Gale también cita a Pascal en apoyo de su disquisición filosófica: “sólo somos verdaderamente felices cuando soñamos durante el día acerca de una futura felicidad”. El relato lleva a concluir que la lección de Lacan es la que cuenta. Muchas veces se ha dicho “la caza es más dulce que lo cazado” o “ten cuidado con lo que deseas, porque es probable que lo consigas”.

Además de las coincidencias con estas teorías filosóficas, encontramos en el film de Parker, alguna influencia del cine de Andréi Tarkovksky. En el final de El Sacrificio (Offret, 1986), película póstuma del célebre realizador ruso, el personaje principal, Alexander, consuma una promesa trágica, un pacto con Dios para salvar al mundo enfermo de su déficit espiritual y de una catástrofe nuclear inminente. Su sacrificio será entregar su racionalidad, su humanidad y todas sus posesiones materiales en la tierra, lo que el exiliado cineasta soviético plasma de manera artística a través del incendio intencional de la casa de Alexander, a manos de éste. El sacrificio de su razón, y su consecuente locura, es el acto individual que salva al mundo de la tercera guerra mundial.

Si bien el film de Alan Parker está muy alejado de la poesía tarkovskiana, la similitud entre el final de El Sacrificio y el de La vida de David Gale es más que una casualidad (AVISO DE SPOILER). Gale se inmola para lograr la consagración del ideal por el que tantos activistas, incluida su compañera Constance, venían batallando infructuosamente durante años, y lo hace mediante una maniobra suicida, con la que pone en evidencia la falibilidad del sistema judicial y su pena máxima. Gale salva al mundo del horror de la pena de muerte, tal como el Alexander tarkovskiano lo hacía del holocausto atómico. Ambos se sacrifican por sus ideales.

Gale, en la mencionada escena de la lección ante sus alumnos, deja una frase clarificadora, tanto como la teoría del deseo de Lacan, y el metamensaje de la cinta de Tarkovsky: Lo que significa ser completamente humanos es vivir por ideas y por ideales, y no medir sus vidas por lo que han obtenido en términos de sus deseos sino por aquellos pequeños momentos de integridad y pasión. Racionalmente, incluso, el auto-sacrificio. Porque al fin y al cabo, la única manera en la que podemos medir el significado de nuestras vidas es por la valoración de las vidas de otros”.

La cena está servida. Solo falta que los espectadores tomen los cubiertos y comiencen a saborear cada platillo. Bordwell y Lacan, invitados de lujo a esa mesa de privilegio, esperan ansiosos el juicio de valor de los comensales.

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