Recién salido del éxito de Papillon (1973), partitura por la que fue nominado al Oscar, que perdió ante Marvin Hamlisch por Tal como éramos (The Way We Were), Jerry Goldsmith aceptó el encargo de Roman Polanski de componer la banda sonora de Chinatown bajo la condición de que le diera libertad absoluta para crear la que él consideraba la música adecuada para la película.
CHINATOWN (1974)
Jerry Goldsmith: Cuando los genios no necesitan tiempo
por Eduardo J. Manola
Chinatown – Love Theme – Music by Jerry Goldsmith
El productor Robert Evans había tenido una experiencia muy positiva con Roman Polanski cuando le produjo La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), pese a los trágicos hechos que la catalogaron como una película maldita. A principios de los setenta, Evans tenía en proyecto adaptar al cine “El gran Gatsby”, el clásico literario escrito en 1925 por F. Scott Fitzgerald, y había contratado a Robert Towne, un efectivo guionista que se iniciara en 1960 en la factoría del ahorrativo Roger Corman con La última mujer sobre la Tierra (Last Woman on Earth). Le ofreció 175.000 dólares para escribir el guion, pero Towne le propuso algo diferente y menos costos, producir por solo 25.000 dólares un thriller policial que ya tenía escrito y se titulaba “Water and Power”. Evans aceptó y convocó a Polanski para dirigir la película, que se terminó llamando Chinatown, y sumó al equipo a Jack Nicholson (otro vástago de Corman), Faye Dunaway y John Huston, que no había querido ponerse tras las cámaras.
El productor Robert Evans tenía en su haber El padrino (1973) y luego de Chinatown participó en Marathon Man (1976), Black Sunday (1977). En 1990 produjo la secuela del film de Polanski, The Two Jakes, dirigida por Jack Nicholson.
El cine negro americano (y en ese género se inscribía la historia de Towne), poseía una especie de código musical que fue mutando a través de las décadas. En los cuarenta, de la mano del maestro húngaro Miklos Rozsa, la música del film noir abrevaba en las fuentes del sinfonismo clásico, enérgico pero con tonalidades oscuras y trágicas, que denotaban el fatalismo y la moral de sus historias.
Modélicas fueron sus bandas sonoras de Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), o La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John Huston, 1950). En los cincuenta, fue el jazz el estilo musical que predominó en el género, con músicos como Alex North, Elmer Bernstein y Leonard Bernstein, y en los sesenta ese jazz se tiñó con algo del pop introducido por gente como el argentino Lalo Schifrin y Johnny Mandel, que buscaron imprimirle una mirada más cínica a tenor de la evolución que se producía con películas más violentas y amorales.
LA PRIMERA ELECCIÓN
Evans y Towne pensaban en Chinatown como un regreso al clasicismo del film noir, casi un homenaje a aquellos míticos thrillers de los cuarenta, y la música debía inscribirse en esa concepción. Sin embargo, el azaroso proceso de construcción de la banda sonora los llevó a un lugar muy diferente. Philip Lambro, un oscuro compositor que solo contaba en su haber con tres filmes ignotos y de bajísimo presupuesto, fue contratado por Evans tras escuchar un “demo”. Polanski aceptó a regañadientes.
Añoraba a su compositor y amigo Krzysztof Komeda, desaparecido trágicamente días después de un accidente de tráfico tras participar en La semilla del diablo, y al escuchar la partitura final de Lambro no quedó para nada convencido. “La única persona a quien Bob Evans y yo echábamos amargamente de menos era Christopher Komeda. Para probar, mezclé una escena con una composición musical de Philip Lambro, un joven compositor que nos había enviado un disco de muestra. A Evans le gustó mucho y decidimos contratarle. Por desgracia, la partitura nos decepcionó…”
Evans organizó un pase privado de un montaje de la película e invitó al veterano compositor Bronislau Kaper, además amigo de Polanski. Kaper quedó encantado con el film, pero su opinión sobre la música de Lambro fue lapidaria: “Roman, deshazte de ella”, le aconsejó. Un nuevo pase privado con público terminó por convercerlos: la gente criticaba la música. Lambro había compuesto una partitura moderna y vanguardista, con pasajes que incluían sonoridades orientales, que no casaban con el clima de la película, ya que la referencia del título al pintoresco Barrio Chino de Los Ángeles, no era lo central de la historia, sino tan solo una localización en la que se desarrollaba el desenlace de la trama y tenía connotaciones en el pasado del detective protagonista.
Como bien dice Christian Aguilera, “Lambro no iba desencaminado en esa prospección psicológica que quiso dotar a su texto musical, incluido un tema musical ‘jazzie’ igualmente arbitrado a la trompeta, pero fracasaría estrepitosamente al final del metraje, en que su composición adopta un cariz exótico (notas orientales), confundiendo el contenido con el continente. No era del espacio físico del que debía ocuparse, sino del humano, en que el fatalismo corre como un caballo desbocado sobre el pavimento de ese Chinatown que da nombre a una de las cimas del cine noir de todos los tiempos…”[1]
De todas formas, Lambro sacó algún provecho de su trabajo, ya que presionada por los plazos de estreno la Paramount utilizó parte de la música de Lambro en el tráiler, lo que le dio a éste la posibilidad de quedarse con la partitura para utilizarla en alguna otra propuesta cinematográfica que se le encargara, o publicarla como banda sonora rechazada de Chinatown, cosa que en efecto concretó recién en 2012 a través de una edición discográfica del sello Perseverance Records, con el extraño título de “Los Angeles, 1937 – The Unused Score of a Film by Roman Polanski”, que no deja de ser, por cierto, una curiosidad para coleccionistas.
Rechazado el score de Lambro, había que encontrar el compositor que, no solo pudiera transmitir la atmósfera agobiante de la historia, sino también que pudiera y supiera hacerlo en el escasísimo tiempo que quedaba para la fecha fijada para el estreno: diez días. Y el hombre fue Jerry Goldsmith.
DIEZ DÍAS PARA LA HAZAÑA
Recién salido del éxito de Papillon (Franklin Schaffner, 1973), partitura por la que fue nominado al Oscar a Mejor Música Original, que perdió ante Marvin Hamlisch por Tal como éramos (The Way We Were), Goldsmith aceptó bajo la condición de que le dieran libertad absoluta para crear la que él consideraba la música adecuada para la película. Evans solo le pidió que captara la percepción de la vida del Los Ángeles de los años treinta.
Convencido de que Chinatown era una tragedia más que un thriller negro puro y duro, el compositor neoyorquino centró su trabajo en teñir el fondo musical de una sensación de fatalidad y angustia, subrayando el oscuro pasado, la muerte y la pérdida de un amor que perseguían al personaje central, el detective J.J. Gittes (Nicholson), con áridas sonoridades y disonancias en las cuerdas.
Sin perder de vista el sentido de homenaje al viejo Hollywood que le habían pedido Evans y Towne, Goldsmith dejó de lado cualquier cliché, incluido el típico recurso del leitmotiv, para componer el tema de amor que resulta ser el tema central, con un dejo estilístico que evoca la mítica melodía de Laura (Otto Preminger, 1944) de David Raksin, pero al que Goldsmith dota de matices agobiantes, tristes y sombríos, más modernos en cuanto a su estética musical, que solo se edulcoran cuando Gittes se enamora de Evelyn Mulwray (Dunaway), y vuelven a distorsionarse en una versión más áspera y perturbadora cuando descubre que lo ha engañado y la sigue, para terminar en un acelerado crescendo de la formación percusiva en el inexorable final.
“Decidí utilizar una sección de cuerda, cuatro pianos, cuatro arpas, dos percusionistas y una trompeta solista”, comentó Goldsmith[2]. Es precisamente esa trompeta solista, en manos del virtuoso Uan Rasey[3], la que logró capturar a la perfección el drama y el misterio del film, sumada a ese singular sonido de las cuerdas del piano ejecutadas con cepillo que recrea la aridez del clima desértico de Los Ángeles, al mismo tiempo que las arpas representan el agua, vital para la ciudad, y trama subyacente de la historia de Robert Towne (Agua y poder). Asimismo, una colorida batería de glissandos desplegados por la partitura, le proporciona un sugerente tono evocativo, un regreso a los fantasmas del pasado.
La banda sonora se completa con música diegética que aportan temas como “I Can’t Get Started” de Vernon Duke y letra de Ira Gershwin en la versión de 1937 del trompetista Bunny Berigan y su Orquesta, “Easy Living” de Leo Robin y Ralph Rainger, la canción “The Way You Look Tonight” compuesta por Jerome Kern y Dorothy Fields para el film En alas de la danza (Swing Time, George Stevens, 1936) y los temas “The Vagabond King Waltz” y “Some Day” de la opereta “The Vagabond King” escrita en 1925 por Rudolf Frimi.
Por su parte, la inteligente decisión de Jerry Goldsmith de dosificar la música, limitándola a lo estrictamente necesario, y dotando de identidad única y específica a cada pieza, no solo respondió a la necesidad de aprovechar el exangüe plazo que tenía sino también a una de sus convicciones como músico, una máxima que siempre que pudo intentó respetar. Algo más de veinticinco minutos de música para una película de más de dos horas de duración. La calidad por sobre la cantidad. Y el resultado fue una de las bandas sonoras más logradas y exquisitas de la historia del cine.
El tiempo, ese cruel y mezquino elemento que no advertimos hasta que nos resulta escaso, no pudo con el talento de Jerry Goldsmith, sin duda, uno de los más grandes compositores de música de cine……de todos los tiempos.
Referencias
[1] Aguilera, Christian, Jerry Goldsmith: Música para un camaleón, T&B Editores, 2014, pág. 173
[2] Citado por Kevin Mulhall en el texto del cuadernillo de la edición discográfica de la banda sonora.
[3] El trompetista Uan Rasey participó como solista en clásicos de Hollywood como Un americano en París (1951), Cantando bajo la lluvia (1952) y en una impresionante y extensísima lista de películas como Scaramouche (1952), Lili (1953), Los caballeros del rey Arturo (1953), Fuego verde (1954), Gigante (1956), Con la muerte en los talones (1959), Ben-Hur (1959), y Espartaco (1960) entre muchísimas otras.
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