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La extraordinaria partitura que compuso Alex North para la mítica película de Stanley Kubrick no deja de resultar siempre atrayente para su análisis. Esta vez es nuestro colega Joan Bosch Hugas, autor de dos excelentes biografías de compositores cinematográficos (Miklos Rózsa: Fiel a sus raíces y Jerry Goldsmith: Versátil estratega emocional) quien nos honra con este estudio de esta banda sonora con su particular estilo, que complementa lo que escribiéramos sobre esta obra hace unos años en esta web.

Spartacus (1960)

Un nuevo acercamiento a la partitura de Alex North

por Joan Bosch Hugas

El despectivamente llamado cine de romanos, o género peplum para el cinéfilo más respetuoso, que había alcanzado la cota de magnificencia épica más alta durante la década de los ’50 con las producciones de la MGM Quo Vadis y Ben-Hur, llegaba a los ’60 con la mayoría de sus tópicos distintivos ya establecidos, y es por ello que el mayor mérito histórico de Espartaco no es el derivado de su inclusión en el cine colosalista, al que sin duda pertenece por méritos propios, sino la dimensión humana otorgada a los personajes y muy especialmente la carga ideológica izquierdista en la que se sustenta el argumento que supuso un enfrentamiento a un sistema amparado en las directrices del macarthismo.

 

El origen del material argumental se remonta a una novela escrita por Howard Fast, editada en 1951 por suscripción popular ante la imposibilidad de obtener la financiación de ninguna editorial, temerosas de las represalias de las paranoicas hordas de McCarthy. La rebelión de un esclavo tracio contra el yugo de Roma podía ser interpretado como un acicate subversivo a las aspiraciones del oprimido pueblo norteamericano que el Comité de Actividades Antiamericanas, dirigido por el lamentablemente célebre senador, no podía permitir.

 

Hacia 1956, el libro llegó a manos de Kirk Douglas, por aquel entonces un actor en alza, cautivándole de tal manera que luchó contra viento y marea para obtener los derechos de producción para la compañía de su propiedad, Bryna Productions.

 

Si la elección de la fuente literaria fue conflictiva, la del equipo de trabajo fue aún peor: un guionista anatematizado por el estudio, que subsistía mediante la adopción de diversos alias para eludir el control inquisitorial del Comite con el que se había negado públicamente a colaborar; y un director de marcado carácter antimilitarista que era observado suspicazmente desde que realizara Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), tras previo rechazo de David Lean, Joseph L. Mankiewicz y Anthony Mann, que no quisieron rodar por no sentirse cómodos con la temática y revuelo que causaba el proyecto y por el control férreo que ejercía Douglas.

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Los primeros pasos de Kubrick, que había heredado la inicial secuencia de la cantera ya rodada por Mann, se encaminaron al suavizamiento de las tendencias izquierdistas de Trumbo, quien veía en Espartaco «El grito de libertad de la humanidad» (1). Tras varios cortes y el cambio de perspectiva, Trumbo redactó un extenso informe en el que exponía su descontento respecto a la «versión más visual» que deseaba rodar el joven cineasta: «Nunca antes había tenido una reacción casi física ante un recorte tan impresionante de una película (…) sólo si reconocemos nuestros errores y sacamos conclusiones creativas para el futuro, podemos confiar en que Espartaco salga tal como se había pensado». (2) Como resultado del informe, y muy posiblemente como anecdótica única ocasión, el director se doblegó y accedió a respetar el guion del escritor.

 

Como dato anecdótico y referente significativo del esfuerzo de producción, cabe referir que las secuencias de Roma fueron íntegramente rodadas en el estudio y que, para las secuencias de batallas multitudinarias, realizadas en España, se contrataron 10.500 extras.

 

El rodaje finalizó durante los últimos meses de 1959, entrando en montaje al año siguiente. Llegados a esta fase Kubrik se desentendió del proyecto y la labor pasó a manos de Kirk Douglas, por lo cual, la película transmite la sensación de ser el filme de Kubrik con menos Kubrik de toda su filmografía. Por fin, y con el exorbitante coste para la época de doce millones de dólares, la película vio la luz en octubre de 1960 y en dos años su recaudación alcanzó la cifra de los veinte millones de dólares, obteniendo cuatro Óscar además de otras nominaciones, el aval de la crítica y el paso a la inmortalidad en la historia de la cinematografía. Parafraseando a Douglas: «Cada minuto de ella valió la pena». (3)

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Alex North se incorporó al filme después de escribir El ruido y la furia y Más allá de Río Grande. El lujo exhibido en la película le supuso la posibilidad de escribir para una orquesta de 87 instrumentos, varios de ellos exóticos, durante un largo período de tiempo como el propio compositor comentó en su momento: «La mayoría de los compositores tienen un contrato de diez semanas, y se espera que entreguen la partitura en tres, con siete para hacer cambios y orquestar. Kirk me dio carta blanca. Estuve con Espartaco durante trece meses; un record, pienso. Vi la película completa dieciocho veces. Es una historia de tremendas dimensiones, pero, después de todo, cuando tienes personajes representados por Douglas, Olivier, Laughton, Ustinov, Jean Simmons y Tony Curtis, el conflicto personal debe ser predominante». (4) Es precisamente esta preponderancia del conflicto personal lo que separa a North del planteamiento musical que había caracterizado la musicalización de los peplums.

 

Las esforzadas investigaciones de arqueología musical llevadas a cabo por Rózsa fueron desestimadas (5). En parte no servían puesto que la Roma de Espartaco es muy anterior a la de Quo Vadis y el cristianismo aún no existía. Por otra parte, los referentes musicales griegos que el húngaro había aceptado como muy probables precedentes de la música romana, a North no le parecieron válidos para reflejar un imperio desgarrado por una lucha interna.

 

«Lo que intenté hacer», decía North, «fue capturar el espíritu de la Roma pre-cristiana usando técnicas musicales contemporáneas. Puede parecer una animalada, pero hay una buena razón para ello: la lucha por la libertad y la dignidad humana de Espartaco es transportable al mundo de hoy en día. Intenté conjuntar la investigación y autenticidad del periodo con la composición contemporánea (…)Trabajé para obtener una cualidad barbárica ejemplificada en la fría, brutal inhumanidad del general Crasso. El violín no aparece hasta el rollo decimotercero cuando florece la historia de amor entre Espartaco y Varinia. Hay un tema simple, universal para los esclavos, un tema de la liberación después de su huída de la escuela de gladiadores y típica música de época cuando el ejército esclavo se entrena y prepara para la batalla».

Alex North Biografía
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Efectivamente, la composición musical se articula sobre la base del uso del leitmotiv para identificar personajes (Espataco, Craso…) o situaciones (liberación, amor…), con la adición de fragmentos de orientación atemática, pero de eficaces cualidades descriptivas. En lo referente a la orquestación, nuestro músico pudo disponer de una orquesta muy infrecuente por entonces.

 

Además de la plantilla sinfónica habitual en el Hollywood de los ’50 (7) se le permitió reforzar la sección de metales, ampliar la percusión, añadir una guitarra acústica y recurrir a una variopinta colección de instrumentos exóticos: la dulcímera (8), el sarruxofón (9) y la ondiolina (10), así como extravantes instrumentos de percusión construidos expresamente para la ocasión siguiendo los cánones romanos, tal y como Rózsa había hecho años antes en sus incursiones en el mundo de los césares.

 

Estructuralmente, la partitura consta de cinco bloques subdivididos en más de cincuenta cortes: una espectacular obertura, un extenso y variado bloque destinado a ilustrar la primera parte de la película, un interludio para el intermedio, un segundo y variopinto conjunto de motivos constitutivos de la segunda parte y el quinto, y último, encargado de acompañar la clausura del filme.

UN RELATO DE DISIDENCIA, LUCHA Y ARROGANCIA

La vertiente belicosa del relato como inspiración de los primeros compases musicales, ofrecidos a telón cerrado, como obertura, fue inicialmente desestimada por el músico habiendo escrito una pieza basada en motivos que posteriormente se pueden escuchar cuando los esclavos, huidos del yugo romano, se encuentran acorralados frente al mar, pero la productora la rechazó exigiendo  un arranque más espectacular forzándolo a reiterar la esplendorosa fanfarria compuesta para comentar los títulos de crédito.

 

Si nos viéramos en la necesidad de seleccionar, de esta película, un fragmento muy especialmente demostrativo del poder sugerente de la música, de la belleza tanto visual como musical, y de la extraordinaria potenciación que de ambas se obtiene con su conjunción, sin detrimento del resto de la obra, muy posiblemente los títulos de crédito serían la mejor muestra disponible. Bien merece que le dedicamos una muy especial atención.

 

Una áspera fanfarria rompe el silencio y proclama, con fatua arrogancia, el irrefrenable avance de la potestad romana figurada en las solfas por el árido ritmo percusivo de una estoica marcha miliciana; reincide el pregón de los metales; prosigue implacable la marcha. Inesperadamente, una voz disidente, en los timbales, se emancipa del paso uniforme de las legiones romanas con cuatro desnudas notas (Tema de Espartaco) que no logran, aún, alterar la línea rítmica preponderante (11). Asumen, los metales, como propio el desafío pregonando irascibles el apunte melódico discrepante, igualándose en orgullo a la petulancia romana.

 

Ya no existe distinción alguna entre los oponentes y la soberbia domina ambos bandos. Se desencadena el combate en el pentagrama y los esclavos rebeldes moderan su ímpetu belicoso inicial, confiado a trompetas y trombones, para depositar sus anhelos en la sensibilidad de unas cuerdas antepuestas a la agresividad lacerante de unos metales que se habrán de convertir, desde ese momento, en la sombra musical de las gentes de Roma.

 

La batalla generada en el papel pautado nos permite apreciar una textura orquestal propia y distintiva del quehacer northiano que le diferencia de ilustres precedentes en la tarea de ilustrar musicalmente el mundo romano (Rózsa, Newman…): las figuraciones (*) en los vientos crean un violento entramado de caótica apariencia nada habitual entre sus predecesores.

 

Después, los metales, que primero dialogan con las cuerdas, terminan cediendo el protagonismo, entre agresivos trinados (*), a los arcos apoyados en las cuerdas de chelos y contrabajos que, gravemente, introducen el tema de Espartaco alzándose por la libertad. No es una melodía que destaque especialmente por su despliegue, pero sí que es significativa por su estructura rítmica de tipo iámbico (*) característica del folclore helénico, lugar de origen del esclavo sublevado.

 

Las imágenes, inicialmente mitigan el mensaje belicoso de la partitura. Saul Bass recrea la retina del espectador mostrando con la cámara significativos detalles de estilizadas figuras marmóreas, silentes testigos del esplendor de una república con alma de imperio. La aparente desconexión entre música e imagen adquiere visos de complementariedad cuando, ya al final de la introducción, ambas coinciden en el último icono (una esfinge patricia).

 

La composición nos hacía partícipes de la belicosa petulancia de los romanos. Las imágenes, inopinadamente más espirituales, nos referían su lustre cultural. Distorsionan ahora los metales. Se resquebraja al tiempo el busto romano.

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Considerando la práctica imposibilidad para el espectador de desentrañar en una primera audición un planteamiento de una tal consistencia estructural, resulta gratificante el empeño creativo del músico. Existe, no obstante, una segunda lectura más epidérmica, aunque en  modo alguno contrapuesta a la expuesta, de  estos títulos de crédito milimétricamente planificados: gira el globo terráqueo tras las letras que anuncian  «Universal Internacional», configurando el logotipo de la productora, y es el anuncio altanero de las fanfarrias su acompañamiento musical; dos hojas de acero surgidas de extremos antagónicos se encuentran en el centro de la pantalla y el tema de Espartaco desafía a Roma irascible en los metales; unas palmas marmóreas suplican al cielo, los créditos presentan a Tony  Curtis, interpretando la sublimada e  improbable alma poética de la revolución, y el tema de Espartaco, recitado por los arcos, se modera lírico y consternado. Nada se ha abandonado al azar.

 

Acorde con los hábitos operísticos, las oberturas reservadas a los grandes espectáculos cinematográficos hollywoodianos, solían estructurarse en la exposición sistemática de los temas principales en los que se sustentaba la banda sonora. Así se puede apreciar en los peplums o epics musicados por Newman, Tiomkin o, de habitual, Rózsa. No obstante, la brillante trasgresión dogmática en la que incurre Alex North no es en modo alguno una ocurrencia inédita, en 1950 el mismo Rózsa ya había dotado a la obertura de Quo Vadis de un esclarecedor carácter sintetizador de la trama alternando la arrogancia de las fanfarrias romanas con la mística esperanzada de los cánticos cristianos hasta concluir con la celebración coral del triunfo cristiano, sin que mencionara, al igual que hiciera el americano, el fundamental tema de amor por no interesar al planteamiento dramático pretendido.

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Era costumbre en el Hollywood, de la llamada época dorada, abrir los créditos con una llamada de fanfarria a la que rápidamente seguía una sección bien diferenciada, generalmente el tema romántico, con la misión de relajar el ambiente y mostrar a la orquesta en un despliegue lírico exultante. En lugar de este planteamiento, muy propio de Steiner o Newman, North se centra en un único tema que elabora en hometus (*Hipo en latín. Las melodías escritas de este modo son entrecortadas por silencios provocándose una revalorización de las notas de manera muy similar al de una persona con hipo.) primero y posteriormente en legato (*) y crescendo.

UNA HISTORIA DE AMOR, LIBERTAD Y ESPERANZA.

A la imagen impetuosa, osada y épica que configura el tema de Espartaco se contrapone, musicalmente, la dulzura lírica del tema de amor que, en su misión complementaria, abarca un abanico de posibilidades referenciales mucho más amplio de lo que su título identificativo podía hacer presuponer; de esta manera, con las debidas salvedades rítmicas y de puntuación, servirá para describir también la euforia emotiva de los esclavos ante la libertad.

 

Su dependencia a conceptos líricos exigirá su presencia enalteciendo con sus arrebatos melódicos los encuentros entre los amantes, persiguiendo incansablemente a Varinia proporcionándole las fuerzas necesarias para enfrentarse a las numerosas penalidades a las que se ve sometida y facilitando la comprensión del origen de sus energías por parte del espectador.

 

La secuencia estelar emotivamente capturada por este referente melódico es aquella que clausura la película: Espartaco crucificado a un lado del camino como un eslabón más de una macabra cadena de atormentados que exhalan sus últimos suspiros cubriendo ambas laderas hasta perderse en el horizonte; Varidia, camino del exilio, se aferra a sus pies suplicando por una muerte pronta y haciéndole partícipe de su maternidad. (Su hijo crecerá en libertad! Amor, libertad y esperanza se funden conceptualmente en la partitura dando sentido a la aparentemente desconexa polivalencia aplicativa del tema de amor durante la película. La música se apodera de las ansias de la mujer configurándose como una elocuente arenga esperanzada cuya misión comporta no permitir que el espectador salga de la sala con el espíritu derrotado.

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La utilización del motivo lírico como referente de las interioridades de los protagonistas, adquiere visos de imprescindibilidad en dos afortunadas aplicaciones en las que en escena sólo aparece uno de los dos amantes: al regreso de Espartaco a su celda en la escuela de gladiadores tras el combate en el que Draba (Woody Strode) ha escogido la libertad  provocando su inmolación, su desesperanza sólo encuentra consuelo en el recuerdo de Varinia y es la música la que nos lo indica; en la confrontación entre Craso y Varinia la fortaleza de espíritu de la esclava se evade del yugo del romano desafiando a su cautivador desde el pentagrama.

 

No obstante, tal vez por manipulación durante el proceso de montaje o quizás por un intento de rentabilizar su innegable atractivo melódico de esencia mediterránea, en dos secuencias de la película se puede detectar un uso de discutible aplicación dramática: cuando Espartaco discute con el instructor de la escuela de gladiadores se podría argüir que la música  suplanta sus ansias de libertad, pero en tal caso se habrá de admitir que la bonanza de la melodía juega anticlimáticamente con la tensión del momento. La segunda escena para el debate es aquella en la que, antes de que Varinia se muestre en pantalla, Graco desvela el busto de Craso mientras se organiza un combate de exhibición.

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Vídeo: Combate entre Espartaco y Draba (Woody Strode), el gladiador negro

EL EXOTISMO Y LA PERCUSIÓN

Un episodio musicado de forma especialmente significativa de las peculiaridades de su autor es el que se desarrolla en la escuela de gladiadores. Dos son los puntos que motivan nuestro interés por este pasaje. En primer lugar, la curiosidad de que en él puede apreciarse un fragmento que, citado textualmente, volverá a aparecer en la partitura de Cleopatra y, en segundo lugar, la inclusión de un impresionante scherzo para describir la lucha entre Draba y Espartaco en el que North hace gala de una portentosa capacidad para escribir composiciones dedicadas a complejos conjuntos percusivos. Incluso el acompañamiento pianístico coadyuvante adquiere una cualidad percusiva muy bartokiana.

 

A finales de los ’80 el celuloide fue restaurado recuperándose fragmentos desestimados en su estreno. Una de las secuencias felizmente recuperada es la conocida como «escena de las ostras y las caracolas» en referencia al material dialogado. El «escandaloso» ejercicio de seducción (verbal) de Craso hacia Antonio (que motivó su supresión del metraje definitivo) reviste un comentario musical de ocurrente exotismo instrumental muy caro a su autor.

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Crótalos
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Ondioline
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Dulcimer

Las ediciones discográficas realizadas de la obra, más respetuosas con la labor del músico que la banda sonora apreciable en el film, nos permiten recuperar en su integridad las grabaciones realizadas por el compositor que en no pocas ocasiones se vieron reducidas por sucesivos cortes del material fílmico antes de su exhibición definitiva. Es el caso de la mayor parte de las batallas.

 

Un apunte técnico que nos parece de interés por cuanto vincula la obra con la documentación realizada por el músico es la inclusión de un ritmo de 5/8 para comentar la actividad de los esclavos huidos previa a la batalla; una métrica muy inusual en la actualidad, pero muy recurrida en la antigua Grecia, de donde eran originarios la mayoría de los esclavos, incluido el mismo Espartaco. (12)

Spartacus – On to Vesubius – Alex North

Spartacus – Homeword Bound – Alex North

LA CLAUSURA

Para poner el punto final a la película nuevamente se recurrió a la reiteración de la obertura, a pesar de contarse con una pieza compuesta para la ocasión. Las motivaciones aducidas fueron el efecto antitético producido entre la potente fanfarria de la obertura y títulos de crédito frente al interludio del intermedio y la pieza de clausura que pasaban más desapercibidas por su falta de vigor.

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Referencias:

 

(1) Entrevista a Dalton Trumbo, citada en varias fuentes.

(2) Idem

(3) El comentario de Douglas aparece de esta forma o similar en varias fuentes, entre ellas el dossier de prensa de la película, que también cita a Trumbo y sus memorias.

(4) Cita sacada de los comentarios del compositor adjuntos al elepé y cedé de referencia

(5) Para la composición de Quo Vadis, Miklós Rózsa, que pretendía darle un toque de veracidad a la historia, se encontró con el escollo que el paso del tiempo, inclemente con el afán de conocimiento histórico, había borrado todo vestigio musical de la época romana, por ello sus pesquisas derivaron hacia el estudio de la música griega primitiva asumiendo que si Roma había heredado literatura, arquitectura, escultura e incluso las deidades del pueblo helénico, no parecía aventurado presumir que también heredara su música.

(7) La plantilla sinfónica habitual del Hollywood de los ’50 estaba integrada por cuatro flautas, cuatro oboes, cuatro clarinetes, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones (uno de ellos bajo), una tuba, un arpa, un piano, una sección de cuerda sobredimensionada y dos percusionistas además de los timbales. Las bandas sonoras solían grabarse con un promedio de 85-95 instrumentistas, llegando a pasar el centenar cuando se incluían instrumentos exóticos como el serpentón (Herrmann en Viaje al centro de la tierra), el oboe d’amore (Herrmann en Hangover Square), el saxofón (Herrmann en Taxi Driver; Waxman en Un lugar en el sol), una sección de percusión ostensiblemente ampliada (North en Dragonslayer), un mayor número de arpas (Herrmann utilizó cinco en Beneath the Twelve Mile-Reef) o la inclusión de instrumentos electrónicos como los sintetizadores, guitarras y bajos eléctricos, theremin u ondas Martenot (Herrmann en sus últimas composiciones, Rózsa en Recuerda y Días sin huella o gran parte de la obra de Elmer Bernstein y Maurice Jarre).

(8) Dulcimera: parecida a una flauta antigua, sus sonoridades evocan el medievalismo o lo ancestral. En algunos momentos de la película adquiere protagonismo, aunque también está integrada en los tutti orquestales, por ejemplo, de la obertura.

(9) Surruxofon: imitador de las antiguas trompas romanas. Es el instrumento de la llamada del ejército, su sonido es grave y profundo y el autor lo usa también para dar mayor cuerpo a la sección de metal especialmente en los momentos de mayor brillantez como la obertura.

(10) Ondiolina: inventada en París, con un sonido totalmente inusual extraído de una especie de piano en miniatura simulando una combinación de vientos madera, mandolina y percusión. Puede apreciarse claramente mientras Antonio recita un poema en el campamento de esclavos.

(11) La afición de Alex North por el empleo de la percusión como elemento creador de la melodía, algo que pocos creadores de Hollywood habían creado hasta la fecha, ya había dado sus frutos en extravagantes orquestaciones cuando la sección de percusión de Viva Zapata fue aumentada.

(12) Un ejemplo contemporáneo del empleo de dicho ritmo lo podemos encontrar en el inicio de La isla de los muertos, poema sinfónico de Sergei Rachmaninov.

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