Basada en la célebre novela de Gaston Leroux, El fantasma de la Ópera es uno de los clásicos indiscutibles de la era del cine mudo, que consolidó la fulgurante carrera de Lon Chaney, el hombre de las mil caras. La música original que acompañó al estreno del film en 1925 se desconoce, y su misterio ha seguido las huellas del propio fantasma.
PHANTOM OF THE OPERA (1925)
El fantasma de la Ópera
Joseph Carl Breil: El fantasma perdido
por Eduardo J. Manola
La historia de la banda sonora de este clásico del cine mudo es tan apasionante como la propia trama del film dirigido por el neozelandés Rupert Julian (actor de teatro, guionista y debutante como actor en la Universal, devenido en director), y protagonizado por ese icono del cine de terror que fue Lon Chaney encarnando a Erik, un hombre malherido en la Revolución Francesa de 1848 que, desfigurado, queda atrapado en un cuerpo deforme con una mente privilegiada que vive por la música y crea, en las sombras, los principales éxitos de la Ópera de Garnier. En 1890, y detrás de una máscara, Erik vive en los sótanos del teatro y se enamora obsesivamente de Christine (Mary Philbin), una joven cantante a la que instruirá en el bel canto para convertirla en la estrella de la Ópera, boicoteando a la prima donna Carlotta (Virginia Pearson), una mediocre actriz que se cree una diva, y a la que Christine, con la ayuda de su mentor, terminará reemplazando.
La película se estrenó en 1925, pero su génesis data de 1922, cuando Carl Laemmle, presidente de Universal Pictures, se fue de vacaciones a París, y allí conoció al célebre escritor Gaston Leroux, quien en ese entonces trabajaba en la industria cinematográfica francesa. Laemmle, nacido en Alemania en 1867 y emigrado a los Estados Unidos en 1884, sentía predilección por Europa, donde conocía a muchos intelectuales, cineastas y escritores, y le mencionó a Leroux su admiración por la Ópera de París. Leroux le regaló entonces una copia de su novela “El fantasma de la Ópera”, que había escrito en 1910, y tras leerla en una sola noche, el visionario productor encontró en ella un vehículo para que Chaney terminara por consolidar su carrera y compró en seguida los derechos para llevarla a la pantalla.
El film contiene 1.209 planos, una cifra muy superior a la habitual en 1925, y el método de la yuxtaposición crea secuencias que aceleran el ritmo, o lo mantienen constante y obsesivo para crear temor (como la escena de los cosacos en las escalinatas), o lo cambian para sugerir caos y desorden (el pueblo bajando las escalinatas).
A ello suma la narración en paralelo y aprovecha el encuadre para orientar la expresividad de las imágenes (ej: zaristas con las cabezas fuera de cuadro, sombras inquietantes de cosacos, etc.). Eisenstein convierte el montaje en una forma de estilo y, a la vez, en vehículo de trasmisión de ideas, sentimientos y actitudes, así como también impregna de sentido documentalista a la fotografía de Eduard Tissé.
Como si todo esto no alcanzara para alimentar la fascinación sobre la película, se sumó una particular y misteriosa historia en el aspecto musical. La partitura original se perdió y no fue recuperada hasta los años 90, cuando el compositor y director de orquesta Mark-Andreas la reconstruyó desde una versión para piano y la reorquestó para adaptarla a la versión de la película disponible hoy en día, editándose en CD en 1997 por el sello alemán Edelton, con el propio Mark-Andreas y Helmut Imig co-dirigiendo al frente de la Orchestra della Svizzera Italiana.
Así, El acorazado Potemkin fue durante mucho tiempo visionada con diferentes composiciones musicales, mas no con la original, aunque como veremos, una de ellas fue la que mejor se adaptó y la que más frecuentemente fue asociada al film.
Adentrémonos en la historia.
Un vienés para un clásico soviético
El realizador ruso había intentado convencer a Sergei Prokofiev para que compusiera una música original para el film, pero el prestigioso compositor se encontraba en París y fue imposible ubicarlo. La película se estrenó con música de archivo que no convenció a Eisenstein, pero el tremendo éxito que obtuvo hizo que la distribuidora alemana, Prometheus Films, buscara mejorar la música para darle prestigio, por lo cual comenzó a buscar un compositor y fue la actriz Maria Andreeva, esposa del escritor Maxim Gorky, quien recomendó a Edmund Meisel, músico nacido en Viena, en ese entonces Austria-Hungría.
Eisenstein estuvo de acuerdo y la Prometheus lo contrató y le encargó el score de El acorazado Potemkin. De ideología de izquierdas, Meisel escribió la partitura en escasos 12 días, pues los tiempos se habían acortado debido a demoras en la aprobación de su contratación por causa de la censura previa impuesta por el susceptible poder controlador del gobierno soviético. Esas urgencias hicieron que Meisel tuviera que repetir diversas partes de la composición.
Comprendiendo la estructura del film como la representación de la lucha de clases que se buscaba transmitir, Meisel estructuró su partitura en bloques, en los que identificó al estamento militar con una música burlona y al pueblo ruso con el lirismo de una musicalidad de sentimiento noble y también con melodías populares que lo acercaran a su situación de masas obreras oprimidas por el brutal régimen de la aristocracia burguesa.
El score original acompañó la proyección del film en su estreno para la ciudad de Berlín en 1926, interpretado por una orquesta compuesta por flauta, trompeta, trombón, armonio, percusión y cuerdas, así como también en las salas más importantes de las grandes ciudades. En las salas de pueblos más modestos, siguió siendo acompañada por la consabida selección de piezas clásicas tomadas de los repertorios o los cue sheets.
Meisel había inventado la Geräuschmaschine (máquina de ruidos) debido a su relación con el movimiento futurista italiano. Se trataba de una especie de teclado que reproducía todo tipo de sonidos, y llegó a dar conciertos en los que el artefacto era ejecutado por un instrumentista.
La utilizó en El acorazado Potemkin para crear el ruido del viento y de los motores de los barcos. La «música del ruido» es decisiva para comprender su concepción de la música para la película, con la que intentó llegar al drama musical buscando el ritmo y el sonido de la naturaleza. Meisel rompió la tradición del popurrí[1] de la música de cine y se lanzó de manera audaz a la construcción de una arquitectura musical que respondía al desafío de la construcción del escenario no narrativo que buscaba Eisenstein.
Su partitura se acercó más a la película, plano por plano y escena por escena, de una manera que era novedosa para la época. Analizó el montaje de algunos famosos films del cine silente en relación con el ritmo, el énfasis, el clímax emocional y el estado de ánimo de una determinada escena, tal como se lo había indicado Eisenstein en el último rollo, cuando le pidió a Meisel que confiara en el ritmo como elemento dominante.
Así, tomó distintos temas musicales y los combinó con distintas secuencias separadas usando el ritmo, énfasis y clímax del montaje visual para organizar su música. Con ese experimento quería probar que el montaje de un buen film se basa en las mismas reglas y se desarrolla de la misma manera que el montaje musical. La conclusión a la que llegó fue que muchos de los llamados «buenos» films no produjeron de ninguna manera música de cine sino simplemente un caos de varios temas desordenados y desorganizados.
La música de Meisel estableció un enfoque de la partitura que llegó a dominar la cinematografía, especialmente en Hollywood, y su partitura para El acorazado Potemkin constituyó la mejor demostración del buen uso de la música organizada y escrita especialmente para el cine. Curiosamente, Eisenstein pudo ver solamente una vez la película con la música original de Meisel (en 1929 en Londres), y se indignó porque éste retardó la proyección para ajustar mejor el tempo de su música. Pese a ello, quedó satisfecho con la partitura del compositor vienés, contratándolo más tarde para Octubre (Oktyabr, 1927).
Para mantener su relevancia como película de propaganda para cada nueva generación, Eisenstein había proyectado que la partitura se reescribiera cada 20 años. Sea si se cumplió o no ese plan, lo cierto es que la película fue objeto de muchas ediciones en distintos formatos, a las que se les adicionaron diferentes adaptaciones de música.
Así, el compositor moscovita Nikolai Kryukov, escribió una nueva partitura en 1950 para el 25 aniversario del film. En 1985, Chris Jarrett compuso un acompañamiento de piano solo para la película. En 1986 Eric Allaman escribió una partitura electrónica para una proyección que tuvo lugar en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1986, para conmemorar el 60 aniversario del estreno de la película en Alemania, la que se interpretó sólo en ese evento y no tuvo edición discográfica. Allaman escribió además una ópera sobre el acorazado Potemkin, separada de la partitura para la película.
En 2004, Neil Tennant y Chris Lowe de los Pet Shop Boys compusieron una nueva banda sonora, bastante anodina por cierto, que estrenaron en septiembre de 2004 en un concierto al aire libre en el Trafalgar Square de Londres, con la Orquesta Sinfónica de Dresde, en un intento de hacer que la película fuera relevante para el siglo XXI. La obra fue editada en 2005 como “Battleship Potemkin” por el sello Parlophone.
versión Chris Jarrett
versión Pet Shop Boys
Para la restauración de la película en 2005, bajo la dirección del historiador cinematográfico germano Enno Patalas, director del Museo del Cine de Münich, el Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, encargó una regrabación de la partitura original de Edmund Meisel, interpretada por la Orquesta de Babelsberg, dirigida por Helmut Imig. Ese mismo año, el vanguardista ensamble de jazz Club Foot Orchestra, dedicado a regrabar bandas sonoras inspiradas en películas del cine silente como Metrópolis y El gabinete del Dr. Caligari, escribió una versión moderna de la música de El acorazado Potemkin.
Asimismo, Jackson Del Rey & The Sun Kings escribieron en 2007 una nueva banda sonora del film de Eisenstein, ejecutándola en vivo acompañando la proyección. El conjunto también realizó una nueva versión de otro clásico mudo como fue el Nosferatu de Murnau de 1922. Por su parte en 2011, el británico Michael Nyman, habitual compositor de bandas sonoras de las películas de Peter Greenaway, y la Berklee Silent Film Orchestra, escribieron nuevas partituras de El acorazado Potemkin, y en 2017 fue el turno de una versión electroacústica del colectivo de compositores Edison Studio, estrenada en directo en Nápoles en el Cine Astra para el Festival Scarlatti Contemporanea.
versión Helmut Imig para Enno Patalas
versión Michael Nyman
Sin embargo, entre todas las músicas que se utilizaron para acompañar la película hubo una que, como adelantáramos más arriba, fue la que mejor se adaptó a las imágenes, y por ello muchos creyeron que había sido compuesta para el film. Se trata de la compilación de fragmentos de las Sinfonías 4, 5, 8, 10 y 11 de Dmitri Shostakovich.
La primera compilación fue la que realizaran los musicólogos soviéticos Arsenyi Lapissov y Alexander Kliot en 1976 para el 50º aniversario del film, que en 1991 motivó una segunda compilación a manos del conductor de orquesta suizo Armin Brunner. Esa combinación de arreglos de las piezas de Shostakovich se siguió utilizando en sucesivas reediciones de la película en VHS y DVD. Recordemos que Shostakovich falleció en 1975.
En el año 2009, el director de orquesta alemán Frank Strobel, lanzó una nueva adaptación de esta compilación usando las mismas fuentes pero reemplazando algunos fragmentos de las Sinfonías de Shostakovich por otros de las mismas piezas.
La escena de las escalinatas de Odessa con la Sinfonía 1905 de Shostakovich
El compositor Dimitri Shostakovich
Lo interesante es que la Sinfonía 11 es conocida con el título de “1905” y que la temática en la que se basó Shostakovich para componerla alude, justamente, a las revueltas de 1905 al que pertenece históricamente el episodio de la rebelión del Potemkin. Por ello, la música resulta temáticamente apropiada para las imágenes.
Sin embargo, Shostakovich escribió la pieza y la estrenó en 1957, un año antes de la muerte de Eisenstein, por lo que cabría preguntarse si éste autorizó en algún momento la sincronización de las piezas del músico con su film, si pueden haber conversado sobre el tema, e incluso si Shostakovich pudo haberse inspirado en la película para componer su Sinfonía nº 11 “1905”.
En definitiva, la popularidad de la obra de Shostakovich y su asociación con El acorazado Potemkin, convirtió a la partitura original de Edmund Meisel en una verdadera música fantasma.
Referencias:
[1] Composición musical formada por partes de varias composiciones musicales, generalmente con alguna característica en común (mismo género, autor, etc.).
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Me ha gustado mucho este artículo. Me encanta «el Acorazado Potemkin» y tenía cierto lío con su música, pues he visto y oído muchas versiones diferentes. Hoy lo tengo mucho más claro
Adolfo, me alegra mucho que el artículo te haya servido para aclarar tus dudas. La banda sonora de El Acorazado Potemkin, como has visto, tiene sus vueltas. Aprovecho para invitarte a que te suscribas a nuestra web, para así recibir notificación de las novedades que vayamos subiendo. Gracias por tu comentario.