En 1927, Fritz Lang llevó adelante el proyecto de adaptar al cine la novela de su esposa, Thea Von Harbou, una fábula distópica con tintes de crítica social sobre una ciudad futurista industrializada y el enfrentamiento entre la élite gobernante y las clases obreras oprimidas, y convocó al compositor germano Gottfried Huppertz para ponerle música.
METROPOLIS (1927)
Gottfried Huppertz: La sublimación del leitmotiv
por Eduardo J. Manola
Fritz Lang había viajado a los Estados Unidos, y a su regreso a Alemania en 1927 comenzó a trabajar en la que sería, probablemente, su obra más famosa, Metropolis, basada en la novela publicada en 1926 por su esposa, Thea Von Harbou, escritora, guionista y actriz, devenida en directora de films para el régimen nazi, luego de divorciarse de Lang.
El cineasta había tenido en 1933 una reunión con Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, en la que éste le ofreció el cargo de manager del negocio del cine del Reich. Consumado anti-nazi además de judío, Lang le pidió tiempo para pensar la propuesta, que aprovechó para recoger su dinero y algunas pertenencias y tomar el primer tren que partía hacia Paris. El cargo fue asumido por Leni Riefenstahl.
Eso ocurrió en 1933, pero volvamos a 1927, cuando Lang y Thea se volcaron de lleno al proyecto de Metropolis, una fábula distópica que encerraba un audaz comentario social futurista sobre una ciudad ambientada en un, en ese entonces, lejano año 2000, en la que una élite de industriales capitalistas que vive en lujosos rascacielos en la superficie detenta todo el poder, mientras en el subsuelo sobrevive una clase trabajadora inferior sojuzgada y empobrecida, cuya función es la de operar y mantener las grandes máquinas que impulsan la ciudad.
Freder, hijo del amo de Metropolis, se compadece de la miseria de los trabajadores y los defiende, se enamora de María, una pitonisa que profetiza una utopía: la venida de un Mediador que logrará aunar los intereses de la clase gobernante y los esclavizados operarios. Entretanto, Rotwang, un malvado inventor, da vida a un robot a imagen y semejanza de María, con el siniestro fin de incentivar la grieta y el conflicto.
Fritz y Thea trabajaron codo a codo en la elaboración del guión y consiguieron interesar a la productora alemana UFA para financiar el rodaje y a la Parufamet, creada gracias a la inversión de Paramount y MGM, para distribuir el film. Le presentaron el guion al productor más poderoso de Alemania, Erich Pommer, que lo aceptó y así comenzó la selección de un elenco de primera línea, que incluía a Alfred Abel como Joh Fredersen, el amo de Metropolis, Gustav Frölich como su hijo Freder, Rudolph Klein-Rogge, viejo conocido de Lang que había si su Doctor Mabuse en 1922 y aparecido en Los Nibelungos, y la impactante Brigitte Helm como María.
Para escribir la banda sonora, Lang convocó al renombrado compositor germano Gottfried Huppertz, habitual colaborador que le había puesto música a las dos partes de Los Nibelungos en 1924, y sería convocado por Thea para componer las partituras de sus dos films como directora en 1934, Elisabeth und der Narr y Hanneles Himmelfahrt. Asimismo, Thea se involucró personalmente en el proceso de construcción de la banda sonora de Metropolis, aportándole a Huppertz extensos comentarios y notas en las que le indicaba cómo y dónde insertar música en las escenas.
Contrariamente a lo que podía esperarse de un reputado compositor, Huppertz, en lugar de sentirse humillado por tanta intromisión, aceptó las notas de Thea como una ayuda inestimable y las siguió al pie de la letra.
De todas formas, la concepción musical de Metropolis se debe plenamente a Huppertz, que bebiendo de las fuentes de la Escuela Romántica de la que provenía, diseñó un paisaje sonoro que utiliza la tradicional herramienta de ese movimiento musical, el leitmotiv, recurso que los analistas adjudican a Richard Wagner, para describir personajes, escenarios y situaciones. Con ese objetivo, escribió dieciséis leitmotivs o temas, que se podrían clasificar por categorías.
La película se abre sin música, pero pronto aparece el primer leitmotiv, el “tema de Metropolis”, que resuena con predominio de las trompas, para mostrar musicalmente la imponente grandeza arquitectónica de la ciudad y, por añadidura, de la superficie y la oligarquía gobernante. Otros temas que identifican lugares son el del “Estadio”, que habla de las proezas deportivas y se apoya en trompas “triunfanti”, y el del “Jardín Eterno”, que representa con un vals la vida idílica de la superficie.
El tema del Estadio
El tema del Jardín Eterno
Asimismo, otro conjunto de temas se asocia a la ciudad subterránea, como el de los “trabajadores”, claro y sorprendente contrapunto musical con el de la superficie, lúgubre en la representación de la identidad colectiva de los operarios, cuya monotonía y desesperanza se muestra con una opresiva “marcha dolorosa”, animada por tambores, vientos, trompas y bajos oscuros, construyendo un ritmo mecánico que habla de la gigantesca maquinaria que deben mantener con su servilismo y su desoladora existencia.
Como dijimos, determinadas escenas o situaciones son apoyadas musicalmente por distintos leitmotivs, como por ejemplo, el “tema de la Rebelión”, para el que Huppertz utiliza “La Marsellesa”, modelo de música revolucionaria si los hay, devenido en himno obrero con potentes trompetas marciales. El “tema de la Fuga”, por su parte, siembra la creciente desesperación mediante el uso de cuerdas ascendentes y descendentes de gran lirismo, y el “tema de la Inundación”, con una espléndida construcción de repetidos descensos orquestales a modo de cascadas, dibuja los monumentales torrentes de agua que caen de los techos.
Tema de la rebelión que incluye La Marsellesa
Tema de las inundaciones
Tema de la fuga
Cada uno de los personajes tendrá su propio leitmotiv, tal como lo haría Max Steiner en Lo que el viento se llevó (1939). El correspondiente a Freder, irá variando desde su inicial comunión con la identidad elitista por su origen, hasta su conversión como defensor de la causa obrera y rebelde. María tendrá un tratamiento musical romántico, mediante la utilización de los vientos de madera, un clarinete solista y apoyo de arpa, mientras que los villanos serán mostrados a través de siniestras cuerdas, cornos sombríos y tambores amenazantes (Rotwang), o con trompas de bajísimo registro (Joh).
Hay dos temas con componente divino o religioso que son también tratados musicalmente por Huppertz. El de Moloch, ancestral dios cananeo devorador, asociado a sacrificios humanos, que el compositor potencia con una estructura musical monstruosa a base de percusión feroz, bajos y cornos bárbaros, y el Dies Irae, himno latino que describe el Juicio Final, procedente de la Misa de Réquiem del rito católico romano, que Huppertz utiliza como presagio de muerte y condena.
Tema de Moloch
Este artículo fue escrito para EL ESPECTADOR IMAGINARIO nº 123 – junio 2021 – Para leer el artículo original pinche aquí
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