Análisis fílmico.
“Cuando lleguemos al poder, debe usted hacer nuestras películas”, demandó Adolph Hitler al conocer a Leni Riefenstahl, unos días después del mitin del Sportpalast, mientras caminaba con ella por la playa de Horumersiel. A partir de allí, la directora se convertiría en la documentalista del nacionalsocialismo alemán. El Triunfo de la Voluntad fue el vehículo, la piedra fundacional del proyecto que el nefasto dictador alemán quería transmitir a su pueblo y al mundo.
Sobre un fondo negro, suena una música marcial y triunfalista. Títulos de crédito y la estatua de un águila con la cruz esvástica, nos introducen sin cavilación alguna a lo que será el documental propagandístico por antonomasia. Un lento tilt-down introduce el título del film: Triumph des Willens, en letra gótica, tipografía especialmente escogida por la directora, Leni Riefenstahl, por su profunda significación para el pueblo alemán de la época, ya que había sido usada desde el siglo XVI. Curiosamente, Hitler la prohibiría a partir de 1941 porque descubrió que su origen era hebreo, y en su reemplazo oficializó la letra Antiqua.
“El documental del día del partido de 1934”, rezan los siguientes títulos: “Realizado por orden del Führer”. Está todo dicho. Dos años antes, en la noche del 27 de febrero de 1932, Leni Riefenstahl, 30 años, ex bailarina y emergente directora de cine, participaba de su primer mitín político, y quedaba absolutamente fascinada con el discurso que un diminuto orador daba en el gigantesco estadio Sportpalast de Berlín. Años más tarde diría: “Tuve una visión casi apocalíptica que nunca he podido olvidar. Estaba paralizada”.
A través de sus ojos, el mundo vería a Adolf Hitler durante los años de la guerra que se cernía sobre él. La directora más polémica de la historia del cine, un monstruo, cómplice de la tragedia, símbolo de la propaganda más repulsiva, para algunos. Para otros, una artista inocente que fue manipulada por el régimen más perverso de la historia de la humanidad, y un ícono del feminismo, triunfadora en un mundo dominado por los hombres.
Sea cual fuere la imagen que esta mujer proyecte sobre cada espectador, no puede negarse el talento que tenía, ni la clara influencia que significó su impronta en la cinematografía alemana, en principio, y en el género documental, en el mundo entero.
“Cuando lleguemos al poder, debe usted hacer nuestras películas”, demandó el caudillo nazi al conocer a la directora, unos días después del mitin del Sportpalast, mientras caminaba con ella por la playa de Horumersiel , un pueblito de pescadores a orillas del mar del Norte, encuentro que había aceptado luego de leer una lisonjera carta que Riefenstahl le había enviado, fiel a su estrategia trepadora. A partir de allí, se convertiría en la documentalista del nacionalsocialismo alemán, y junto con Speer en el aspecto arquitectónico y simbológico, creador de la estética nazi, y Goebbels, en su visión oscurantista, ex periodista sabedor de que el cine podía moldear la conciencia del espectador, formarían el tridente del sistema de propaganda del partido, y crearían la marca nazi.
“El Triunfo de la Voluntad” fue el vehículo, la piedra fundacional del proyecto que Hitler quería transmitir a su pueblo y al mundo, así que puso a disposición de Riefenstahl todos los recursos posibles, y ésta no escatimó en meticulosos preparativos para conjurar, con una habilidad casi sobrenatural, las imágenes que expresarían la ideología de su héroe y su partido. El escenario sería el Congreso del Partido Nazi que se llevaría a cabo en la ciudad de Nüremberg, que se convertiría en un verdadero plató cinematográfico, desplegando 16 operadores de cámara y 16 ayudantes, 9 fotógrafos aéreos, 29 operadores de empresas de noticieros, 17 electricistas, 26 conductores, 37 vigilantes de guardia de seguridad, 13 sonidistas, oficinistas, asesores técnicos, y un millón de extras, que eran nada más y nada menos, que la gente que participaría del mitín que duraría 80 horas, y daría como resultado 128.000 metros de película filmada.
En las primeras escenas, un paneo de cámara del interior de la cabina de un avión, va mostrando un cúmulo de nubes por fuera, reflejando la visión del piloto, permitiendo que el espectador se involucre en primera persona. La divinidad sobrevuela Nüremberg, que presenta las cúpulas de las iglesias en una conjunción de símbolos religiosos, mientras las tropas marchan por las calles para reunirse en el lugar designado, asemejando hormigas dirigiéndose a su nido, que son mostradas en planos picados. El Junkers Ju-52, aterriza en el aeropuerto, recibido por una multitud de acólitos, niños en su mayoría, cambiando aquí la posición de la cámara, que se presenta desde el punto de vista de un mero espectador, distante, pasando a distintos planos, subjetivos, con desenfoque y escasa profundidad de campo, picados y generales. Y lo que hasta ese momento tenía sólo música triunfalista de fondo, se convierte en un coro de aclamaciones in crescendo, hasta la explosión del tristemente célebre “siege heil”, en el instante mismo en que el “dios” baja del avión que lo llevó hasta su pueblo. La utilización del recurso sonoro se hace evidente en esas tomas, buscando la emotividad épica de la reunión del profeta con su comunidad extasiada.
Esa emotividad es constantemente manipulada por la directora, y no es inocente ni casual. Alemania venía del sufrimiento económico, las miserias de la República de Weimar, la caída del mariscal Hindemburg, y de sobrellevar el complejo de la humillación que las potencias aliadas le habían propinado en el tratado de Versalles, cuando Alemania, insólitamente, pidió el armisticio, pese a que la Primera Guerra Mundial no estaba definida para ninguno de los bandos contrincantes. Los alemanes estaban buscando un salvador, un mesías, que los sacara de las profundidades de la frustración que les había dejado la Gran Guerra. En ese contexto histórico particular, en ese caldo de cultivo, nace la figura de Hitler, que la Riefenstahl eleva al paroxismo en su documental.
En la secuencia de la caravana que lleva a Hitler en un descapotable por las calles de Nüremberg, se destaca un plano medio de espaldas del Führer, con su mano derecha levantada en el tradicional saludo nazi, que se muestra con luz pese a que el plano es eminentemente oscuro, con lo que Riefenstahl pretende transmitir la fe en un poder divino encarnado en su líder. Además, la figura de Hitler siempre se muestra por encima de las cabezas de sus seguidores, que pasan por la pantalla en modo travelling, desde distintas perspectivas de cámara. Se usan también picados, desde arriba del automóvil tomando al führer, y de la caravana desde los techos de edificios cercanos, y contrapicados, también desde el vehículo mostrando su paso por debajo de un puente. Y desde el punto de referencia de los rodados se muestran las fachadas de edificios con gente que saluda y profusión de banderas y simbología nazi, mezclados con travellings en contrapicado. El despliegue de cámaras es llamativo e impactante para un documental, y más aún, para la época. El montaje es dinámico, haciendo gala de algunos que sorprenden, como por ejemplo, los cortes entre las tomas de dos edificios separadas por un fondo negro que es la oscuridad de un túnel por debajo del que pasa la cámara.
Todos estos recursos técnicos, de movimiento de cámaras, encuadres originales, tomas sugerentes, tamaño de los planos del caudillo, son parte de la estrategia narrativa de la directora, que busca divinizar su figura. De igual manera, la puesta en escena, colosal, solemne, con exteriores diurnos y nocturnos apabullantes, va en el mismo sentido semántico y sintagmático. Por ejemplo, las secuencias de los campamentos de la Juventudes Hitlerianas, son todas filmadas de día, en contraste con otras secuencias del film, buscando transmitir un clima festivo, joven, alegre y al aire libre, con el culto a la belleza aria y al cuerpo perfecto, atlético, cuestión fundacional en la ideología fascista. Lo logra también mediante numerosos primeros planos de niños sonriendo, riendo, reproduciendo la imagen de un mundo organizado en torno al líder y su doctrina, sin tensiones ni conflictos. Todo es armonía bajo la tutela del divino conductor.
Lo mismo ocurre con la sociedad agricultora, que viste sus trajes tradicionales, y en planos generales y primeros planos se transmite la fascinación y veneración de la figura patriarcal del líder, y el culto a la historia y los antepasados de la nación germana. En las secuencias de la serenata nocturna frente al hotel donde pernoctaba Hitler, la directora hace uso de claroscuros e iluminación con clara influencia del expresionismo alemán en boga.
Encontramos también un elemento ficcional en la secuencia de la revista de Hitler al Servicio Obrero de Reich, cuando comienza una serie de diálogos entre los militantes formados para la revisión. Uno de ellos lleva la voz cantante y realiza preguntas a los demás sobre sus lugares de procedencia. El que pregunta está actuando, claramente, y podríamos suponer que toda esta secuencia no fue espontánea sino preparada y ensayada previamente. La secuencia está abarrotada de banderas y estandartes con los íconos de la simbología nazi, y llama la atención también la forma en que los reclutas responden las preguntas, recitan sus líneas y cantan un himno final, que remite casi inmediatamente a figuras robotizadas.
El mensaje es de adoctrinamiento para el servicio pleno e ilimitado a Alemania y a su líder, sometimiento absoluto y fanático al poder del conductor divino. El Führer ha convertido a sus obreros en un ejército. La puesta en escena busca captar el interés del espectador, para que en silencio y máxima atención, asimile los contenidos que se exponen a través de primerísimos planos de los rostros de los milicianos. En este pasaje no hay música extradiegética, primando los silencios con intervenciones alternadas de tambores o trompetas de carácter diegético.
La música extradiegética vuelve a tomar la iniciativa en las escenas finales del discurso de Viktor Lutze. En una concentración nocturna, de difícil filmación, Riefenstahl despliega su capacidad para obtener imágenes emotivas e impactantes, a través del juego de luces y sombras expresivas, que logran reflejar el clima de éxtasis de la multitud. La música interviene en un montaje sonoro particular, cuando se concatenan con precisión los golpes percusivos de la orquesta con las explosiones de los fuegos artificiales, provocando una simbiosis entre imagen y música. Los movimientos de cámara, travellings en derredor de la figura del führer hablando, con contrapicados constantes, no hacen más que remarcar nuevamente y hasta el límite, la figura endiosada del caudillo, que siempre se muestra por encima de la multitud. La población alemana, y especialmente, la juventud, se convierte en un gigantesco ejército al servicio de Hitler.
Es asombrosa la habilidad de la directora para mostrarnos a Hitler como un ser superior, de manera natural y sin que el espectador siquiera tome consciencia de ello. Tratándose de un film propagandístico, es importante destacar que Riefenstahl utiliza la técnica de la repetición para fijar las imágenes y, a través de ellas y de esa repetición, la ideología central del mensaje. Cambian los escenarios y los oradores, pero el mensaje se mantiene idéntico. La repetición en la propaganda es como la repetición de una lección en la docencia. En el discurso propiamente dicho, se vuelve a detectar la influencia del contexto histórico en la película, cuando Hitler desliza y hace hincapié en el sentimiento del pueblo alemán de la época respecto de la humillación de la prematura rendición de Alemania en la Gran Guerra y el tratado de Versalles. También se observan algunos de los principios rectores de la ideología nazi, que llevará a Alemania a la guerra y a la exterminación de otros pueblos y razas: la pureza de la sangre aria, el rechazo de la mezcla con otras sangres, la obediencia ciega a las órdenes del líder, la resistencia física y moral contra las adversidades que se avecinarán. La pureza de la sangre es el bastión de Alemania.
El “mar de banderas”, ideado por el arquitecto Speer, y la “catedral de las luces” (un escenario inmenso coronado por un águila con la cruz esvástica), en la secuencia de la reunión nocturna, sumadas a los planos de Hitler iluminado por encima de la multitud sumergida en la oscuridad, supone un recurso metafórico de carácter semántico: el líder es la luz que el pueblo debe seguir. El símbolo es el buen camino que sacará a Alemania de su penumbra. La música es marcial y solemne, creando el clima justo para las imágenes que apoya. La misma estructura y los mismos recursos técnicos y metafóricos, se utilizan en las demás concentraciones de masas y discursos de Hitler (ante las SA y SS, las formaciones paramilitares del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, en el homenaje a Hindemburg, en el juramento de las SA y SS al Führer, y en la ceremonia de clausura del Día del Partido en el Palacio del Congreso de Nüremberg.
Es muy importante la utilización del elemento cinematográfico que hizo Riefenstahl por petición expresa del gobierno nazi. Goebbels y Hitler, por su parte, usaron a Riefenstahl para transmitir esa ideología, mediante la profundización de la propaganda y de la psicología de masas. Rudolph Hess dice en el discurso final que: “El Partido es Hitler, y Hitler es Alemania, como Alemania es Hitler”.
Sigmund Freud en su libro “Psicología de las Masas” había desarrollado la teoría de la “identificación”, definiéndola como: “…la manifestación más temprana de un enlace afectivo a otra persona…El niño manifiesta un especial interés por su padre, quiere ser como él y reemplazarlo en todo…hace de su padre un ideal….” En “El triunfo de la Voluntad” está presente la relación de identificación que se establece entre los soldados y el pueblo alemán hacia Hitler. Se identifican con él, como un padre, quieren ser como él, es su ideal. Riefenstahl juega con ese componente psicológico y lo manipula hábilmente, utilizando todas las técnicas cinematográficas a su alcance, el montaje lineal, con una narración continuada pero desarrollada en diferentes etapas y escenarios, que de todas formas se repiten y machacan una idea y un mensaje, permitiendo que los espectadores interpreten el film desde una perspectiva expresiva y psicológica.
En definitiva, Leni Riefenstahl se propone con la película introducirnos a una ideología, a través de la propaganda, la iconografía y la simbología que remite al fascismo, a los antepasados y las tradiciones germanas, así como también la repetición publicitaria y la analogía. El poder se representa con la estatua del águila, ave dominante indiscutible en el cielo, ícono por excelencia, y se la compara con Hitler, líder absoluto y sin competencia en la sociedad alemana. Recordemos, que en las escenas iniciales, la “deidad” baja del cielo para llegar a Nüremberg. Es una analogía que se repite varias veces. Utiliza durante el film distintas posiciones de cámara, picados, contrapicados, planos subjetivos, travellings, para transmitir la visión más amplia de la situación y destacar la figura del líder, a la vez que muestra la dimensión de los actos, a través de planos generales y amplios de las multitudes y los soldados.
Es importante mencionar que, si bien en el film no hay actos de violencia, se respira un clima preparatorio de violencia, se huele la guerra y las intenciones de los nazis de sacar a Alemania de las humillaciones pasadas, a través de acciones vengativas. La música, en estado marcial, exacerba estas sensaciones. Es mérito de Riefenstahl la forma en que esa agresividad latente se palpa en la película. Su talento está fuera de discusión.
En la actualidad, el trabajo de Riefenstahl tiene una importante incidencia en el mundo de la propaganda y la publicidad, y en su época, su posición era privilegiada e indiscutible. Creó una relación entre el cine y la propaganda hasta entonces nunca vista, con las herramientas de la repetición y la identificación. Recursos que fueron aprovechados por los jerarcas nazis para enmascarar sus verdaderos propósitos, al mismo tiempo que obtenían la fidelización y la obediencia ciega del pueblo alemán.
Cabría preguntarse qué responsabilidad pudo caberle a Riefenstahl en la gran tragedia de la humanidad, provocada por aquellos abominables líderes que ella ayudó a divinizar. Aunque negó conocer las atrocidades y los crímenes de guerra cometidos por los nazis y sus unidades especiales como las SS y la Gestapo, así como la Solución Final contra los judíos, lo cierto es que defendió el régimen y aduló a Hitler y sus acólitos, aceptó su dinero y rodó películas bajo sus estrictas instrucciones.
La historia es incapaz de separar a la extraordinaria profesional documentalista de la fanática seguidora de hombres que hacían de la violencia un credo, y ejercían el poder sobre los pueblos con una brutalidad pocas veces vista. Quizás, aunque Leni Riefenstahl nunca cometió actos de violencia, la glorificación que hizo de las ideas de esos hombres, pudo haberlos alentado a la crueldad.
Leni Riefenstahl sobrevivió a la guerra y no fue acusada de nada, y con la desaparición de la sombra del nazismo se convirtió en una pequeña celebridad, buscada, entrevistada y emulada por otras celebridades más modernas, como Andy Warhol y Francis Ford Coppola. Murió en su casa de Alemania el 8 de septiembre de 2003. Tenía 101 años.
Bibliografía:
Cine al rojo vivo – José de Diego – Bookland
Historia del cine – Román Gubern – Baber
El cine – colección Salvat
Historia Universal del cine – Planeta
EXCELENTE descripción de éste documental de propaganda política y de su excelente directora,autora también de Olimpia.
Gracias Pep