ANÁLISIS

La Ilíada, La Odisea y La Eneida en el péplum.

El cine épico italiano mira hacia la obra de Homero y Virgilio.

“La Ilíada”, escrita por Homero, el poema épico griego que dispone de mayor antigüedad en la tradición literaria europea (750 a. C. aprox.) y “La Odisea”, otro monumental conjunto de versos atribuido al mismo autor, algo posterior a “La Ilíada” (VIII a. C. aprox.) nos relatan, respectivamente, algunos hechos del décimo año del asedio a Troya (Ilión) -mayormente el famoso episodio de la cólera de Aquiles- y las múltiples vicisitudes del regreso a Ítaca por parte de su rey, el taimado Ulises (Odiseo), tras la destrucción de Troya. Ambas ficciones parten de versos que el aedo improvisaba siguiendo la fórmula de la tradición oral.

“La Ilíada” evoca el mito de la expedición emprendida por héroes de varios reinos aqueos (griegos), con Agamenón -rey de Micenas- a la cabeza, para rescatar a Helena, esposa de Menelao -soberano de Esparta-, raptada por Paris. El poema empieza tras la captura de una fortaleza aliada a Troya y concluye con el rescate del cuerpo de Héctor, vencido en duelo singular contra Aquiles, quien así obtiene venganza por la muerte de su «amigo» Patroclo. El poema exhalta las contiendas bélicas hasta el paroxismo.

“La Odisea” se inspira en el Ulises que idea el colosal caballo de madera en cuyo interior los aqueos consiguen superar las murallas de Troya, venciendo a sus enemigos, para loar el interminable viaje de regreso del héroe hacia su reino, lugar donde los pretendientes asedian a la fiel esposa Penélope ante la rabia del hijo adolescente Telémaco.

“La Eneida”, muy posterior a las obras escritas por Homero, redactada por el nacionalista romano Virgilio (guía de Dante en su Divina Comedia) durante el siglo I a. C., narra el éxodo del héroe troyano Eneas a la búsqueda de nuevos horizontes que le conducirán a la fundación de Roma.

Ya puestos en antecedentes, apuntaremos que el objeto de nuestro análisis pasa por enumerar las adaptaciones cinematográficas de estas obras maestras literarias desde la óptica del péplum, es decir, el cine épico italiano (a veces, en coproducción con otros países europeos como España, Francia, etc…); género producido entre finales de los años cincuenta y mediados de los sesenta del pasado siglo, reivindicable por formar parte de una tradición cultural que hunde sus raíces en la historia y mitología grecolatinas. Esta elección implica excluir del recuento mediocres películas norteamericanas como Helena de Troya (Helen of Troy, Robert Wise, 1955) o Troya (Troy, Wolfgang Petersen, 2004). Por otro lado, lo haremos eludiendo la fecha del estreno de cada filme en favor de la cronología que se ocupa de los hechos narrados en los libros, sus aventuras.

Porque, ¿debemos considerar al péplum como cine de aventuras? Ello podría convertirse en tema de discusión para próximas ocasiones. José María Latorre incluye Ulises (Ulisse / Ulysses, Mario Camerini, Italia-Estados Unidos, 1954) en su ensayo “La vuelta al mundo en 80 aventuras”. Lo hace pensando en el tema del viaje como motor de la ficción, aunque sus incidencias formalicen un periplo menos progresivo que acumulativo.

Dentro de esa misma órbita, pero con mayor propiedad, clasificaríamos como péplum de aventuras Los gigantes de la Tessaglia (I giganti della Tessaglia, Riccardo Freda, Italia-Francia, 1960) y, hollando el territorio del «giganti buoni» trasladado a un «exótico» marco aventurero, En la corte del Gran Khan (Maciste alla corte del Gran Khan, Riccardo Freda, Italia-Francia, 1961).

Centrándonos en la cronología que hemos escogido, deseamos citar L’ira di Achille (Marino Girolami, Italia, 1962), la más fiel recreación de la letra y el espíritu de “La Ilíada”. En la época actual nos referiríamos a ella como precuela de La guerra de Troya (La guerra di Troia, Giorgio Ferroni, Italia-Francia, 1961), pues termina donde empieza ésta, aparte de haber sido filmada como consecuencia del opus dirigido por el conservador Ferroni. Como su propio título indica, L’ira di Achille se ocupa de la venganza que el semidiós emprende contra el matador de su compañero. Más todavía, sigue a grandes rasgos los hechos narrados en “La Ilíada”. El protagonismo lo centra un visceral, terrible Aquiles que adopta los rasgos de Gordon Mitchell. Mitchell recrea el personaje con mayestática crudeza, bien lejos de la composición metrosexual de Brad Pitt para Troya. El filme aún no ha recibido su justo reconocimiento crítico por tratarse de un péplum casi desconocido realizado por Girolami, cineasta que se diluyó en subproductos cómicos de escaso interés.

L’ira Di Achille contiene numerosas referencias a los dioses olímpicos, entre ellas el carácter invulnerable del propio protagonista. Por el contrario, La guerra de Troya, cuyos principales méritos estriban en lo verosímil de la intriga, la adecuada plasmación del belicismo heroico y conseguir extraer una interpretación de aliento trágico del habitualmente inexpresivo Steve Reeves, aquí como Eneas, elude la vinculación con los dioses clásicos para adoptar una postura racionalista (y nacionalista, a lo cual contribuye el protagonismo de Eneas, héroe de “La Eneida” y futuro fundador de Roma tanto como la mostración de Helena -Edy Vessel- o Ulises -John Drew Barrymore- a la manera de villanos; la película concluye con el incendio de Troya y la huida de Eneas y un pequeño grupo). Aquí, la célebre debilidad de Aquiles (Arturo Dominici), o sea, su talón, no es tal, pues se presenta vulnerable al sufrir el impacto de una flecha envenenada. Un péplum, como podemos apreciar, a «caballo» de “La Ilíada” y “La Eneida”.

Continuación en toda regla de La guerra de Troya, La leyenda de Eneas (La legenda di Enea, Albert Band, Italia-Francia-Yugoslavia, 1962), pierde la oportunidad de adaptar “La Eneida” hasta sus últimas consecuencias para ejercer como una derivación de la obra ferroniana en tono muy menor, marcada por la apatía de Reeves en su última encarnación como Eneas (pocos consiguieron obtener del culturista el «saber estar» que lograron Ferroni o Sergio Corbucci, desde luego, Band no fue uno de ellos). Si “La Eneida” muestra el recorrido marítimo de los supervivientes, aquí el verdor de las praderas yugoslavas enmarca sus evoluciones hasta llegar al territorio donde luchan por establecerse.

Mucho más osada, más divertida resulta El León de Tebas (Il Leone di Tebe, Giorgio Ferroni, Italia-Francia, 1964), nueva continuación de La guerra de Troya ultimada durante la fase final del péplum. El opus ferroniano, vagamente inspirado en Herodoto y Eurípides, explica cómo, durante el viaje de regreso a Esparta, la nave que porta a Helena (Yvonne Fourneaux) y Menelao (Alberto Lupo) naufraga. La aquí sufrida pero positiva soberana, despierta junto al guerrero Arion (Mark Forest), su enamorado secreto, en la costa egipcia. Ambos arriban a Tebas, donde el faraón Ramsés (Pierre Cressoy) se enamora de la mujer, provocando nuevamente que su marido, uniendo fuerzas con Menofis (Carlo Tamberlani), señor del Bajo Egipto, inicie un enfrentamiento bélico para recuperarla, aunque parezca más interesado por el tesoro de Tebas.

Mark Forest en El león de Tebas (Il leone di Tebe, 1964)

Volviendo al lugar de partida, Troya, debemos referirnos al astuto Ulises, para la ocasión abordando el film homónimo que mejor ha sabido recrear “La Odisea” en fotogramas. Existe quien objeta a la cinta de Camerini su escaso hálito aventurero, su tono pausado, pese a gozar de puntuales momentos fuertes, o sus estadías en determinados lugares donde la acción se serena, etc… Realmente, ni “La Odisea” fue rimada pensando en la aventura, ni Ulises, pese a formalizar un viaje, trata de mostrarlo de forma emocionante. Poema y filme responden al propósito de recurrir a lo maravilloso/mitológico para ir gestando poquito a poco una idea de retribución, entendida desde la ferocidad de la épica antigua, primero, y la mostración sublime del reencuentro, unida a la catarsis vengadora, después; más cruenta, «gore» en el poemario. 

Ulises significa un pre-péplum anterior al «boom» de Hércules (Le fatiche di Ercole, Pietro Francisci, Italia, 1957) que inicia su metraje reproduciendo el incidente del caballo de Troya para cerrarlo en Ítaca. Pese a la sobreactuación de Kirk Douglas como el ingenioso Odiseo, la película sigue bien las principales incidencias de “La Odisea”. Dispone de Silvana Mangano adoptando el doble papel de Penélope y la maga Circe, su cara opuesta, magnífica idea que enriquece la trama.

Obras, digamos libres, sobre Ulises que merecen citarse son Ulisse contro Ercole (Mario Caiano, Italia-Francia, 1962) y Maciste, el coloso (Maciste nella terra dei ciclopi, Antonio Leonviolà, Italia, 1961). La primera ejercería como apócrifo, episodio no escrito de “La Odisea” donde Júpiter ordena a su vástago Hércules (Michael Lane after Victor Mature) un nuevo trabajo consistente en atrapar a Ulises para entregarlo a Polifemo, el cíclope cegado por «Nadie». Encadenando peripecias bastante imaginativas, este épico dispone de un actor muy superior a Douglas en idéntico cometido, o sea, el papel de Ulises: George Marchal. El vencedor de Troya huye aquí de un Hércules más impulsivo que reflexivo quien, sin embargo, no le concederá tregua.

Por su parte, Maciste el coloso, hilvanada con tosquedad por Leonviolà, nos habla sobre los descendientes de la hechicera Circe y Polifemo, quienes intentan exterminar la casta de Ulises. El sincrético Maciste (Gordon Mitchell), forzudo atemporal que aparece donde se precisa su brazo justiciero, enamora sin pretenderlo a Capys (Chelo Alonso), la heredera de Circe, venciendo luego al cíclope antropófago. Mitchell, Aquiles de Girolami, compone un semidiós de buen corazón pero con ataques de rabia cuando le enfurece la injusticia; un héroe avanzado a su tiempo.

Gordon Mitchell

Para concluir, mencionaremos dos filmes inspirados en “La Odisea”: Los gigantes de la Tessaglia y Goliat contra los gigantes (Goliat contro i giganti, Guido Malatesta, Italia-España, 1961). El primero, ya citado, al que Freda aplica su tratamiento operístico habitual, adapta el mito de “Jasón y los Argonautas” mas sin Hércules (o Heracles) como co-protagonista y, en general, haciendo caso omiso a “Las Argonáuticas” de Apolonio de Rodas. Aunque navega a la búsqueda del Vellocino de Oro, este viajero (Roland Carey) encuentra su principal fuente de inspiración en las hazañas de Ulises. Sin ir más lejos, los argonautas son transformados en «borregos» por una maga similar a Circe -quien tornaba cerdos a los compañeros de Ulises-; también cierto cíclope gigante litiga contra ellos en su cueva. Por otro lado, mientras Jasón se halla ausente, su esposa Creusa (Ziva Rodan), su hijo y su propio reino corren peligro bajo la regencia del consejero Adrasto (Alberto Farnese). 

El segundo, obra del infravalorado Malatesta, con apoyo de Gianfranco Parolini y Jordi Grau, más fotografía de Alejandro Ulloa, sigue las peripecias de Goliath (Brad Harris), monarca belicoso que tras conquistar un reino extranjero, trata de regresar al suyo, Beirat, amenazado por el ministro usurpador Bolkan (Fernando Rey); por el camino hará frente a un pueblo de amazonas, personajes ya vistos en Hércules, por cierto. 

En la trilogía de Pietro Francisci, completada con Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la Regina di Lidia, Italia-Francia, 1959) y Ercole sfida Sansone (Italia, 1963), un jovenzuelo Ulises interviene como aprendiz del hijo de Zeus.

La sombra de los clásicos en el cine italiano de género sobrepasa los límites que enmarcan el épico o la aventura y puede rastrearse incluso en un euro-western como El retorno de Ringo (Il ritorno di Ringo, Duccio Tessari, Italia-España, 1965). El capitán Brown, apodado «Ringo», regresa a casa tras la guerra civil sólo para descubrir que los Fuentes se han adueñado de sus propiedades y asedian a su esposa; decide transformarse en un harapiento mexicano para poder introducirse en el lugar.

“La Odisea” planea continuamente sobre las imágenes solares de este spaghetti-western. Es la demostración de la atemporalidad de Homero, de su alcance, de su validez y pervivencia; de la influencia que los clásicos griegos, incluso de forma encubierta, ejercen sobre el cine.

La obviedad conceptual marcaba que el prestigioso Miklos Rozsa, ya consolidado en el género, era el ideal para componer la banda sonora de Espartaco, pero Douglas y Kubrick no querían ser obvios, ni convencionales, querían romper el molde, querían evitar la impronta musical del maestro húngaro, su sonoridad grandiosa y espectacular apoyada en los vientos y metales…

por Eduardo J. Manola

A partir de la aparición de la televisión que introdujo el cine  en los hogares, los estudios de Hollywood se encontraron con un problema: cómo hacer que el público dejara esa novedosa comodidad doméstica y volviera a llenar las salas cinematográficas. La respuesta fue lo que se llamó “superproducciones”, grandes realizaciones que incluían abultados presupuestos, repartos pletóricos…

Deja una respuesta