Meses antes de comenzar el rodaje de La Odisea, Christopher Nola le pidió (mejor dicho le ordenó) a Ludwig Göransson, el compositor de sus últimas películas (una de las cuales, la citada Oppenheimer, le proporcionó su segundo Oscar), que no empleara una orquesta convencional al objeto de desmarcarse del sonido tradicional que el cine de características épicas ha ofrecido a lo largo de su historia. Es decir, dejar de lado la tradición sinfónica que ha legado tantas joyas del género épico compuestas por clásicos como Milós Rózsa, o más recientemente por el malogrado James Horner y el teutón Hans Zimmer. Frederic Torres desmenuza meticulosamente la banda sonora de este tanque épico para TheMovieScores.
BSO REVIEW
THE ODISSEY (2026)
Música compuesta por Ludwig Göransson
Hace ya algunos años que cada nuevo estreno de una película de Christopher Nolan reviste, más allá de gustos personales, un carácter de acontecimiento social y mediático ante el que no cabe más remedio que rendirse si se quiere socializar en cualquier conversación o tertulia que se tercie, sea esta virtual o no. Incluso suscita la suficiente curiosidad personal como para acudir a una sala de cine, aunque se haya conseguido mantener la resiliencia necesaria como cordón sanitario gracias al cual mantenerse al margen de los debates más o menos crematísticos que florecen en redes sociales y acogedoras terrazas de bares.
Así, desde el mismo momento en que se anunció la elección por parte del realizador británico del relato homérico como siguiente proyecto tras su laureada y exitosa Oppenheimer (2023), con la que muestra más continuidad conceptual de la que pudiera parecer a primera vista, se fueron generando unas expectativas que se vieron acrecentadas con la difusión de diversas noticias acerca del rodaje, caso del cásting (con la elección de Lupita Nyong’o para el breve papel de Elena –así como el de su hermana, Clitemnestra-, o el de Elliot Page para el de Sinon, por ejemplo), de las localizaciones (algunas cuestionables, como las correspondientes al Sáhara Occidental, territorio ocupado por Marruecos) o, ya en otro orden de cosas, la voluntad manifiesta de generar el menor número posible de efectos CGI a fin de potenciar la veracidad de las imágenes, como el empleo de pesadas y exclusivas cámaras IMAX 70mm, más allá del relativo acomodo de las salas de todo el mundo para proyectar el resultado en condiciones, pues tan solo existen unas cuatro decenas adecuadas en todo el planeta para ello.
El público generalista ha debido conformarse con la proyección de la película “adaptada” a las pantallas normales, abocadas obligatoriamente a recortar los planos originales y a ofrecer una experiencia mucho menos inmersiva respecto del diseño de sonido, apabullante y atronador en el original, disponiendo solo los más afortunados del acceso a una sala IMAX, o en su defecto, a una pantalla de tamaño suficiente para un proyector de 70 mm analógico, en ausencia de la proyección ideal que combinara ambas características, al menos por estos lares. Están por ver las soluciones que se adoptarán para su futura comercialización en formatos físicos y plataformas de streaming, pues su visionado en los salones del público más hogareño puede quedar mucho más desvirtuada de lo habitual, dados los citados recortes de encuadre debido a esa elección formal del realizador.
De entre esas diversas noticias generadas durante el rodaje, también trascendió la “orden” del realizador a Ludwig Göransson, el compositor de sus últimas películas (una de las cuales, la citada Oppenheimer, le proporcionó su segundo Oscar), cuando meses antes de comenzar el rodaje el director le pidió no emplear una orquesta convencional al objeto de desmarcarse del sonido tradicional que el cine de características épicas ha ofrecido a lo largo de su historia. Es decir, dejar de lado la tradición sinfónica que ha legado tantas joyas del género épico compuestas por clásicos como Milós Rózsa, o más recientemente por el malogrado James Horner y el teutón Hans Zimmer.
El compositor sueco aceptó el envite y volvió a recurrir al carácter inmersivo de sus partituras, ya demostrado en Black Panther, la película marvelita que le proporcionó su primera estatuilla de la Academia en 2018, en la que empleó tambores parlantes, o la reciente Los Pecadores (Sinners, 2024), el filme más nominado de la historia del cine hollywoodiense (con nada menos que dieciséis candidaturas), y cuyo duelo entre música afroamericana e irlandesa, protagonista de la peculiar cinta vampírica de Ryan Coogler, le valió su tercer premio de la Academia el año pasado.
Siguiendo pues las directrices de Nolan, y tras consultar a arqueólogos musicales, Göransson se decide por instrumentos de la época (de hace aproximadamente unos dos mil quinientos años) como el aulós griego (una flauta doble, conocida por sus representaciones gráficas pero que no queda del todo claro como sonaba, según fuera el uso de las correspondientes lengüetas), el kaval balcánico (una flauta milenaria albanesa que el propio Nolan se ofreció a registrar en algunos de los más recónditos lugares del sur del país, para conseguir una referencia sonora), así como multitud de bronces y gongs, representantes de la Edad del Bronce en la que se supone transcurre la acción del relato homérico, además de voces variadas, entre las cuales destaca la de James Blake, todo ello procesado a través de ordenadores para su mayor o menor distorsión y obtención de los efectos deseados. Una elección que pudiera semejar un tanto contradictoria con el purismo requerido, si no fuera porque este método esta intrínsecamente ligado a la personalidad de la propia película, siendo el que precisamente mejor la define.
Todo un desafío para una superproducción de doscientos cincuenta millones de presupuesto, y que lejos de presentarse como un trabajo puramente atmosférico, tildado despectiva y gratuitamente como de mero “diseño sonoro” por parte de sus detractores, (calificación que, por ejemplo, ya padeció el mismo Zimmer en su colaboración con el director británico en la anterior Dunkerque –Dunkirk, 2017-), se sustenta en una carga narrativa significativa que enriquece y define el visionado de la película gracias a diversos motivos principales dedicados a algunos de los personajes clave (“Penelope”, “Telemachus”), y, en especial, a los conceptos a los que se abona el planteamiento contemporáneo de la adaptación llevada a cabo por Nolan, como es el del “regreso a casa” (“Ithaca”), y que en realidad es el que ilustra, gracias a la lira (tocada con un plectro por la especialista Rosa Fagorapti), las cuatro notas compuestas por el compositor sueco cuando el protagonista tensa su arco, haciendo coincidir la última nota con el enganche de la cuerda en la madera, y que tan solo Odiseo es capaz de llevar a cabo (un poco en la línea de la posterior leyenda artúrica respecto a la espada Excalibur y su extracción de la roca).
En el lado contrario, se encuentra el motivo dedicado a la ley de Zeus (“Zeus’s Law”), de carácter grave y oscuro, y que en primera instancia parece no corresponderse a la hospitalidad derivada de la citada ley, debido a su asociación para con la multitud de interesados pretendientes de la sufrida Penelope (Anne Hathaway), de entre los que destaca Antinóo (Robert Pattinson), el más vil y maquiavélico de todos ellos. Es la música con la que arranca la película (“Zeus’s Law”), momento en el que el mismo Travis Scott ejerce de aedo griego, conectando aquella época con la actual al interpretar también el rapero la canción de los créditos finales, “When I’m Home”, que incluye la reveladora colaboración del propio Nolan, quien se encarga de escribir la letra de la canción (junto a los citados Blake, Scott y, claro está, Göransson).
The Odyssey – «Ithaca» – music by Ludwig Göransson
The Odyssey – «Zeus’s Law» – music by Ludwig Göransson
Pero sobre todo, si hay un tema central que destaca por encima del “nostos” y del resto de los principales, es el del “sentimiento de culpa” que consume al protagonista (interpretado por un ajustado Matt Damon) tras su toma de conciencia del genocidio que ha ayudado a perpetrar en Troya, gracias a la ingeniosa treta del gigantesco Caballo construido como ofrenda, y que no es más que un engaño para introducir a las tropas del temible Agamenón en la ciudad asediada, así como por no haber sabido después guiar y devolver a sus fieles guerreros a casa, erigido en tema central por derecho propio (“Odysseus”), y que está provisto de una tristeza y una melancolía que se adecúan como un guante a las características del discurso de Nolan, acusado de traicionar el verdadero espíritu de este relato fundacional al llevarlo a su terreno e insistir en ese sentimiento de arrepentimiento, como ya le ocurría al científico Oppenheimer en el filme anterior, cuando se percataba del alcance y consecuencias de su ingenio atómico.
Existen más pasajes dedicados a otros personajes protagónicos del relato, pero al no tratarse de elementos recurrentes, su carácter es mucho más atmosférico y puntual. Por eso, están tratados de un modo especial gracias al empleo de la electrónica, remitiendo intencionadamente a un paisaje musical modal, opuesto al de la estructura central provista de un lenguaje tonal y plenamente contemporáneo, aunque expresado a través de instrumentos antiguos. Es el caso del pasaje del ataque de los Lestrigones a la tripulación de Odiseo (“Laestrygonians”), interpretado con la electrónica (Nolan solicitó no emplear una orquesta para alejarse de territorios convencionales, no por motivos contextualmente puristas, de ahí que la electrónica tenga cabida en la ejecución de la partitura), aunque el resultado semeje una música de carácter ancestral. También es el caso de la secuencia del enfrentamiento con el ciclópeo Polifemo, el monstruo que encierra a los protagonistas en su recóndita cueva, contra el que deben luchar para seguir su trayecto de vuelta a casa (“Cyclops”), pues ni unos ni otro son más que episódicos en el corpus relato.
Algo semejante ocurre con los fragmentos dedicados a la hechicera Circe (Samantha Morton), que convierte en una piara a la tripulación de Odiseo (“Circe”), así como el viaje al “Hades” por parte el protagonista y sus hombres (especialmente bien resuelto desde un punto de vista cinematográfico), así como la esperada secuencia del encuentro con las sirenas (“Sirens”), todas ellas relacionadas por la participación/aportación de los coros, más o menos manipulados electrónicamente, los cuales parecen erigirse en la representación musical de los dioses (secuencia a la que habría de añadirse la estancia durante siete largos años en la isla de Apolo del protagonista con Calipso –Charlize Theron-, como se puede comprobar en “Apollo’s Island”), frente a los citados instrumentos antiguos, que parecen manifestar una voluntad de definir y representar la humanidad de los protagonistas.
The Odyssey – «Sirens» – music by Ludwig Göransson
The Odyssey – «Laestrygonians» – music by Ludwig Göransson
Sin embargo, es a partir de la recuperación de la memoria del protagonista cuando todos los elementos temáticos encajan de manera sorprendentemente rápida, caso de la esperada secuencia del reencuentro entre padre e hijo (“Another Name”, un espléndido fragmento en donde en menos de dos escasos minutos, Görannsson hace confluir todos los arcos temáticos –comenzando por el tema de Penélope-, frente al largo desarrollo del resto de bloques musicales, de mucha mayor duración, provocando que la presentación discográfica alcance casi las dos horas de duración), tras la fantasmagórica llegada de incógnito del protagonista a su hogar (“Welcome Home Stranger”), momento en que el incógnito Odiseo es objeto de burla y rechazo por parte de los pretendientes, alojados en su propia morada.
Y aquí es donde entra de nuevo en juego la mano conceptual de Nolan en lo tocante al apartado musical. El realizador, muy pendiente y consciente de aquello que atañe a este terreno, lejos de emplear “temas temporales” (los temidos temp tracks) durante el rodaje, con música preexistente (de cine, o no), como ya hicieran otros autores referenciales como el desaparecido Stanley Kubrick o Terrence Malick (a quienes se podría emparejar a Nolan por sus pretensiones autorales), los cuales optaron por convertir en definitivos esos fragmentos musicales, desvirtuando en gran parte el trabajo del compositor (Malick ha sustituido habitualmente parte de la música compuesta por sus compositores, casos de Horner en El Nuevo Mundo –The New World, 2005-, y de Desplat en El Árbol de la Vida –The Tree of Life, 2011-), cuando no anulándolo del todo (recuérdese el asunto de la eliminación de la partitura de Alex North en 2001: Una Odisea del Espacio –2001: A Space Odissey, 1968-, también una vanguardista versión, a su manera, del relato homérico), implicó a Göransson meses antes de comenzar a rodar una sola secuencia, al objeto de tener ya grabada gran parte de la música con el fin de contextualizar el rodaje.
Pero además, sabedor de la importancia de los determinantes clímax secuenciales que requieren sus películas, el realizador obliga a emplear a sus compositores (algo que también debieron acatar David Julyan, primero, y Hans Zimmer, después) la denominada “escala de Shepard”, una metodología musical que este sicólogo ingenió a mitad de la década de los sesenta para comunicarse con pacientes autistas, consistente en generar una ilusión auditiva de una escala que sube o baja indefinidamente.
Perfeccionada más tarde por Jean-Claude Risset, ha dado lugar a lo que se conoce como “Glissando Shepard-Risset”, ideal para jugar con los ritmos y tempos de loops electrónicos, que como es el caso, se emplean en la música de la película. Así acontece en ese crescendo sin fin en el que se convierte el deambular de Odiseo por la ciudad asaltada (“Troy”), y sobre todo, en el combate final entre Odiseo y los pretendientes (con mención especial a Antinóo), encerrados en la sala de los comensales, donde tras tensar el arco (“The Trial of the Bow”), la acción de paso a un nuevo y estruendoso “glissando” en el que se muestra la victoria final de Odiseo frente a todos sus enemigos (“Vengeance”), cual si de un superhéroe actual se tratara.
The Odyssey – «Troy» – music by Ludwig Göransson
The Odyssey – «The Trial of the Bow Vengeance» – music by Ludwig Göransson
El final, tras la partida de Odiseo y Penélope camino del destierro para purgar de manera ceremoniosa la culpa por la pérdida de sus hombres (“Chasing the Escaping Sun”), que en parte recuerda al de El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003), con el que Peter Jackson concluía su magnífica trilogía sobre la monumental obra de J.R.R. Tolkien, preludia la citada canción de los créditos, “When I’m Home”, enlazando circularmente el comienzo de la historia, cuando Scott enunciaba los postulados de la ley de Zeus, al significado contemporáneo de las consecuencias del trauma y del dolor sufrido debidos a la guerra y al largo viaje de retorno que Nolan atribuye a su protagonista.
Un tratamiento musical que no es en absoluto novedoso y que de algún modo ya introdujo el citado Alex North, pionero en bandas sonoras como las de Espartaco (Spartacus, 1960), al utilizar armonías modernas interpretadas con instrumentos arcaicos (piénsese en el corte titulado “Oysters and Snails”, carente de sentido en su inclusión en la banda sonora del vinilo comercializado, pues pertenecía a la secuencia censurada de la versión estrenada en cines debido al carácter sexualmente ambiguo que proponía, en la que se empleaban cítaras y el salterio), con una percusión en la que destacaban crótalos y pequeños platillos antiguos, además de flautas tradicionales (israelíes y balcánicas), el oboe chino y, con carácter más novedoso, el sarrusofón (inventado a mitad del silgo XIX y de notas muy graves), todos ellos integrados dentro de la orquesta, amén del sorprendente ondioline, instrumento electrónico precursor de los sintetizadores, al objeto de recrear la atmósfera de la Roma Antigua, aunque bien es cierto que no se llegara a renunciar al aparato orquestal característico del cine épico hollywoodiense.
Más recientemente, incluso se ha llegado a ver interpretar el aulós en alguna banda sonora como la de Ágora (2009), la película de Alejandro Amenábar con música del laureado Dario Marianelli, en la que que se puede rastrear su intervención en algún fragmento de carácter diegético (“Oreste’s Offering”, debido en este caso puntual a la autoría del argentino Lucio Godoy), y en la que también adquiría protagonismo el coro, así como instrumentos étnicos tales como el duduk (hoy en día mucho más aceptado y reconocible que en ese momento), además de la programación electrónica de elementos de percusión.
The Odyssey – «When I’m Home» – music by Ludwig Göransson
En definitiva, más allá de la polémica que entraña la fidelidad de la adaptación (la culpabilidad en detrimento del citado “nostos”), principal presupuesto conceptual del realizador, tal y como revela el análisis de la dirección narrativa de la música compuesta por Göransson, y del perfil más o menos desdibujado del protagonismo de las mujeres (en especial en aquello que atañe a la diosa Atenea –interpretada por una desorientada Zendaya- a medio camino entre un ángel de la guarda y una sicóloga de guardia), así como la relativa ausencia y taras de tipo emocional (el frío encuentro final entre Odiseo y Penélope, en el que ni se llegan a tocar después de veinte años), y más allá de la logística ya comentada que la filmación ha comportado, La Odisea se erige por derecho propio en una de las películas del año.
Y ello, tanto desde un punto de vista artístico como comercial, en la que cabe destacar y alabar la enorme apuesta musical destinada a una producción de unas características tan monumentales, un acierto pleno que cabe reconocer a director y compositor, gracias al cual el espectador percibe de manera mucho más significativa la inmersión en el mundo helénico, sea durante el visionado de la película o en una escucha aislada. Una decisión que entrañaba enormes riesgos, asumidos y asimilados por un Göransson que, importe mucho o poco, va camino de su cuarta estatuilla. Merecida, además.
Frederic Torres
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