La singular venganza del desquiciado Dr. Phibes, sostenida a través de una rocambolesca cadena de bizarros asesinatos presentaba su síntesis musical en una pieza de la música clásica que su autor, Féliz Mendelssohn, había compuesto con una fuente de inspiración diametralmente opuesta.
THE ABOMINABLE DR. PHIBES (1971)
Félix Mendelssohn: Entre el cielo y el infierno - “War March of the Priests”
por Eduardo J. Manola
Habría que dar por seguro que Mendelssohn jamás se hubiera podido imaginar que la celestial inspiración de la pompa y circunstancia de su célebre “Marcha de guerra de los sacerdotes” que compuso en 1845 por encargo del rey Federico Guillermo IV de Prusia, iba a convertirse en la imagen musical de la venganza del Dr. Anton Phibes, un perturbado teólogo encarnado por uno de los iconos del cine de horror, Vincent Price.
Menos aún, que esa marcha iba a aparecer en la inquietante secuencia de los títulos iniciales del film dirigido por Robert Fuest, con un Phibes encapuchado, ataviado con una túnica negra y de espaldas a la cámara, tocándola en un órgano tubular mientras asciende lentamente desde las entrañas de una bóveda oculta hasta detenerse en la cima de una escalinata de mármol, una suerte de altar ardiente de luminosidades rojas y anaranjadas, una imagen satánica que recuerda mucho al Fantasma de la Opera, y muy lejana de la religiosidad que jugó en la base de la pieza compuesta por Félix Mendelssohn.
Athalie, Op. 74, MWV M16: Kriegsmarsch der Priester (War March of the Priests) – music by Felix Mendelssohn – perf. by Nicolas Kynaston
Solo hay un punto de contacto “religioso” entre la trama de El abominable Dr. Phibes y la “War March of the Priests” que, por cierto, no era una pieza unívoca sino que integraba una composición más completa, su “Athalie” Opus 74, la música incidental que Mendelssohn escribió para la tragedia religiosa del mismo nombre escrita en 1691 por el dramaturgo francés Jean Racine, sobre aquella figura bíblica.
Y ese punto de contacto es que Phibes lleva a cabo su singular venganza dando muerte a los nueve médicos que no consiguieron salvar la vida de su amada esposa Victoria Regina (Caroline Munro), (según él, por desidia y mala praxis), mediante una coreografiada y bizarra sucesión de asesinatos ejecutados bajo la forma de las G’tah, las Diez Plagas que Moisés derramó sobre Egipto, documentadas en el libro del Éxodo.
“Athalie” guarda cierto componente siniestro en su trama, apoyada en la verdad histórica tratada en la Biblia, en el Antiguo Testamento, en dos libros, el de los reyes y el de las crónicas. Atalía es la hija del rey Ajab de Israel, que se convirtió en adorador de Baal, (dios de la lluvia, el trueno y la fertilidad, considerado símbolo del fuego purificante por los cananeos y fenicios), bajo la influencia de su esposa fenicia Jezabel, quien introdujo el culto a Baal en Israel.
Casada con el rey Joram de Judá, Atalía logra que este también se aleje de la fe de Yahvé y se convierta a Baal, por lo que es castigado por Dios con terribles derrotas en las guerras, la pérdida de varios de sus hijos engendrados antes de este matrimonio, y su propia muerte tras una penosa enfermedad. Lo que sigue es la orden de Atalía de exterminar a todos los descendientes de Joram para destruir la casa de David e imponer definitivamente el culto a Baal en Judá.
Racine aplicó a su obra el estilo de la tragedia griega, y Mendelssohn, que en ese entonces era director general de música y compositor de la corte de Federico Guillermo de Prusia, le puso música cumpliendo los deseos del monarca, que estaba muy interesado en que se representaran dramas antiguos en su palacio.
El tono ominoso de The Abominable Dr. Phibes ya se anticipa con la inclusión de la marcha de Mendelssohn tocada al órgano, lo que le imprime esa sonoridad siniestra que la película de Fuest mantiene en casi todo su metraje, salpicada por la partitura original compuesta por Basil Kirchin en colaboración con Jack Nathan que aporta la cuota psicodélica a la estructura musical.
Ambos estilos musicales no hacen más que adecuarse a la fisonomía del film, una inquietante simbiosis entre diversos estilos cinematográficos en boga a principios de la década del setenta: el Giallo italiano nacido en los sesenta y popularizado por maestros como Dario Argento, Riccardo Freda y Mario Bava, cuya nota característica se daba en la gruesa exposición de las más variadas formas del asesinato “artístico”, con ingentes litros de pintura roja y el cuchillo como arma icónica; y el Camp, género ligero y descontracturado en su visión del humor, el ridículo, y el glamour, que se entronizó más que nada en las series de televisión, entre las que destacan el Batman de Adam West, y la británica Los vengadores.
Por cierto que Robert Fuest dirigió algunos episodios de esta última, por lo que en Phibes se nota su particular habilidad para equilibrar el horror con el humor negro, lo que también se hace extensivo al aspecto musical, casi como una sinfonía sangrienta, ocasionalmente lasciva y por momentos pretendidamente kitsch.
Phibes, músico, ingeniero y amante obsesivo, desfigurado su rostro por el accidente automovilístico en el que perdiera la vida su esposa, brama su vendetta sobre las teclas del órgano dispuesto en esa ornamentada cámara en la que lo acompaña una inquietante orquesta de autómatas de relojería, tan fríos e inhumanos como el propio doctor, y tan fieles en su mecanicidad como la misteriosa Vulnavia (Virginia North), la asistente muda que lo ayuda en su ominosa causa, mientras opera como grácil y obsecuente partenaire de los irreverentes bailes a los que Phibes se entrega en su desquiciado regodeo tras cada uno de sus aparatosos crímenes.
El abominable Dr. Phibes no fue un éxito en su día, pero terminó por convertirse en película de culto con el paso del tiempo.
La “Marcha de Guerra de los Sacerdotes” de Mendelssohn se hizo más famosa, si cabe, con su inclusión en la película, como ya había ocurrido con otras piezas clásicas como “El lago de los cisnes” de Tchaikovsky en el Drácula de 1931 de Bela Lugosi, “The Hall of the Mountain King” de Grieg para señalar la llegada de un horror indescriptible en M (1931) de Fritz Lang, y la «Tocata y fuga en re menor» de Johann Sebastian Bach, convertida en la fanfarria del infierno en el clásico de antología de 1972 Cuentos de la cripta y en el símbolo del poder dominante de las corporaciones en la distópica Rollerball (1975).
