Reseña.
Muchas veces, los límites entre géneros cinematográficos se muestran difusos. El conquistador de la Atlántida nada entre el péplum fantástico de ciencia-ficción y la aventura, tomando como referentes historia, mitología y cómic.
Colección péplum
EL CONQUISTADOR DE LA ATLÁNTIDA (1965)
Il conquistatore di Atlantide
por Josep Ferran Valls
Por un puñado de arena
El conquistador de la Atlántida (Il conquistatore di Atlantide, Alfonso Brescia). Italia, Egipto. 1965. Con Kirk Morris, Luciana Gilli, Piero Lulli, Andrea Scotti, Mahmud El Sabba y Helene Chanel.
Sin duda, a muchos pilló desprevenido el ocaso del péplum. Visto en perspectiva, los signos que anticipaban la caída eran llamativos: presupuestos abaratados sistemáticamente, uso y abuso de stock-shots, repetición «ad nauseam» de esquemas narrativos… Mas, desde el interior de la industria, lo primordial era irse adaptando a la evolución del género temática y comercialmente.
Sin duda, el épico europeo, aunque ya herido de muerte merced a la irrupción de los spaghetti-westerns de Sergio Leone, en general, y el boom de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), en particular, certificaron su defunción. Por eso son raros los péplums estrenados en 1965 y también escasa su influencia; todo ello conlleva el menosprecio por aquella etapa final y se despacha la crítica de los últimos ejemplares con comentarios despectivos.
El conquistador de la Atlántida, co-producción italo-egipcia holgada de medios -algo inusual entonces- cuyos exteriores se rodaron en bellos escenarios del desierto de Egipto, frecuenta, como tantos otros filmes italianos sesenteros, el género de aventuras. Lo hace introduciendo un personaje proveniente del péplum y, en su segundo tramo, derivando hacia la ciencia-ficción.
Kirk Morris -nacido en Venecia como Adriano Bellini- interpreta al viajero atlético que se enamora de Virna, «princesa de los desiertos» (Gilli) y, en la versión española, responde al nombre de Hércules. En italiano, sin embargo, en lugar de Ercole, se hace llamar Heracle. Heracles fue como los antiguos griegos nombraban al hijo del dios Zeus y la mortal Alcmena. Los romanos lo cambiarían por (nuestro) Hércules. Pues bien, Heracle afirma haber naufragado, de vuelta a Grecia, tras una expedición contra los partos -mejor situados en un contexto romano en lugar de griego-, y termina en la costa áfrico-arábiga.
Rastrearemos, al menos, una influencia de Por un puñado de dólares. En el filme interpretado por el joven Clint Eastwood, su pistolero lacónico, descreído, se interpone, por interés lucrativo, entre dos bandas en liza. Aquí, Heracle se ve inmerso en la disputa entre tribus arábigas. Como marcan los cánones del épico europeo, bondadoso, aunque no desinteresado, por amor a Virna tratará de poner paz entre ellas, descubriendo al verdadero responsable de los ataques a las tribus, o sea, los atlantes, cuya ciudad futurista permanece oculta en el desierto arenoso.
El rol de Morris resulta bien distinto, por comparación, respecto al genuino Hércules que el Elvis de los culturistas encarnara para Pietro Francisci en Ercole sfida Sansone (1963). Ni siquiera luce la típica barba que caracteriza al personaje en infinidad de péplums. Por otro lado, el flechazo que recibe junto al hombro retrotrae a la fantasía heroica Maciste contro i tagliatori di teste (Guido Malatesta, 1962); recordemos que Morris adquirió celebridad por dar cuerpo al hombre más fuerte del mundo para Malatesta, Mario Mattoli, Riccardo Freda y su amigo Amerigo Antón.
La visita a la mítica Atlántida, donde Heracle rescatará a la princesa, difiere en lo esencial de la herculana La conquista de la Atlántida (Ercole alla conquista di Atlantide, Vittorio Cottafavi, 1961). El conquistador de la Atlántida -con la reina Ming (Chanel, habitual en muchos péplums de Morris) y Ramir (Lulli), maligno hechicero/científico que semeja el Ming del comic-strip Flash Gordon, creado y desarrollado por el artista gráfico Alex Raymond entre 1934 y 1944- tiene más en común con el peplum de CF Il gigante di Metropolis (Umberto Scarpelli, 1961), o el cómic citado, -también en cuanto a escenografía y vestuario, soberbios-, que en las aventuras cinematográficas del Hércules mitológico.
Bien es cierto que los zombis autómatas dorados hacen pensar en los hombres de bronce de El triunfo de Hércules (Il trionfo di Ercole, Alberto De Martino, 1964), el mejor «Ercole» de Dan Vadis, aunque lucen mejor que aquellos.
En general, los prolegómenos en el desierto con las tribus en conflicto y la visita a la Ciudad de los muertos, portal hacia la civilización oculta, parecen inspirarse vagamente en el mito que recoge Pierre Benoit en su novela La Atlántida (1919), adaptada al cine por Feyder y Pabst, libro al que Edgar G. Ulmer prestó atención en la última fase de su carrera con la italo-francesa Antinea, l’amante della città sepolta (1961), inédita en España.
El romano Alfonso Brescia, realizador y co-guionista -junto a Franco Cobianchi-, usa de forma tan elegante como personal el encuadre panorámico. Aprovecha la horizontalidad de la mar, en la playa, con el cuerpo de Heracle tendido sobre la orilla y hace lo propio con las arenas del desierto, situando al forzudo, ya repuesto, en primer término, en profundidad. Con la primera contienda la linealidad da paso a la curvatura de las dunas. Raramente se recupera la citada horizontalidad y el núcleo de la narración describe un marco interior futurista de base arquitectónica clásica.
Prodigioso visualmente, de planos sostenidos y travelings frontales o laterales pausados, con varios zooms de apoyo, el filme no desmerece al lado de muestras similares, precisamente, por su original manera de entender los géneros que amalgama. Mereció mayor éxito comercial, herido por su adscripción a un género que periclitaba. Sintomáticamente, en España no obtuvo estreno hasta… ¡1971!
La batalla final, en el desierto, entre los árabes y los autómatas áureos, demuestra la falta de complejos a la hora de encarar la propuesta, que en ningún momento pierde el equilibrio obtenido, henchido de epicidad.
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