Reseña.
La serie Panda de Maciste puede considerarse la «oficial», pues, en los años sesenta, renovó al personaje del silente, marcando las pautas a seguir por el resto de productoras. Maciste all’inferno supuso uno de sus títulos más célebres, adscrito a la modalidad de péplum fantástico terrorífico.
Colección péplum
MACISTE ALL'INFERNO (1962)
¡Quemad a la bruja!
por Josep Ferran Valls
Maciste all’inferno / Maciste en el infierno (Riccardo Freda, Italia, 1962). Con Kirk Morris, Hélène Chanel, Vira Silenti, Angelo Zanolli, Andrea Bosic, Donatella Mauro…
Segunda y última incursión del cineasta Riccardo Freda en la serie «Panda», inédita en nuestros cines por su mostración sui generis del averno pero vista a través de la televisión o los formatos domésticos, Maciste all’inferno (The Witch’s Curse en USA) toma prestado el título de la célebre película muda realizada por Guido Brignone, con Bartolomeo Pagano y Elena Sangro a la cabeza del reparto, para ultimar una nueva ficción que se aleja del tono mefistofélico del original sin renunciar a sus referentes dantescos.
El sincretismo afecto a las aventuras «macistianas» se lleva al extremo desde su apertura, arrancando la acción en una aldea escocesa a mediados del siglo XVI. La anciana Martha Gunt (Chanel), acusada de brujería, es quemada en la hoguera por mandato del juez Parrish (Bosic). Al parecer, durante su hermosa, radiante juventud, Martha había negado sus favores al juez y el ajusticiamiento tiene visos de revancha. Resulta inevitable pensar en Mario Bava, en el tono sobrenatural de La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), filmada solo dos años atrás, mientras oímos por boca de la mujer la maldición que profiere antes de que las llamas la consuman: «El odio enraizará en estas tierras y nadie podrá conseguir apagarlo en toda la eternidad». El fuego del odio.
Tras ese prólogo de inevitable regusto fantástico, la acción avanza cien años. Charley Law (amanerado Zanolli), galán con bigotillo y florete siempre dispuesto que retrotrae a los espadachines del período en que Freda cultivó el mejor cine aventurero italiano con joyas como Don Cesare di Bazaan (1942) o El caballero misterioso (Il cavaliere misterioso, 1948) desposa a la nueva Martha Gunt (la ya habitual Silenti en su última colaboración para la serie), quien desconoce la historia de su antecesora. Law, como regalo de bodas, la obsequia con el antiguo castillo familiar, al cual pretenden mudarse durante la luna de miel.
Los signos terroríficos, punteados por el recurso a las llamas (constante visual), se suceden en la noche de bodas tras los muros pétreos del edificio abandonado. En la taberna local, los lugareños enfebrecen al saber por boca del cochero que su ama, ¡Martha Gunt!, habita el castillo. Armados con antorchas, horcas, etc., se disponen a secuestrarla para quemarla pues la creen una bruja: situación arquetípica.
La intromisión en la escritura bizarre del elemento grecolatino se produce sin mediar explicaciones: Maciste -el joven de flequillo pelirrojo Kirk Morris, ataviado como Gordon Scott en la anterior En la corte del Gran Khan (Maciste alla corte del Gran Khan, Riccardo Freda, 1961)- llega al poblado a lomos de su ígneo corcel, vistiendo faldilla y sandalias. Acción/reacción: Gunt corre peligro de muerte a consecuencia del acto de injusticia, el linchamiento público / Maciste aparece, surgido de la nada. Sin mediar palabra (habla muy poco a lo largo de la trama), el defensor de los débiles emplea sus músculos para salvar a la chica.
La bruja, desde el infierno, acompañada ahora por su compañero de condena, el propio Parrish, envía señales flamígeras incriminatorias durante el juicio a Gunt, tales como incendiar la Biblia sobre la que jura la recién casada. Maciste deberá emplear su vigor sobrehumano para abatir el árbol maldito bajo cuyas raíces se abre la entrada al infierno. La secuencia hace servir un tratamiento descriptivo de reminiscencias operísticas en el ámbito escenográfico, algo habitual en el mejor Freda. El Apolo desciende por el boquete refulgente, neblinoso para encontrar a la bruja y poner fin a su maldad. Transita túneles salpicados por lenguas encendidas. La descripción de las cuevas (La Gruta de la Castellana, Bari) donde los pecadores cumplen condena se ajusta en todo a la que imaginara Dante para «La (Divina) Comedia».
Las referencias bíblicas se encadenan cuando la bruja recupera su lozanía, adoptando la personalidad falsamente benefactora de Fania. Fania envía al gigante Goliat (el calvo Pietro Ceccarelli con barba… ¡y melena!), apedreado, muerto por David, contra el (aquí) joven Maciste. Luego seduce al héroe, cual nueva Eva, haciéndole morder una manzana para hurtarle la memoria. Maciste se sume en un sopor que lo deja a merced de dos serpientes de cascabel (bastante pasivas, todo hay que decirlo).
La bruja conocerá el amor sincero a través de su affair con Maciste. Un beso apasionado la convertirá en polvo -curiosamente, en el opus de Brignone, el ósculo de Proserpina (Sangro), segunda esposa de Plutón, tornaba demonio a Maciste-. Por otro lado, durante su trayecto se cruza con Sísifo y Prometeo, a quienes libra momentáneamente de sus respectivas condenas. Sísifo (el propio Parrish transfigurado) soporta el peso de una enorme roca que el héroe retira; recordemos que la mitología ofrece vagas explicaciones sobre la razón del castigo. Acto seguido, aquel guía al joven hacia La Gran Puerta de Hierro en llamas que deberá abrir para cruzar. Prometeo (Remo De Angelis), condenado por hurtar «el fuego» a los dioses, se halla encadenado en cruz mientras dos buitres picotean sus entrañas. Maciste los agarra, estrellándolos contra las paredes rocosas.
Estos referentes de la mitología griega nos hacen pensar en Hércules y su descenso al Hades. Por cierto, mientras el filme describe un averno «encendido», luminoso, brillante, Ercole al centro della Terra (Mario Bava, 1961) se mueve por otro territorio, más tenebroso, claustrofóbico. Por no citar El Hades brechtiano de tebeo de a duro visto en La venganza de Hércules (La vendetta di Ercole, Vittorio Cottafavi, 1960).
Si la película no alcanza el nivel de En la corte del Gran Khan se debe al abuso del cartón piedra y al escueto guión que parte de un argumento escrito por Ennio De Concini (parapetado tras el seudónimo de Eddy H. Given). Freda se ve obligado a remontar secuencias de las anteriores entregas a modo de mágico recordatorio para el amnésico forzudo o dilatar el tempo narrativo, lo que resta intensidad al conjunto.
Ya solo mencionar la espléndida columna sonora de Carlo Franci, con coros acompañando a una orquesta donde predomina la percusión y el viento.
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