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Chaplin: El gran silbador - Chaplin y la música cinematográfica

Chaplin y la música

El gran silbador

por Lamberto Del Álamo

Chaplin, director-compositor. ¿Un caso único?

Todo el mundo sabe que Charles Chaplin fue un artista genial e inclasificable, maestro indiscutible de la pantomima y el gag humorístico. Lo que no es tan conocido es que Sir Charles Spencer Chaplin fue también director de cine, productor, escritor, guionista, editor y… compositor. En su ansia de abarcarlo todo, de controlarlo todo con obsesiva meticulosidad, decidió crear también la banda sonora de sus películas, aun sin tener grandes conocimientos musicales. Hay que decir que, desde luego, no se trata de un caso único en la historia del cine, ya que existe un puñado de directores que han preferido intervenir directamente en la elaboración de la partitura de sus películas para que éstas terminen siendo un producto enteramente acabado a su gusto.

Clint Eastwood es uno de los ejemplos más conocidos. Desde que, en la década de 1970, decidiera dedicarse a la dirección, encargó sus bandas sonoras a sólidos músicos que, como Dee Barton o Jerry Fielding, solían provenir del mundo del jazz, género al que es muy aficionado el actor-director norteamericano. En 1985 Clint Eastwood dirigió El jinete pálido y se convirtió en un cineasta clásico. Para esta película contó con Lennie Niehaus, un excelente saxofonista que había conocido treinta años antes, cuando Eastwood era instructor de natación en el ejército. El director californiano trabajó con Niehaus en una veintena de películas, aunque poco a poco le relegó a mero orquestador y director de orquesta. ¿Por qué? Pues por la sencilla razón de que el propio Eastwood decidió componer la música de sus películas. Una música nunca excesiva y muy efectiva para la que no se necesitaban grandes conocimientos compositivos pero sí un fino instinto cinematográfico.  

El español Alejandro Amenábar es otro ejemplo, esta vez más cercano, de cineasta que prefiere tener bajo su exclusivo control la música de sus películas, lo que no significa que, de vez en cuando, cuente con excelentes compositores a su servicio. En sus magníficos primeros largometrajes (Tesis, 1996 y Abre los ojos, 1997), contó con la colaboración de Alejandro Marín, un experimentado compositor profesional. En varios de sus trabajos posteriores, es él quien firma en solitario la banda sonora.

Pero volvamos a Chaplin en su faceta de compositor. En el año 1998 la Asociación Chaplin contrató a Timothy Brock, compositor estadounidense y reconocido especialista en música para películas mudas. Su misión consistía en restaurar la partitura de Tiempos Modernos. El músico norteamericano cuenta que encontró los manuscritos originales archivados en cinco cajas en las que también había bocetos musicales escritos por ayudantes de Chaplin a partir de ideas musicales suyas. El trabajo de Brock dejó no sólo una estupenda restauración, sino valiosos datos que sirven para comprender la figura de Chaplin en su faceta de compositor cinematográfico.

El gran silbador y sus colaboradores

Antes de continuar, y a modo de paréntesis, conviene decir que Chaplin era conocido en los medios musicales cercanos a Hollywood por el mote paródico de “El gran silbador”, pues se sabía que las partituras de sus películas estaban escritas por profesionales muy competentes a partir de las melodías que él les silbaba. ¿Las silbaba porque no era capaz de reproducirlas en un instrumento?… Para conocer algo de su formación musical y buscar los orígenes de la relación de Chaplin con la música hay que remontarse a su experiencia infantil con el music-hall, tradición a la que pertenecían sus padres como actores. Su formación musical fue temprana e informal. Tocaba un violín especial para zurdos y también el piano, ambos instrumentos de oído. Fruto de su intuición empezaron a fluir melodías que utilizó en sus propios espectáculos. Su fino olfato para los negocios le llevó también a buscar la comercialización de estos productos musicales. En 1915, un año después de su debut en el cine, fundó la Charlie Chaplin Music Publishing Company que le sirvió para vender sus composiciones. Pero para encontrar su primera experiencia como compositor de música cinematográfica habrá que remontarse a Luces de la ciudad (1931). 

Teniendo en cuenta sus limitaciones en lo que se refiere a escritura musical, composición y arreglos, cabe preguntarse de qué forma podía componer los complejos scores de sus películas. La realidad es que, para suplir estas carencias, se rodeaba de expertos musicales que le ayudaban en la escritura y orquestación, ya que él era incapaz de escribir las notas y, menos aún, de hacer un arreglo para orquesta sinfónica. Para la composición de la banda sonora musical de Tiempos Modernos Chaplin tuvo a su servicio a un pequeño grupo de excelentes músicos. Entre ellos destaca Alfred Newman (1901-1970), uno de los compositores cinematográficos más importantes de la historia, nominado cuarenta y cinco veces a los Óscar, premio que ganó en nueve ocasiones. De sus películas más conocidas citaremos ¡Qué verde era mi valle! (1941), Eva al desnudo (1950), La tentación vive arriba (1955) y Aeropuerto (1970). Conviene apuntar que Newman no pudo soportar las constantes imposiciones de Chaplin y abandonó el proyecto antes de que estuviera acabado. Otro de los colaboradores musicales, contratado como asistente personal de Chaplin para la notación musical, fue el entonces joven compositor estadounidense David Raksin (1912 -2004) quien, a lo largo de su vida, escribió más de cien composiciones cinematográficas.

En la foto: el segundo desde la izquierda con atuendo blanco es Alfred Newman, a su lado Chaplin y junto a éste un joven David Raksin.

Concluiremos diciendo que, aun reconociendo las limitaciones musicales de Chaplin, es fácil advertir que sus bandas sonoras llevan una cierta “marca” que las hace reconocibles. Gracias al trabajo de Timothy Brock sabemos que Chaplin no solamente suministraba ideas musicales, sino que participaba activamente en todos los pasos del proceso, consiguiendo que la estructura musical y el enfoque general fueran enteramente suyos. Por esto no es casualidad que las películas de Chaplin tengan un sonido característico. Como valor añadido, diremos que la música que propone para sus películas no pretende ser un mero acompañamiento de la imagen, sino que tiene en cuenta las funciones propias de la música cinematográfica: identificar personajes y situaciones, ayudar a estructurar la narración y conseguir la emoción precisa en cada momento. Para terminar añadiremos que las partituras de Chaplin tienen un valor musical propio que las hace bellas en sí mismas y también que han resistido perfectamente el paso del tiempo.

Chaplin y la música (según él mismo)

En el libro “Historia de mi vida” (Taurus, 1965) no hay muchas referencias a la música, pero éstas son muy jugosas. He aquí algunas de ellas:

Estudios y conocimientos musicales de un joven cómico

«En aquella tournée llevaba mi violín y mi violonchelo. Desde la edad de dieciséis años había yo practicado de cuatro a seis horas en mi dormitorio. Todas las semanas daba clase con el director de orquesta del teatro o con alguien que él me recomendaba. Como yo era zurdo, mi violín tenía las cuerdas al revés, con el bajo invertido. Sentía la ambición de ser artista de concierto, y si fracasaba dedicarme a hacer números de music-hall; pero a medida que pasaba el tiempo me convencí de que no podría ser jamás un artista excelente, de modo que renuncié a tocar. (Pág. 121) Tournée por Estados Unidos. Chicago, 1910».

La música como fuente de inspiración para las películas

«Incluso en aquellas primeras películas me esforzaba por hallar la inspiración; generalmente, era la música la que me la proporcionaba. Una antigua canción, titulada “Mrs. Grundy”, me inspiró El emigrante. La melodía expresaba una ternura nostálgica, que me dio la idea de dos desdichados solitarios que se casan en un día lluvioso y triste. En la película se ve a Charlot camino de América. En el entrepuente del barco conoce a una muchacha y a su madre, que son tan indigentes como él. Cuando llegan a Nueva York se separan. Al fin se vuelve a encontrar con la chica, pero está sola y, como él, ha fracasado. Mientras están sentados, hablando, la chica saca, sin fijarse, un pañuelo con ribete negro, lo que da a entender que su madre ha fallecido. Y, naturalmente, al final se casan en un día lluvioso y triste». (Pág. 202)

«Unas simples cancioncillas me dieron la idea de otras películas. En una titulada Veinte minutos de amor, llena de ideas burdas y de disparates en parques, con policías y niñeras, ideé diversas situaciones inspiradas en la melodía “Too Much Mustard” (“Demasiada mostaza), un popular fox-trot de 1914. La canción de “La violetera” me inspiró Luces de la ciudad y “Auld Lang Syne”, La quimera del oro. (Pág. 203). 1916, EE.UU.»

Chaplin, autor y editor de música

«Tom Harrington entró a mi servicio un poco casualmente; pero iba a desempeñar un papel muy importante en un cambio fundamental de mi vida. Había sido ayuda de cámara y criado para todo de mi amigo Bert Clark, actor inglés de music-hall, contratado por la Compañía Keystone. Bert, vago y poco práctico, era un excelente pianista, y me había hablado en una ocasión de que me asociara con él en un negocio de ediciones de música. Habíamos alquilado una habitación en el piso tercero de un edificio de oficinas en el centro; habíamos tirado dos mil ejemplares de dos canciones muy malas y de algunas composiciones musicales mías. El negocio era un absurdo. Creo que vendimos tres ejemplares: uno al compositor americano Charles Cadman y los otros dos a dos personas que pasaron casualmente por delante de nuestra oficina, al bajar la escalera. (Pág. 219). Nueva York, 1917».

La fascinación de componer

«Por fin quedó terminada Luces de la ciudad; sólo faltaba grabar la música. Una ventaja del cine sonoro era que yo podía controlar la música; de modo que compuse mi propia música. Intentaba hacer una música elegante y romántica para acompañar mis comedias, en contraste con el carácter del vagabundo, pues una música elegante daba a mis películas una dimensión emocional. Los adaptadores musicales raras veces comprendían esto. Quería que la música fuera alegre. Pero les expliqué que no quería competencia, que exigía que la música fuera un contrapunto de gracia y encanto para expresar el sentimiento, sin el cual, como decía Hazlitt, una obra de arte es incompleta».

«A veces un músico se ponía a pontificar conmigo y hablaba de los intervalos limitados de la escala cromática y de la escala diatónica; yo le cortaba con una observación de profano: “Lo importante es la melodía; el resto es simple acompañamiento”.

«Después de poner música a una o dos películas empecé a considerar la partitura de un director de orquesta con ojos de profesional y a saber si una composición estaba superorquestada o no. Si veía muchas notas en los instrumentos de metal y en los de madera, decía: “Hay demasiado negro en el metal” o “demasiado recargado en la madera”.

Chaplin y los músicos

«Con qué clase de hombres preferiría yo tratar?…  (de entre los actores) Douglas (Fairbanks) era el único actor con quien hice amistad… Los escritores son personas gratas, pero no muy generosas. Rara vez comparten con los demás lo que saben; la mayoría de ellos guardan su sabiduría entre las tapas de sus libros. Los sabios pueden ser una compañía excelente, pero su simple presencia en un salón nos paraliza mentalmente a los demás. Los pintores son molestos, porque la mayoría de ellos pretenden hacer creer que son filósofos, más que pintores. Los poetas pertenecen indudablemente a la clase superior e incidentalmente son agradables… Pero creo que los músicos son, en su conjunto los más gratos de tratar… Recuerdo al pianista Horowytz cenando en  mi casa y a los invitados discutiendo la situación del mundo y diciendo que la depresión y el paro producirían un renacimiento espiritual. De pronto se puso en pie y dijo: “Esta conversación me ha despertado el deseo de tocar el piano”. (Pág. 382-3). Época en la que rodaba El gran dictador.

La amistad con Eisler y Schönberg

«Hanns Eisler trajo a mi estudio a Schönberg, que era un hombrecillo franco y abrupto, cuya música admiraba yo mucho, y a quien había visto con regularidad en Los Ángeles en los campeonatos de tenis, sentado solo en las gradas de sol, con una gorra blanca y una camisa descotada. Después de ver mi película Tiempos modernos, me dijo que le había gustado la comedia, pero que mi música era muy mala, y tuve que coincidir con él en parte. Discutiendo sobre música, hizo una observación que se me quedó grabada para siempre: “Me gustan los sonidos, los bellos sonidos”.

«Hanns Eisler contó una divertida historia referente a aquel gran hombre. Cuando Hanns estudiaba armonía bajo su dirección, tenía que recorrer en pleno invierno ocho kilómetros sobre la nieve para asistir a una lección del maestro a las ocho en punto. Schönberg, ya próximo a la calvicie, solía permanecer sentado al piano, mientras Hanns, mirando por encima de su hombro, leía y silbaba la música. “Joven – decía el maestro- no silbe. Su aliento helado resulta muy frío en mi cabeza”.   (Pág. 439)

En la foto: Chaplin conversa con Hanns Eisler

Sobre el ballet de Candilejas

«Candilejas exigió una preparación de dieciocho meses. Había doce minutos de música de ballet que componer, lo cual representaba una tarea casa insuperable, porque tenía yo que imaginar la acción de ese ballet. Antes había compuesto la música cuando mi película estaba terminada y podía ver su acción. Sin embargo, imaginándome el baile, compuse toda la música. Pero cuando estuvo terminada, me pregunté si sería adecuada para ballet, pues la coreografía tendría que improvisarse por los propios bailarines».

«Siendo un gran admirador de André Eglewski, pensé en él para el ballet. Eglewski estaba en Nueva York;  así es que le telefoneé para preguntarle si querría ejecutar la danza de “El Pájaro Azul” con una música distinta y si podría indicarme una bailarina  que bailase con él. Me dijo que primero tendría que conocer la música. El baile de “El Pájaro Azul” se acompaña con música de Tchaikovsky y dura cuarenta y cinco segundos. Por consiguiente, yo había compuesto algo de esa misma duración».

«Habíamos pasado meses arreglando los doce minutos de música de ballet y la hicimos grabar con una orquesta de cincuenta profesores, y estaba yo deseando conocer su reacción….” (Págs. 444 y 445).

En resumen, y como todos sabemos, Chaplin es uno de esos escasísimos seres humanos que personifican la idea de la genialidad. Sin duda Albert Einstein es otro de los que pertenecen a este pequeño y selecto club y una de las imágenes que mejor ilustra su talento es la del sabio alemán tocando el violín. Otro tanto podemos decir de Charles Chaplin y su violín con las cuerdas al revés. La música como expresión de la genialidad de dos hombres que, cada uno a su manera, cambiaron la manera de ver el mundo.

Dicen que, cuando Einstein conoció al cómico le dijo: «Lo que más admiro de su arte es su universalidad. Usted no dice una palabra y sin embargo todo el mundo lo entiende”. A lo que Chaplin respondió: «Cierto, pero su gloria es aún mayor. El mundo entero lo admira cuando nadie entiende ni una palabra de lo que usted dice.»

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En 1931 Charles Chaplin creó la que hasta ese momento sería su obra maestra, Luces de la ciudad (City Lights), película que, además, tiene la particularidad de ser su debut como compositor en solitario, aunque también, como en todos sus filmes, contó con la colaboración de un músico asociado que esta vez fue Arthur Johnston y detrás de bambalinas estaban los arreglos y la dirección musical del gran Alfred Newman

Es bien conocido el talento de Charles Chaplin y la huella que ha dejado en la historia de la cinematografía. No queda mucho por decir ni por contar sobre la figura del gran Charlot. Sin embargo, una no menos virtuosa faceta es su extraordinaria y no tan conocida capacidad musical.  El mismo Chaplin compuso las partituras de sus películas, pese a que no sabía escribir música y a que sus conocimientos en esa materia los había adquirido de manera autodidáctica…

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