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CLASE 2 – INTRODUCCION A LA MUSICA DE CINE 2
Funciones de la música de cine
Michel Chion, uno de los más profundos estudiosos y analistas de la música de cine, cuyas citas verán asiduamente en este curso, es también compositor de música concreta[1], realizador de cine y video y profesor en la Universidad de París. Ha escrito varios libros de la materia y ha dicho: “El cine es, en efecto, un lugar en que la música, sea realizada a propósito para el filme o tomada de una fuente preexistente, se transforma, desempeñando su papel dentro de un conjunto.”[2]
También sostiene Chion que suele decirse que: “…la música sirve al filme, que es utilizada como reparación, vínculo, aliño, parche y camuflaje. En un objeto constituido, por definición, por elementos ensamblados y mezclados, como es el filme, la música tiene en efecto una función de pegamento, de navaja multiusos, de pinza universal, de caja de herramientas y de medicamento milagroso, como el que se vendía en los pueblos con el nombre de panacea o antídoto de charlatán. La música une y separa, puntúa o diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan…”[3]
Pese a que distintos estudiosos y autores plantean sus propias listas de funciones, la música de cine tiene, para nosotros, básicamente las siguientes:
1.- Función Narrativa:
Ayuda a contar. Aporta ambientación histórica, temporal y espacial. Busca crear la atmósfera musical más adecuada para cada tiempo, lugar, situación y personaje. Completa la descripción de un personaje, un lugar, una cosa. Asigna un sentido o significado. Ayuda a estructurar la película y a darle continuidad.
a. Ambientación:
Dentro de la función narrativa de la música de cine se encuentra la de “ambientación”. Es la capacidad para ubicar una historia en un tiempo y en un lugar determinado. Esa ambientación puede ser histórica o temporal, o de localización o espacial. Por ejemplo, escenas relacionadas con la Antigüedad, en principio, no deberían contar con la misma música que escenas que suceden en la actualidad o en la década del cincuenta, en las guerras napoléonicas o en la Segunda Guerra Mundial. El cine se inició en Occidente y por ello la música utilizada, obviamente, respondía a los estilos y gustos occidentales. Los recursos más básicos, que fueron utilizados por la música occidental para crear su propio lenguaje connotativo, han consistido en utilizar ciertos instrumentos que se identifican o asocian de inmediato con diferentes lugares, naciones, o situaciones históricas, por ejemplo: los tambores con Africa, la gaita con Escocia, el laúd con la Edad Media, la guitarra con el mundo hispano, etc.
En el cine clásico, la ambientación histórica se hacía a través de la utilización de ciertos códigos musicales con los cuales el espectador occidental identificaba la música de otras naciones o culturas, como la oriental o africana. Nada había allí de auténtica música autóctona ni folclórica. Eso no importaba, lo que se buscaba era la rápida identificación, de tipo convencional, de un determinado sonido con una determinada cultura. Sin embargo, hubo algunos compositores que se tomaron en serio su tarea y, para lograr autenticidad, investigaron las fuentes para encontrar la música que estuviera más en consonancia con el período histórico o ambiente social que reflejaba la película que le habían asignado para musicalizar.
Ejemplos de esta función son las partituras que Miklos Rozsa, el maestro húngaro asentado en Hollywood, compuso para películas bíblicas y épicas como Quo Vadis, Ben-Hur y El Cid. Para escribir las dos primeras se trasladó a Italia y estudió la música de la Antigua Roma, y para El Cid viajó a España, y con la colaboración del historiador Ramón Menendez Pidal, analizó en profundidad las Cantigas de Santa María, una serie de canciones sacras recopiladas por el rey Alfonso X El Sabio, que Rozsa tomó como base para crear las melodías de la partitura.
(Para profundizar el tema pueden visitar la web TheMovieScores.com – biografía de Miklos Rozsa: http://themoviescores.com/biografia-rozsa-miklos/)
Otro ejemplo, es la banda Sonora de Un hombre llamado caballo (A Man Called Horse, Elliot Silverstein, 1970) para la que Leonard Rosenman se tomó el trabajo de bucear en la cultura musical de los indios sioux.
Por supuesto, en todos estos casos, lo que prima es la orquestación de base sinfónica y de estilo occidental, en la que se insertan pasajes con los componentes musicales de la cultura investigada por el compositor.
La orquestación romántica europea no tiene códigos de lugar marcados y puede, entonces, utilizarse para ambientar cualquier lugar, pero también cualquier música no tradicional (como la electrónica o cierta música comercial internacional) puede ser usada en tal sentido, ya que tampoco posee una característica identificatoria de “lugar”. Por el contrario, la música antigua europea sí puede utilizarse para ambientar otros períodos históricos u otros lugares, como por ejemplo la música barroca o renacentista.
Las músicas tradicionales son las que tienen códigos de lugar más potentes, por lo que su utilización llega a convertirse en verdaderos clichés.
Por ejemplo, una tarantela para Italia, el flamenco para España, o los himnos nacionales como La marsellesa de Francia o el Rule Brittania para Inglaterra.
Recién en las últimas décadas, la música de cine comenzó a experimentar con la creación de bandas sonoras construidas sobre bases musicales auténticas o, por lo menos, intentando interpretarlas mediante una instrumentación que se estimara podría haber correspondido al período histórico que se pretendía evocar musicalmente. Por ejemplo: para Apocalypto (Apocalypto, Mel Gibson, 2006), el compositor James Horner utilizó instrumentos exóticos para tratar de representar la cultura maya, como la Tromba Marina, la Birch Trumpet sueca, y cornos de Uganda.