La música no fue ajena a las intenciones estéticas de Francis Ford Coppola para su ambiciosa versión del Drácula de Stoker, así que para que la partitura tuviera aire eslavo, buscó entre los compositores rumanos disponibles. Finalmente, el elegido fue Wojciech Kilar que, por cierto, no es rumano sino polaco.
BRAM STOKER'S DRACULA (1992)
Wojciech Kilar: Notas eslavas para un monstruo romántico
por Eduardo J. Manola
Cuando Francis Ford Coppola se lanzó a producir Drácula, la promocionó como la versión más fiel del clásico del escritor irlandés Bram Stoker jamás llevada a la pantalla, lo cual, en rigor de verdad, no fue así, pues si bien respetó el argumento original en sus aspectos más básicos, se alejó de su esencia y se tomó no pocas licencias.
Es que la propuesta que tenía en mente el enfant terrible de Hollywood era combinar las posibilidades de la estética visual y el ritmo modernos, con las influencias cinematográficas del pasado, homenajeando a los iconos vampíricos, desde el Nosferatu silente de Murnau de 1922 y sus claroscuros típicos del expresionismo alemán, pasando por la impronta sensual del primer monstruo de la Universal, Bela Lugosi, hasta el erotismo y la crueldad del Drácula de la Hammer (Horror of Dracula, 1958), chorreando por los colmillos del aristocrático Christopher Lee.
Bram Stoker’s Dracula – «Vampire Hunters» – Wojciech Kilar
De igual manera, el diseño de producción de Thomas E. Sanders, la dirección de arte de Andrew Precht (ambos ítems nominados al Oscar), el vestuario de la talentosa diseñadora japonesa Eiko Ishioka (que ganó la estatuilla), y la fotografía de Michael Ballhaus, son consideradas por los entendidos como aspectos influenciados por la pintura modernista y el art noveau que renovó el arte a finales del siglo XIX y principios del XX, durante el período denominado fin de siécle y belle époque, con pintores como el austríaco Gustav Klimt y el galo Gustave Moreau. Los trajes de Ishioka están considerados obras de arte y, tras recorrer Europa en una exposición itinerante, fueron expuestos en el famoso Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York.
TRANSILVANIA NO ES POLONIA, MISTER COPPOLA
La música, por supuesto, no fue ajena a las intenciones estéticas de Coppola, que para completar su ambicioso proyecto decidió buscar entre los compositores rumanos que se encontraban disponibles, para que la partitura tuviera aire eslavo. Sin embargo, en lo que podría tildarse de una imperdonable “confusión” geográfica del cineasta respecto de la localización de la historia, ubicada en Transilvania, región centro-noroeste de Rumania rodeada por los montes Cárpatos, la elección recayó en Wojciech Kilar, que no es rumano sino polaco. Fuera de ello, lo cierto es que Coppola buscó que la música de la película se alejara del sonido típico de Hollywood, salirse de los clichés musicales, y acercarse más a la música centroeuropea para subrayar su particular revisión del célebre vampiro. Conoció a Kilar en uno de los conciertos que este dirigió en Francia y se interiorizó por su trabajo, hurgando en los discos que encontró publicados sobre su obra de música culta, pese a que el compositor no era ajeno a la música cinematográfica, pues había colaborado en su país con directores polacos de la talla de Andrezj Wajda y Krzysztof Zanussi.
Kilar era parte de la denominada Escuela de Silesia, integrada por un grupo de compositores polacos que intentaba renovar la música de su país a través del neoclasicismo y una suerte de neofolclorismo, y si uno escucha el “Angelus” que Kilar escribió en 1982, no resulta posible evitar adjudicarle una similitud estilística con la banda sonora que compondría para Drácula, fundada en el lirismo de los fragmentos interpretados por la soprano, en los lúgubres pasajes corales, y en los diferentes crescendos que jalonan aquella pieza, en especial el del inicio y el de la mitad, impresionante por su energía y dramatismo. Es más que probable que Coppola haya escuchado el “Angelus” e imaginara algo así para su Drácula.
De todas formas, y a pesar de que Kilar ha sostenido siempre que no se permitió influencias de ninguno de los filmes que llevaron la figura del vampiro a la pantalla, su partitura no innova sino que mantiene la estética musical de las bandas sonoras clásicas del género y del personaje. Así, es posible percibir reminiscencias de la música compuesta por Hans Erdmann para el Nosferatu de Murnau, como también del Drácula de 1979 de John Williams y, cómo no, de la potente impronta que el maestro James Bernard impuso a la versión del conde de Christopher Lee, que derivó en una verdadera marca de fábrica de la Casa del Martillo.
ATRAPADO EN LA INMORTALIDAD
Kilar lleva el recurso del crescendo hasta el límite, y con él logra describir la tremenda espiral de horror que destila el film, utilizando asimismo el leitmotiv, tan caro al lenguaje musical típico del tardorromanticismo wagneriano adoptado en las bandas sonoras de la Era Dorada de Hollywood, para pintar al príncipe Vlad Tepes, el empalador, el Dracul (Gary Oldman) como un héroe trágico, un monstruo romántico atrapado en la inmortalidad obtenida como una maldición por su renuncia a Dios, y obsesionado con Mina (Winona Ryder), la damisela mortal que le recuerda a su amada Elizabeta, quien se había quitado la vida siglos antes creyendo que Vlad había caído en la batalla contra los invasores turcos. El bellísimo tema de amor es una muestra de ello y se dice que Kilar se inspiró en el clásico francés La bella y la bestia (La belle et la bete, 1946) de Jean Cocteau.
Pero el compositor polaco, no deja de representar el lado oscuro del personaje, el perverso Príncipe de las Tinieblas, sediento de sangre, cruel y sobrenatural, con un cariz siniestro y perturbador, y tampoco rehúye de la fuerza del sinfonismo, por ejemplo en la potentísima marcha de Van Helsing y los cazadores, o el magistral ostinato para violonchelos y piano del inicio del film, ni de las formaciones corales para los pasajes más impactantes, como la matanza de los marineros del barco a manos de Drácula en su viaje hacia Londres (tema The Storm), en la que poderosas voces masculinas repiten la inquietante frase “Sanguis vita est” (la sangre es vida).
La película costó 40 millones de dólares, un presupuesto inusual para un film de terror, y recaudó más de 200 en taquilla, un éxito que salvó a la productora de Coppola, American Zoetrope, que venía con problemas financieros al borde de la quiebra. No por nada los productores habían pensado para dirigirla primero en Michael Apted, conocido por su trabajo en Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist, 1988), cuando el proyecto inicial iba a ser un telefilm para la USA Network, y también en William Friedkin y John Carpenter, teniendo en cuenta la experiencia de éstos dos cineastas en el género.
Gary Oldman, que obtuvo el papel tras ser descartados Antonio Banderas, Viggo Mortensen y Jeremy Irons, se mostró obsesionado con la perfección de su interpretación, leyó la novela de Stoker y ensayaba distintos tonos según las diferentes caracterizaciones que el personaje muestra durante la cinta. Winona Ryder fue quien convenció a Coppola de llevar la novela al cine, y Keanu Reeves fue seleccionado por su amistad con el director, luego de que Johnny Depp y Brad Pitt (que dos años después sería un vampiro sentimental en Interview with a Vampire), rechazaran la oferta de interpretar a Jonathan Harker. El papel de Van Helsing estaba pensado para Liam Neeson, pero éste se lo cedió a su amigo Anthony Hopkins cuando se enteró de que éste estaba interesado.
La música de Wojciech Kilar no fue presentada para su selección a una nominación para el Oscar. En una decisión tan insólita como jamás aclarada, los productores no quisieron que participara. La banda sonora se completó con “Love Song for a Vampire”, una canción escrita e interpretada por Annie Lennox, que era muy popular en ese momento, y la edición del soundtrack, que incluía la partitura de Kilar y el tema de Lennox, cosechó un gran éxito de ventas en los Estados Unidos y Europa, y muy especialmente en Polonia, ello como consecuencia del debut del prestigioso compositor polaco en Hollywood.
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