Con los resultados tan frescos de El puente sobre el río Kwai, David Lean no dudó en volver a convocar a Malcolm Arnold, e intentó interesar a William Walton. Ante las bajas de ambos compositores, buscó tentar a Bernard Herrmann, que fue descartado porque pidió 50.000 dólares por su trabajo. Por su parte, Sam Spiegel, impresionado por la música de Sibila, propuso al joven Maurice Jarre, que comenzaba a ser reconocido como el nuevo Maurice Jabert de la música francesa.
Lawrence of Arabia (1962)
Maurice Jarre: Un francés en el desierto
por Eduardo J. Manola
Después del extraordinario éxito obtenido con El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), y de que su proyecto por filmar la vida de Ghandi se frustrara[1], la efectiva dupla integrada por el director británico David Lean y el prominente productor de origen austro-húngaro Sam Spiegel se lanzó a la monumental tarea de llevar a la pantalla las aventuras del héroe inglés Thomas Edward Lawrence, el teniente del ejército británico que es enviado desde El Cairo en una misión especial a encontrar al príncipe Feisal y sumarlo al esfuerzo bélico británico contra los turcos en plena Primera Guerra Mundial. La película se iba a llamar “Los siete pilares de la sabiduría”, título del libro autobiográfico de Lawrence en el que iba a basarse, cuyos derechos detentaba su hermano, el profesor A. W. Lawrence. Cuando éste se retiró del proyecto, descontento con un primer tratamiento que consideró impropio, sensacionalista y frívolo, el título se cambió por el definitivo Lawrence de Arabia.
David Lean
Sam Spiegel
La ambiciosa producción se rodó en escenarios de Jordania con la colaboración personal del rey Hussein, Marruecos, el Reino Unido y España (Almería, Sevilla y Doñana) y se convirtió en una nueva obra maestra de los realizadores, delineando de manera magistral la personalidad de Lawrence, con una intensa e inolvidable interpretación del, en ese entonces, poco conocido Peter O’Toole, aunque ocultando o camuflando algunos aspectos oscuros del protagonista. La película obtuvo diez nominaciones al Oscar de 1963 y ganó siete, entre ellos mejor película, director y banda sonora original.
DANZA DE COMPOSITORES
Con los resultados tan frescos de El puente sobre el río Kwai, David Lean no dudó un minuto en volver a convocar a Malcolm Arnold, e intentó luego interesar a Sir William Walton. Ambos compositores opinaban que había que ponerle música de principio a fin, cosa que Lean no quería hacer. Además, Walton se sintió alarmado ante las dimensiones del proyecto y declinó la oferta. Arnold se bajó unos días después, complicado con otros compromisos.
Tras estos dos fracasos, se buscó tentar a Bernard Herrmann, pero se lo terminó descartando porque pretendía cobrar 50.000 dólares por su trabajo. Por su parte, Sam Spiegel, famoso por sus extravagancias, sus celos profesionales y su carácter egocéntrico, había visto Sibila (Cybéle o Les dimanches de Ville d’Avray, 1962) (Sundays and Cybele en inglés) una película francesa de Serge Bourguignon, y quedó impresionado por la música de corte exótico de un joven compositor galo, Maurice Jarre, que comenzaba a ser reconocido como el nuevo Maurice Jabert de la música francesa.
Sir Malcolm Arnold
Sir William Walton
Maurice Jarre
“Me citó en un hotel de Londres y me dijo que iba a producir la película más grande jamás filmada, lo cual era típico de los productores, así que no me alarmé, pero entonces me dijo que iba a usar tres compositores. Ante mi extrañeza me explicó: ‘Quiero a Aram Khachaturian para componer la música árabe’. ‘Extraño, pensé’, ¿Un ruso para hacer música árabe? ‘Después dijo que quería a Benjamin Britten para hacer la música inglesa’. ‘Eso tiene sentido’, le dije. ‘Y quiero que tú hagas la música dramática.”[2]
Jarre no quedó muy contento pero aceptó el trabajo pues lo consideraba una oportunidad de ingresar en el mercado británico y americano y prestigiar su carrera musical. Se puso a trabajar de inmediato, y lo primero que hizo fue documentarse sobre la figura de T. E. Lawrence. Pero días después, Spiegel lo citó a su oficina para decirle que tenía malas noticias: Khachaturian no podía salir de Rusia y era un hecho que no podían ir a grabar allí, y Britten no podía asumir el encargo hasta dentro de un año por compromisos ya firmados. Jarre se alegró para sus adentros pues era la oportunidad de componer él solo la partitura, aunque se mostró compungido ante Spiegel, que de inmediato le dijo: “Maurice, tienes que ponerte a trabajar como Superman pues la fecha de estreno es diciembre”. Y estaban en octubre. Así que a Jarre le quedaban tan solo unas seis semanas para componer toda la partitura y grabarla. Se hundió en un pequeño despacho en Berkeley Street a escribir día y noche, dormitando un par de horas, y solo pudo ver un montaje de la segunda parte de la película, porque la primera parte no estaba editada, así que era doble trabajo, ya que la primera parte tenía que imaginársela.
Bernard Herrmann
Aram Khachaturian
Benjamin Britten
Pero la contenida satisfacción de Jarre no duró mucho. Unas semanas después una llamada telefónica de Spiegel volvió a sumirlo en la incertidumbre y la desazón. “Tengo buenas noticias, conseguiré que hagan el 90% de la música y tú solo tendrás que componer el otro 10% y hacer los arreglos de todo”, le espetó el productor. “Al parecer tenía un compositor en Nueva York que ni siquiera necesitaba ver el film. Le pregunté su nombre: ‘Richard Rodgers’, me dijo. ‘¿Voy a ir a Nueva York? Pregunté. ‘No hace falta’, me respondió Spiegel. Todo esto me resultó muy raro”. Así lo contaba Jarre.[3]
El compositor francés comenzó a dudar sobre la seriedad del trabajo. Es más, ya dudaba de que David Lean realmente existiera, porque Spiegel no había cumplido su promesa de presentárselo: “Yo era un descubrimiento suyo, no quería que conociera a David hasta el último momento. Era enormemente posesivo”, recordaba. A mediados de octubre Spiegel lo citó a una pequeña sala de proyección en Berkeley Square para evaluar el trabajo de Rodgers. Hizo instalar un piano y contrató a un pianista para que interpretara los temas. Cuando Jarre llegó se encontró con Spiegel y allí estaba también David Lean, lo cual lo tranquilizó. El pianista comenzó a tocar el tema árabe que había escrito Rodgers. “Era atroz”, contaba Jarre. “Era como si mezclaras algo de Borodin con El rey y yo.[4] Pero después vino el ‘tema de amor’ de Lawrence de Arabia’. ¿El tema de amor?, pregunté sobresaltado. Es decir, sabía algo sobre la homosexualidad de Lawrence pero no tenía idea de que eso fuera a verse en la película.”[5]
A medida que pasaban los temas de Rodgers que el pobre pianista interpretaba, Lean comenzaba a ofuscarse: “Sam, por Dios, ¿qué es esta porquería?”, estalló. “Tendría que estar ocupándome del montaje, ¿para qué me hacen perder tiempo con esta basura?” Spiegel preguntó: “Maurice, ¿has compuesto tú algo?” Entonces Jarre se sentó al piano y les tocó el tema que había compuesto para Lawrence. Cuando terminó, Lean se le acercó, le puso una mano en el hombro y dijo: “Muchacho, eso es justo lo que tiene que ser”. Y cuando les explicó cómo había pensado los demás temas, Lean y Spiegel saltaban de satisfacción y alivio. El problema de la banda sonora estaba resuelto.
SANGRE, SUDOR Y LAGRIMAS
Reincorporado a sus funciones y con la responsabilidad integral de la partitura, Jarre se apuró en ponerse manos a la obra, ya que solo tenía esbozos de los temas que había imaginado, y tenía que componer más de dos horas de música para ser montada en casi cuatro horas de película. El trabajo tenía que estar terminado para la fecha de la premiere real en el Odeon de Leicester Square ante su Majestad la Reina de Inglaterra, fijada para el 10 de diciembre de 1962. Sería una verdadera hazaña llegar a tiempo en condiciones más o menos normales. Pero ese largo y escabroso camino se vería, además, erizado de obstáculos, exigencias, peleas de egos e imposiciones relacionadas con derechos sindicales y desconfianzas.
Primero, se dudó de que Jarre pudiera sacar adelante el desafío de semejante tarea, así que se contrató a Gerard Schurmann para que lo asistiera como orquestador, pero éste no hacía más que complicar el trabajo de Jarre sugiriendo pequeñas pero recurrentes modificaciones que el galo consideraba innecesarias e inoportunas. Finalmente, descubrió que el contrato de Schurmann establecía que sólo cobraría por las orquestaciones propias. El francés acordó con el orquestador que lo acreditaría como tal con la condición de que no lo molestara más con sus sugerencias.
Hubo también un sinfín de discrepancias creativas. Spiegel participaba personalmente en las sesiones en las que había que definir en qué escenas insertar música, y la mayoría de las veces no coincidía con Lean, quien además detestaba la impuntualidad del productor. Las discusiones llevaban a situaciones de tensión insoportable que no hacían más que complicarle la vida a Jarre. En una ocasión, Lean le pidió un tema suave, sutil, para una secuencia, a partir del cual quería que construyera un crescendo. Spiegel no estaba de acuerdo y llamó por teléfono a Jarre para requerirle todo lo contrario: “Escúchame, niño, solo quería decirte que no hagas caso a lo que te diga David. Tú escribe algo dramático”. Jarre intentó comunicarse con Lean para zanjar la cuestión, pero le dijeron que estaba enfrascado en tareas de montaje, así que decidió no insistir para no molestarlo. Al final, optó por componer dos temas diferentes para la misma escena, respondiendo cada uno a las sugerencias de los dos socios en disputa.
Jarre había conseguido reputación en Francia con su talento fresco y original al componer imaginativos y, en cierta forma, minimalistas, partituras para las películas del director Georges Franju, La cabeza contra el muro (La téte contre le murs, 1959) y muy especialmente Ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960). Pero estos filmes contenían pocos minutos de música, escrita para pequeñas formaciones de instrumentos, y para Lawrence de Arabia el galo debía componer para una orquesta sinfónica de más de cien músicos. Jarre, al que le gustaba dirigir personalmente su música, se sentía capacitado para el desafío y quería dirigir la orquesta él mismo, pero Spiegel no lo creía del todo y, por otra parte, la producción no podía incumplir el cupo laboral. El plan Eady del Gobierno británico establecía la obligación de emplear en la realización de películas un porcentaje determinado de trabajadores ingleses. Por ello, y porque Spiegel quería dar prestigio al film, se decidió contratar a Sir Adrian Boult para que dirigiera la obertura de la película al frente de la London Philharmonic Orchestra, de la que era su director responsable. Sin embargo, en el primer ensayo, y para sorpresa y desilusión de Jarre, Boult no lograba sincronizar la música con las escenas debido a los intrincados timings de cada corte, y en un rapto de ofuscación se negó a continuar y le pasó la tarea al francés, que la asumió para evitar más discusiones, demostrando su propensión a la practicidad y a resolver los problemas, pese a que todo el crédito por la dirección orquestal fue para Boult, que aparece en los títulos iniciales. Por suerte, Jarre consiguió que Spiegel le diera el crédito en la edición discográfica de la banda sonora, en la que apareció como compositor y conductor de la orquesta, poniendo algo de justicia a la situación.
Lamentablemente, la nobleza de Maurice Jarre no se vio reconocida en el aspecto salarial, ya que Spiegel, como era su costumbre de frío y calculador empresario, se aprovechó de la inexperiencia del compositor francés, que firmó un contrato por tan solo 2.000 dólares y una participación miserable en los derechos de la edición discográfica, cuyo primer recibo (2.53 dólares) cobró diez años después. Decidió “enmarcarlo” como recuerdo.
Pese a todo, Jarre siempre reconoció que Lawrence de Arabia le había abierto las puertas de Hollywood y había lanzado su carrera, convirtiéndolo en una celebridad y en un compositor respetado y reconocido por sus pares, por el ambiente artístico y por el público.
UNA PARTITURA MARAVILLOSA
Cuando Maurice Jarre comenzó a planificar la banda Sonora de Lawrence de Arabia decidió que no escribiría música oriental: “No es verdadera música árabe. El film está focalizado desde el punto de vista de un inglés, así que opté por una música occidental con algunos toques árabes”, explicaba el músico.[6]
Lo que hace Jarre es asignar dos temas para delinear la evolución en la personalidad de Lawrence. Uno es el que lo define como oficial británico previo a su partida desde El Cairo, que es el tema que acompaña los títulos iniciales del film, una marcha de tono alegre y optimista con clara cercanía a la escuela musical tradicional inglesa. Es el “tema de Lawrence” propiamente dicho, que se verá enfrentado a otra marcha que representará durante la película al estamento militar británico, rígido y lleno de prejuicios. Esa marcha no será de Jarre sino de Kenneth J. Alford, a quien Lean ya había recurrido en El puente sobre el rio Kwai. En ese film había utilizado “Colonel Bogey”, y decidió repetir el éxito incluyendo en Lawrence de Arabia, otra marcha escrita por el mismo autor en 1917, “La voz de las armas” (The Voice of the Guns).
El segundo motivo es el famoso “tema del desierto”, que identifica primero a Lawrence con ese gigantesco espacio que lo marcará para siempre y que luego adquirirá una entidad propia como si se tratara de otro personaje más en la historia. Una verdadera melodía universal del “desierto”. La importancia del desierto en toda la película está remarcada por la magistral capacidad de Lean para contar con imágenes, y por la irrepetible majestuosidad de la fotografía de Freddie Young, que ganaría su Oscar y derivaría en su colaboración con el director en sus siguientes cintas. Pero esa importancia es llevada al infinito cuando la música de Jarre se despliega en toda su capacidad, ampliando la inmensidad del desierto y concibiendo una conjunción “música/imagen/lugar” pocas veces lograda en la historia con tamaña perfección y solemnidad. La música de Jarre “es” el desierto.
Sin embargo, la estupenda partitura del francés no se rinde a una mera reiteración de esos dos temas básicos, no se limita a reforzar la imagen, sino que intenta explorar además la intimidad psicológica de un personaje tan complejo, controvertido y extraño, que se retuerce entre la fascinación por el desierto y la cultura árabe y el rechazo por las tradiciones militares, la autoridad hipócrita y la mendacidad interesada de la política británica. La exploración de esos pasajes intimistas los resuelve Jarre utilizando la cítara y un instrumento electrónico novedoso como el Ondes Martenot que el galo empleará habitualmente en trabajos posteriores, y que fue usado también con asiduidad por Carl Davis y por Elmer Bernstein en, por ejemplo, sus scores para Cazafantasmas (Ghostbusters, 1984) y La furia del viento (Slipstream, 1989). Con esas herramientas dibujará musicalmente la personalidad del personaje, sus miedos y sus tormentos, su depresión y vergüenza ante la violación del turco Bey (José Ferrer), su relación con el príncipe Feisal (Alec Guinness), y sus dudas finales entre continuar la rebelión en Arabia arriesgando su vida o regresar a la comodidad de un intrascendente puesto en el ejército que detesta.
Otros temas significativos son los que apoyan las escenas de la agónica travesía de Lawrence, Ali (Omar Sharif), y sus seguidores, por el desierto del Nefud, el “yunque del sol”, con un sugestivo e hipnótico ritmo cansino basado en una persistente percusión para remarcar el calor insoportable, que se profundiza hasta la exasperación en la caminata de Gasim, el beduino que se cae del camello y pierde la caravana, y que luego derivaría en su rescate por Lawrence en una de las escenas más emotivas, también sublimada por la música de Jarre. También destaca el triunfante motivo de la llegada al campamento de Auda (Anthony Quinn), con toques marciales, connotaciones exóticas y una vigorosa y potentísima base percusiva.
«Arrival at Auda’s Camp» (video montaje) – Lawrence of Arabia – music by Maurice Jarre
En tal sentido, por cierto, es de mencionar la constante utilización de la percusión a lo largo de la banda sonora, motivada lógicamente por la experiencia de Jarre en ese aspecto, pues no olvidemos que sus orígenes musicales provienen de sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de París donde se especializó en timbales. La percusión es un elemento esencial en la partitura, ya desde la propia “Overture”, para la que sumó ocho músicos percusionistas para timbales y tom toms, y el tema de Lawrence que, como dijimos, se escucha en los títulos de crédito, pasando por el “Arrival at Auda’s Camp” y el repiqueteo de timbales en la escena de la caminata de Gasim.
Cabe destacar también que la banda sonora incluye, fuera de la música compuesta por Jarre, la canción británica de music hall del siglo XIX “The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo”, escrita en 1891 por el agente teatral Frederick Younge Gilbert, que fuera popularizada por el cantante y comediante inglés Charles Coborn, y que Peter O’Toole canta a cappella en uno de sus viajes por el desierto.
EDICIONES DISCOGRAFICAS
El soundtrack original fue editado en 1962 por Colpix Records, subsidiaria de Columbia Pictures, edición que fue replicada en Francia y Alemania por Decca, en Gran Bretaña por Legacy, y en Australia por Astor Records, todas en 1963. Entre la infinidad de reediciones destaca la de Colosseum/Varese Sarabande de 1990, Cinephile de 2000, la remasterizada de Castle Music, division de la Sanctuary Records Group de 2006, y las de Silva America de 1988 y 1992 con la Philharmonia Orchestra conducida por Tony Bremner.
Recién en 2010 se pudo escuchar una grabación completa del score, cuando la discográfica británica Tadlow Music produjo una edición especial con Nic Raine al frente de la City of Prague Philharmonic interpretando una reconstrucción de la partitura a cargo de Leigh Phillips, que fue replicada en una posterior edición de Silva America de 2012 conmemorando el 50 aniversario de la película.
EPILOGO
La música de Maurice Jarre para este gran clásico del cine de superproducción épica es, concretamente, una verdadera maravilla, una de esas obras deudoras de la más dotada inspiración de un músico en la plenitud de su talento y en un momento crucial de su genialidad, que confirmaría, por si quedaba alguna duda, tres años más tarde, con el mismo David Lean, en su magistral partitura para Doctor Zhivago.
Lawrence de Arabia quedará para siempre en lo más alto del ranking de las mejores obras de la música de cine, además de constituir uno de los ejemplos más preclaros de cómo se deben musicalizar los espacios abiertos. Esos que, como el desierto para Lawrence, fascinan por su irresistible inmensidad y su desmedida y salvaje belleza.
Referencias:
[1] Ghandi se terminó filmando con Ben Kingsley como el Mahtma y Richard Attenborough tras las cámaras, quien curiosamente había debutado sin decir una sola palabra y sin ser acreditado en Sangre, sudor y lágrimas (In Which We Serve, Noel Coward, 1942), film en el que David Lean había figurado como co-director. Lean no tuvo nada que ver en la producción de Ghandi.
[2] Citado por Jarre en el libro de Stephen M. Silverman, “David Lean”, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1989, pág. 142.
[3] Ibid pág. 143.
[4] Recordemos que Richard Rodgers escribió en 1951 la obra teatral The King and I junto a Oscar Hammerstein.
[5] Ibid pág. 146.
[6] Dichos de Jarre en la Entrevista con Daniel Schweiger publicada en Film Score Monthly nº 59/60, julio-agosto 1995, pág. 16.
Bibliografía
Cueto, Roberto, Cien bandas sonoras en la historia del cine, Nuer ediciones, 1996
Valls Gorina, Manuel y Padrol, Jean, Música y cine, Ultramar editores, 1990
Navarro Arriola, Heriberto y Navarro Arriola, Sergio, Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras, Ediciones Internacionales Universitarias Madrid, 2003
Riambau, Esteve, Lawrence de Arabia, Libros Dirigido, Colección Programa Doble, 1994
Tejero, Juan, Este rodaje es la guerra (tercera parte), T&B Editores, 2006
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