La colaboración entre el compositor Pascal Gaigne y el director Rax Rinnekangas es analizada aquí en profundidad por el especialista Frederic Torres, con esa exhaustividad y esa pasión a las que ya nos tiene acostumbrados. Un estudio de alta calidad que merecía un lugar en nuestra cuidada sección LABORATORY. Un lujo que nos permitimos, de vez en cuando.
GAIGNE Y RINNEKANGAS: CRUCE DE CAMINOS
por Frederic Torres
La colaboración entre Pascal Gaigne y Rax Rinnekangas, como la de cualquier artista que se precie, requiere de la búsqueda y del transitar caminos muchas veces sin salida que precisamente por ello permiten, de vez en cuando, que acontezca aquel encuentro conducente al inapreciable hallazgo creativo. Gaigne y Rinnekangas son dos poetas convocados por un tercero, Víctor Erice, para quien Gaigne trabajó en su mítica El sol del membrillo, en 1992.
En el incierto momento en que Rinnekangas vio el film de Erice, se percató que ese era uno de los senderos que deseaba seguir. El documentalista que había sido hasta el momento (además de fotógrafo, arquitecto y escultor) sentía la necesidad de acercarse a los lindes de la ficción si quería afrontar con éxito creativo sus proyectos, para el primero de los cuales no dudó en contactar con Gaigne veinte años después de su colaboración con el director más prestigioso y a la vez más maldito de la historia del cine español.
El resultado fue Matka Edeniin (Journey to Eden, 2011)1, configurado como relato iniciático a partir del cual comenzaron a trazar la hoja de ruta que les ha llevado, al menos hasta ahora, por más de media docena de largometrajes que desdibujan la frontera entre el documental y la ficción. Un camino solo de ida saldado a ritmo de una película por año con propuestas absolutamente diferentes y ajustándose ambos, director y compositor, a unos presupuestos e intenciones de los que han sabido sustanciar sus propósitos.
Y es que, en ocasiones, la virtud nace de la necesidad, aunque en su colaboración todo resulte fruto de una elección libre, independiente y voluntaria. Solo es cuestión de aplicar la máxima reducción: centrarse en lo esencial por la vía de la sencillez. “Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión sencilla en grado máximo. El tender hacia la sencillez supone un tender a la profundidad de la vida reproducida (…)
El sol del membrillo – «Sueño del pintor» – music by Pascal Gaigne
La tendencia hacia la sencillez supone una atormentada búsqueda de la forma de expresión adecuada para esa verdad que ha conocido el artista”, decía Andrei Tarkovski2. Pero se trata de una simplicidad derivada de la búsqueda a través del arte (cinematográfico), al objeto de encontrar la verdad y el significado de la existencia humana sin desdeñar las dudas y el desasosiego, así como también las esperanzas y los anhelos.
Semblanza de un compositor (también de cine)
Los dos artistas son veraces exponentes de lo que sería una ciudadanía europea bien entendida. No hay más que entrever su filmografía, enriquecida por localizaciones ubicadas en distintos puntos del continente europeo y con protagonistas que hablan diversos idiomas en el seno del mismo film (como ocurre en Veden Peili – Watermark, 2012-, Theon talo –Theo’s house, 2014- y Maailman viimeinen kirjakauppa/La última librería del mundo – The last bookshop, 2017-) o que se han rodado en su integridad en países distintos al del director finlandés (Matka edeniin, que lo está por completo en La Rioja y en idioma castellano).
La trayectoria del mismo Gaigne es sintomática al respecto, pues nace en 1958 en la ciudad de Caen y realiza sus estudios en la Universidad de Pau con el profesor Guy Maneveau, completándolos en el Conservatorio Nacional de Toulouse, donde en 1987 obtiene el primer premio en Composición y Música Acúsmatica/Electrónica, viviendo desde la mitad de los ochenta en el País Vasco, tierra en la que se establece en la ciudad de San Sebastián por motivos personales y familiares.
A partir de entonces trabaja principalmente en el cine español sin que ello signifique desdeñar la participación en proyectos de origen comunitario.
Gaigne se siente ante todo músico, y su polifacética personalidad le ha impelido a contemplar otros ángulos creativos tales como la música escénica, a la que se ha acercado a través de colaboraciones en montajes como “El círculo de tiza”, para Théatre des Chimères, “Nina”, para el Teatro Español, o “Fuente Ovejuna”, para Rakata Cie., así como la derivada de la propia expresión personal con un tipo de música más experimental y electrónica, de la que “Boreal” (música electroacústica), “Signes Ascendants” (para clarinete y acúsmatica), “Traversees II” (para quinteto de viento e informática), “IO-portes d’Aerea” (para seis percusionistas) y “Shen” (para violonchelo e informática), son valiosos exponentes.
Asimismo, su inquietud creativa también ha encontrado cauce en composiciones contemporáneas ajustadas a las componendas de aquello que el público reconoce de un modo más convencional como “cultas”, grupo entre las que se podría incluir “Iris” (para clarinete y piano), “Avant la nuit” (acordeón y cuarteto de cuerdas), “The last days of Lucifer” (para mezzo y grupo de cámara), y la reciente “Hypnos Variation” (para orquesta).
Todo ello, atento y presta la mirada, siempre respetuosa e introspectiva, hacia las propias raíces ancestrales, resultado de lo cual son diversos álbumes en compañía de Amaia Zubiria (“Egun argi hartan”, de 1985, “Kolorez eta ametsez”, de 1986, y “Zineman”, de 1990), así como los arreglos realizados para intérpretes como Labordeta o Faltriqueira.
Una versatilidad que ha sabido asumir cinematográficamente a la hora de afrontar, no sin riesgo, los más diversos proyectos a través de su implicación con directores como Iciar Bollain, Jon Garaño y Joxe Mari Goneaga, Eduardo Chapero-Jackson, Salvador García Ruíz, Daniel Sánchez Arévalo, y el mismo Erice, como ya ha quedado dicho.
El compositor Pascal Gaigne
Además, con proyectos como la adaptación del atrevido musical protagonizado por un transexual en 20 centímetros, película en la que se recreaban algunos clásicos de la canción popular como la conocida “Tómbola”, por el que ganó la Biznaga de plata en el Festival de Cine de Málaga en 2005 (que en 2017 volverá a ganar por el thriller, Plan de fuga).
Cabe destacar asimismo su implicación en el mundo del cortometraje donde ha venido trabajando desde los inicios de la década de los noventa (Como tú quieras) y a lo largo de todo el nuevo siglo/milenio, llegando a componer hasta siete cortometrajes consecutivos entre 2006 y 2007 (Ostertz; Las olas; En la boca del lobo; Dentro; Contracuerpo; Sintonía; Miramar street), algunos de ellos muy emblemáticos (como Alumbramiento), en una labor que goza de continuidad, pues el último está fechado en 2014, Evaluna.
Del mismo modo, cabe destacar su labor dentro del campo documental iniciada con el film de Erice (si es que este film se puede encuadrar en dicho formato), al que seguirá Se ha apagado una estrella (1994), y que retomará durante la siguiente década con obras tan diversas como Sahara Marathon (2004); ¿Qué tienes debajo del sombrero? (2006); Lucio (2007); Balenciaga (2009); Pedra, peixe, rio (2009); Le chanson de Roland (2011); Cuidadores (2011); Al final del túnel (2011); la citada Los mundos sutiles (2012); Encierro (2012); Esbastika bat Bidasoan/Una esvástica en el Bidasoa (2013); El método Arrieta (2013); En tierra extraña (2014); o Pier Paolo (2015), entre otras.
Todo un corolario de temáticas y biografías absolutamente diferentes y variadas que van desde la introspección sobre el mundo personal del poeta Machado (en Los mundos sutiles), a la descripción de las innovaciones de un creador de la moda (como Balenciaga), pasando por el análisis de los intereses financieros del nazismo en el País Vasco durante la Segunda Guerra Mundial (en Una esvástica en el Bidasoa), que Gaigne sabrá atender con solvencia y sensibilidad.
Tampoco descartará abarcar el más amplio arco genérico aproximándose al cine de animación, con El ladrón de sueños (2000); la comedia, con Gordos o Embarazados, última y efectiva incursión en el género datada en 2016; y el thriller, con títulos tan emblemáticos como Ander eta Yul (1988); Todo está oscuro (1997); Omertá (2008); Lasa y Zabala (2014); y Plan de fuga (2017), la mayor parte de ellas con el conflicto vasco como telón de fondo. Pero, sobre todo, el compositor gusta de bucear en el drama.
Lasa & Zabala – «Títulos» – music by Pascal Gaigne
Su introspección dota de una inusitada emoción las imágenes a las que se aproxima y de ello da buena cuenta el grueso de su obra, desde las ya lejanas Mensaka y Flores de otro mundo, de reciente edición discográfica, hasta Loreak (por la que fue nominado al Goya en 2014) y la citada El olivo (nominada a su vez al Goya en 2016), pasando por El otro barrio; Silencio roto (2001); Las voces de la noche (2003); la producción francesa, Le cou de la girafe (2004); Siete mesas de billar francés (2007); Querida Bamako (2007); Castillos de cartón (2009); Verbo (2011); Katmandú, un espejo en el cielo (2011); Chaika (2012), y, sobre todo, El faro de las orcas (2016), una partitura que destaca de entre sus más expresivas y melódicas creaciones, que le ha valido el Premio de la Crítica Especializada que organiza la prestigiosa revista virtual Scoremagacine.com, en 2016 (y que ya ha ganado en anteriores ocasiones).
Así pues, se trate de un conflicto amoroso en el contexto de la lucha del maquis contra la dictadura (Silencio roto), del choque de culturas que supone la emigración forzosa (Flores de otro mundo, Querida Bamako) o de viajes iniciáticos de exploración personal (Katmandú, Loreak, El olivo y El faro de las orcas), Gaigne parece tener un especial don para atrapar la esencia de unas imágenes que persiguen aquellos aspectos más ocultos e íntimos de la condición humana.
Viaje iniciático
Esa predilección es la que logra atraer la atención del director finlandés, con quien iniciará y llevará a cabo una relación artística que se ha ido consolidando a lo largo de la última década a través de una serie de intensas búsquedas refrendadas de hallazgos, fruto de una obra conjunta que se intuye lejos de haberse revelado en su máxima expresión y que tiene su epicentro, como ya se ha indicado, en el continente europeo.
Obra realizada sin grandes alardes y de un impacto mediático hasta ahora limitado debido a las componendas poético-reflexivas que inspiran la obra de ambos artistas y a la imposible definición temática y genérica del cine del director finlandés.
De hecho, el inicial contacto propiciado por Rinnekangas tras visionar ese insólito e inclasificable film que es el último del gran cineasta contemporáneo del cine español, y tras el impacto que le supuso la escucha del extraordinario vals con que Gaigne lo concluye, fue el que empujó al director a viajar hasta la ciudad donostiarra para anunciarle al compositor su intención de iniciar una carrera cinematográfica con la ficción como foco principal (hasta el momento, Rinnekangas se había dedicado sobre todo a la fotografía y al documentalismo), participándole su elección como colaborador musical.
Gaigne, un tanto escéptico ante la atípica situación, aceptó el envite con cautela y a la espera de ver en qué quedaban los encomiables propósitos del director en ciernes. Su inicial prevención pronto quedó despejada en 2011, tras recibir el primer encargo para el film, Matka edeniin, cuya distribución internacional se realizó con el título de Journey to eden, y que fue estrenado de un modo muy precario en alguna ciudad española bajo el título de Viaje a Edén.
En esta primera colaboración, el director propone una especie de road-movie en la que un par de amigos, Ignacio (Nacho Angulo) y Comaz (Hugo Wiz), viajan por un invernal paisaje riojano a la búsqueda de la perdida inspiración de este último, cuyo obsesiva fijación artística ha tenido por objeto durante años las manos de su modelo Lucía, mientras el primero trata de hacer menos tensa la espera para que su accidentada hija despierte del coma provocado por un desafortunado accidente de tráfico en un hospital de Finlandia, país que parece ser su residencia habitual.
Este inusual planteamiento implica que el film esté rodado en castellano y que su acción se ubique casi de forma única y exclusiva en el pequeño convento de Remelluri, en el que ambos amigos recalan tras un incierto deambular por la campiña riojana.
Gaigne dedica un fragmento al paraje provisto de cierto dinamismo (“Remelluri”), cuando los dos compañeros de viaje se percatan de que aquel fue el lugar de retiro e inspiración del pintor Vicente Ameztoy, que parece entrañar el misterio de la inspiración que Comaz persigue y que, además, ofrecerá cierta calma intelectual y emocional a la inquieta espera de Ignacio gracias al descubrimiento de la obra de Ameztoy pintada en un anexo de la edificación (“Cámara Oscura”), quien previamente, como buen erudito que demuestra ser, propondrá el estudio previo de la obra del pintor durante unos cuantos días para comprender adecuadamente el sentido de esos trabajos del fallecido pintor vasco.
Ese será el motivo por el cual los estudiosos Franchi Getxo y Joxeluis Velázquez aparezcan en el film, acompañados de la hija de Ameztoy, Virginia, con quienes Ignacio y Comaz conversarán y pasearán (“Amistades”), mientras profundizan en el contexto y la obra del pintor de origen donostiarra (gracias a los sutiles scherzos y los pizzicatos de la cuerda propiciados por Gaigne).
El disco se abre con una canción interpretada por la habitual solista/colaboradora, Amaia Zubiria, dedicada a Eva, la primera mujer (bíblica) de la humanidad, titulada “Eve’s Song”, sugestiva y bella composición en la que el arpa y el piano, además del cuarteto de cuerda (dos violines, viola y chelo) que completa la camerística formación, envuelven la voz de Zubiria en un fragmento en el que Gaigne trabaja los silencios de un modo expresivo antes de la llegada a Remelluri de los protagonistas.
A continuación, se expone el otro motivo de conflicto del film en “Las Manos”, una distanciada disección emocional a partir de la cuerda, que reinterpreta la decisión de la modelo Lucía de no permitir que el pintor siga con su labor artística centrada en sus manos, lo que sume en un profundo desasosiego a Comaz, incapaz de pintar nada diferente a aquello que ha dedicado toda su vida artística.
Pero se trata de un conflicto que Rinnekangas muestra de un modo personal, desde la perspectiva interiorizada por los protagonistas en un ejercicio metalingüístico similar al de El sol del membrillo, pues tanto Angulo (también conocido como “El Carpintor” en su vida real) como Wirz (pintor de origen suizo), son dos reconocidos artistas plásticos que ofician de actores, haciendo partícipe al espectador mediante la voz en off de Ignacio, de las inquietudes que los mueven (que probablemente sean coincidentes con las de quienes los interpretan).
Su “viaje al Edén”, a la búsqueda de la inspiración perdida y la superación del desasosiego (“Matka Edeniin”), adquiere un tono filosófico en el formato decidido por Gaigne y Rinnekangas, que exhiben sin concesiones una aridez que semeja consustancial al trauma.
Esa exploración se torna más intelectual si cabe a medida que ambos introducen la figura de Dante en ese viaje iniciático, en el que el número “7” cobra una importancia que va más allá de lo críptico (“Según Dante”), pues también será el número de lienzos pintados por el agnóstico Ameztoy que ambos encontrarán en Remelluri, y que tienen como inspiración a diversos santos de la zona (“Los Santos”).
Obra pictórica que culminará con el descubrimiento de la última de esas pinturas, dedicada al Edén (o más bien a “El último minuto en Edén”), en el que el tema de Eva vuelve a cobrar protagonismo dentro de una interpretación metafórica de ese último minuto antes de ser expulsados (Adán y Eva) del Paraíso. De nuevo, la sugerente voz de Zubiria, el arpa y la cuerda vuelven a proporcionar un nivel de excelsitud que concita el estilo personal con las cómplices necesidades fílmicas.
Matka edeniin – «Matka edeniin» – music by Pascal Gaigne
Gaigne aborda esta complejidad con amplitud de miras y con simplicidad (como comentan Ignacio y Comaz en un momento dado ante un cuadro religioso: “puede que sobre o que falte algo, o las dos cosas a la vez”), para conseguir que ni el espectador ni el atento melómano (en la escucha autónoma del disco) se perciba de que falte ni sobre nada que no esté presente en el film (o en el disco, aunque sí estén ausentes las intervenciones con la txalaparta, que se deja escuchar en los créditos principales y finales y en algún momento puntual, dotando de primitiva organicidad a la propuesta).
Una propuesta que Gaigne completa con una obra propia preexistente, “Shen”, para violonchelo e informática (y que se incluye en su integridad en el compacto), empleada en la misma línea metalingüística que propone Rinnekangas con respecto al estudio de la obra de Ameztoy, pues esta se supone que es la composición que Ignacio habría dejado de lado tras el accidente padecido por su hija.
Después de la contemplación de la obra realizada por Ameztoy en Remelluri, ambos personajes volverán por sus fueros: Comaz, agnóstico convencido, recuperará la fe en su inspiración para volver a pintar las manos de Lucía, e Ignacio continuará con la composición para chelo que había abandonado debido al desafortunado y traumático incidente padecido por la niña.
Incluso se atreverá a ir a Madrid en coche (algo impensable unos días antes debido a su sentimiento de culpabilidad por no haberse encargado de llevarla al colegio), para llegar a tiempo a Helsinki al despertar de su pequeña, una recuperación de la consciencia concomitante a la suya propia y a la de su amigo Comaz.
Obra, en definitiva, que toma como referentes a algunos grandes cineastas del pasado siglo, como Andrey Tarkovsky (la búsqueda de la inspiración como motivación del protagonista de Andrei Rubliev), o Theo Angelopoulos (cuyos Paisaje en la Niebla y El Viaje de los Comediantes parecen inspirar la errática trayectoria de los dos amigos), pero que recoge las inquietudes de otros artistas como el citado Erice, a partir de un planteamiento argumental y formalmente abierto que aborda sin complejos determinados ámbitos de índole intelectual y emocional.
La lluvia en Venecia
Algo similar ocurre al año siguiente, en 2012, con la nueva colaboración entre ambos, Veden peili, que sitúa en esta ocasión las reflexiones/indagaciones de su protagonista, Lauri (interpretado por el conocido actor finlandés Hannu-Pekka Björkman, que se convertirá en otro habitual de los colaboradores de Rinnekangas) en una Venecia invernal y alejada de la luminosidad mediterránea que otros conocidos y afamados films han proclamado, como sucedía en la adaptación que Luchino Visconti realizó de la novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971).
Aunque no se trate de un aspecto innovador, ya que Joseph Losey había hecho lo propio en Eva (Eve, 1962), con la complicidad de Jeanne Moreau, el recorrido sin rumbo de Lauri le lleva a retratar (de un modo literal, pues Rinnekangas emplea la fotografía –en blanco y negro- para ofrecer su personal visión de la ciudad invadida por el agua) una Venecia alejada de los cánones establecidos por las transitadas rutas turísticas.
La película comienza y finaliza en un cementerio, y ello comporta que Gaigne tome como base principal de su nueva composición el piano, cuya repetitiva nota se dispersa a lo largo del metraje como si del tañer de una campana se tratara.
La formación es aún más reducida que la del anterior proyecto, pues solo consta del citado piano (en manos del propio Gaigne), una viola (Pascal Arnaud) y un chelo (Elena Eskalza), con lo que el compositor somete (obligatoriamente o no, según dispongan las condiciones de producción) a un proceso de “esencialización” su partitura sin que el espectador/audiófilo se resienta de ello, pues aplica la máxima de recurrir a la sencillez para alcanzar los mayores logros creativos.
Lauri sigue en su deambular los pasos del poeta Joseph Brodsky (cuya tumba contemplaremos en el final del trayecto, compartiendo espacio en un cementerio que también alberga los restos de Igor Stravinsky), quien tomó Venecia como una especie de ciudad de acogida (“El hogar lejos del hogar”, como se explicita en el film) a la que volvió de forma regular tras su exilio de la ciudad por entonces conocida como Leningrado.
Lauri es un personaje devorado por la culpa y la vergüenza que busca respuestas en una localización geográfica muy especial en la que también Brodsky se interrogó a propósito de semejantes fantasmas interiores.
Tiene recurrentes pesadillas acerca de su padre (los guiños a Bergman son también constantes en la filmografía de Rinnekangas) debido a que fue un médico colaboracionista con los nazis que llegó a delatar, sin remordimiento alguno, a sus personas más allegadas y que con posterioridad, cuando Lauri le pide cuentas acerca de su actuación, no se atreve a darlas.
Gaigne refleja ese estado de desasosiego mediante la ejecución de una música de carácter minimalista y atonal, tan inquietante como onírica, que escapa al ritual repetitivo de la nota pianística que semeja la campana en las ocasiones en que Lauri rememora el trágico desenlace de su relación con la figura paterna.
Estructurada en una sola pista, la grabación recoge en innominados movimientos la partitura, que adopta la forma de suite, en un intento de superación del mero acompañamiento incidental, que a la vez sugiere lo propicio de su interpretación en una sala de concierto.
En la pieza, de unos veinte minutos de duración, se suceden las diversas situaciones musicales en las que los momentos de mayor aliento vital corresponden a la aparición de Héctor Carmelita (de nuevo, interpretado por Nacho Angulo), quien irrumpe en escena cruzando a pie la ciudad hasta llegar a la misma pensión en la que se aloja Lauri.
Quiere prepararse para el estudio de la interpretación pianística de una serie de conciertos de otra artista rusa contemporánea de Brodsky, la compositora Ludmila Gorina, y su devenir es “convertido” por Gaigne en el aspecto más “positivo” de su partitura, con una música de carácter más vivaz y dinámica.
Hasta que un problema también relacionado con la paternidad (las pruebas de ADN que le reclama su pareja desde Madrid), le hace abandonar a Lauri, no sin antes haber sido una figura fundamental en la exorcización de los demonios del protagonista, antes que el protagonista, a su vez, finalice su periplo sobre Brodsky a los pies de la tumba del mismo poeta.
Redimirse por amor
La suite de Veden peilin queda integrada como la pista final del disco editado cuya razón de ser es la partitura del siguiente film de Rinnekangas, Luciferin viimeinen elämä (The Last Days of Lucifer), una obra en la que el director prosigue sus indagaciones a propósito del metalenguaje cinematográfico, al integrar en esta ocasión al poeta Reiner Maria Rilke en la acción principal del film.
Así, el periplo geográfico abarca localizaciones en lugares tan dispares como la propia Finlandia, pero también Francia y el sur de España (en concreto Ronda y Cádiz), con el finés como único idioma.
Aunque el protagonista es Misha (Vilmo Filmonen), un director teatral que trata de encontrar al actor “puro”, capaz de encarnar al poeta Rilke en su próximo montaje, el film otorga casi el mismo nivel a su difunto amigo, el escritor Pasha (a cargo, una vez más, de Björkman), quien “acompaña” a Misha en su periplo europeo.
Ambos son seguidos de cerca por Lucifer, el ángel caído (interpretado Loni Malineen), quien lejos de aparecer como el personaje diabólico al que el cine y la literatura han codificado (el propio Lucifer reflexiona acerca de sus actos en la Tierra, superados ampliamente por una humanidad que hace tiempo asumió las maléficas atribuciones que antes eran de su propia exclusividad), ansía el encuentro de la pureza humana (caso de encontrarla) para ser redimido y reencarnarse/reinventarse como humano.
Esta es una propuesta argumental un tanto similar a la acontecida con el ángel que interpretaba Bruno Ganz en la excepcional El cielo sobre Berlín (Der himmel über Berlin, 1987), el film de Wenders que adaptaba la novela de Peter Handke y que contaba cómo este ángel renunciaba a la inmortalidad para conocer las virtudes del amor humano (y que también se abría con el recitado de un poema de Rilke). Como en el film de Wenders, las apariciones de Lucifer son tratadas en blanco y negro hasta la final transmutación del personaje.
Y como en la película citada, cuya sugerente partitura corrió a cargo de Jürgen Knieper, el tratamiento que otorga Pascal Gaigne a las imágenes es específico y original, pues además de la música incidental, en la que también participan solistas como Arnaud y Eskalza, que ya habían tenido un importante papel en la anterior Veden peili, el compositor dispone de una colección de nueve piezas elaboradas en forma de lied con textos del polifacético Rinnekangas (también escritor) y Rilke, interpretadas por la mezzo-soprano Itziar Lesaka, acompañada por el piano (en manos de Javier Pérez de Azpeitia), la cuerda, y la inapreciable participación del acordeón (Iñaki Alberdi) y el arpa (Marianne Eva Lecler), que son, en definitiva, la osamenta de la partitura.
Gaigne evidencia una clara determinación al proponer un recital concertístico que parece responder antes que a una incidentalidad vinculada con la dramaturgia fílmica, a determinados conceptos metafísicos con los que desarrollar esta inhabitual propuesta creativa. Como ya se ha señalado, queda emparentada con el trabajo desarrollado por Knieper y Wenders, tanto por lo novedoso del concepto a la hora de conjugar la voz humana con la música, como por los puntos de coincidencia temática.
Como en aquella, el compositor no descuida incorporar un bloque instrumental al uso con el que acompañar las imágenes, pero se atreve a jugar con las mismas herramientas del metalenguaje que Rinnekangas: la música que a priori deviene como tensional y de características inquietantes (como podría pensarse de un personaje harto peculiar y conocido), es antes fruto del desasosiego del propio Lucifer que no un vínculo con su ya conocida figura de atribuida maldad.
Luciferin viimeinen elämä – «Der Panther» – music by Pascal Gaigne
Gaigne da un vuelco a la interpretación musical del personaje y, en este sentido, es metodológica y expresivamente coincidente con otra gran compositora de nuestros días como la griega Eleni Karaindrou, en especial en aquello que atañe al poco convencional empleo de algunos instrumentos como el acordeón, despojado de su habitual vínculo popular, para atender el “pathos” dramático que le otorgan ambos músicos en sus propósitos por ilustrar no tanto unas imágenes como de generar el adecuado clima emocional/moral.
De hecho, el lenguaje con el que se maneja el compositor tiene sus referencias antes que en el “Viaje de invierno”, de Schubert (la colección de lieders convertidos en la pieza maestra del romanticismo), en la escuela vienesa contemporánea, con Schöenberg y sus discípulos Webern y Berg a la cabeza. Y, aun así, contemplados desde la distancia, porque el trabajo no remite a nada más que a sí mismo en su lograda pretensión de establecer ese estado de reflexión en el espectador a partir de una elección estética que se antoja está en la raíz de la composición.
Desde la inicial “Der Panther”, en la que el primer acorde golpea con un sonido oscuro mediante las notas graves del piano y la cuerda (scherzando) hasta desaparecer en una suntuosa estela antes de dar entrada al cántico de la mezzo (cuya traducción en el bloque incidental es “Pantteri”), provista de cierta languidez inicial transmutada más tarde en vigoroso ostinato, hasta llegar a la extraordinaria “Lucifer’s Song”, tarareada sugerentemente por Lesaka (y que se convierte en el leiv-motiv fílmico), pasando por la desagarradora “Die Stille, cuyo recitado combinado con el arpa es el lied que más se acerca al citado trabajo de Knieper, ambos con textos de Rilke, al igual que “Die Sonette an Orpheus XXVII”, que entre sus escalas descendentes incorpora expresivas exclamaciones en el recitado, y la breve “Die Neunte Elegie”, que apenas llega al minuto.
Asimismo, destacan por derecho propio, “Light Porter”, cuyas repetitivas notas pianísticas remiten a un lamento fúnebre; la onírica “Maailman Malsema”; la desasosegante “Lou Andreas-Salonen Sielu” (dedicada al amor de Rilke: la rusa Salonen –nacida en San Petersburgo-, pero también a Laura, la actriz que la va a interpretar en el montaje de Misha, en una inquietante lectura musical que trasciende los límites temporales y personales); y, finalmente, “Moudonmuutos”, que recupera el tema central a partir de un clima de pesadilla eficazmente establecido por los “racheados” del acordeón, que viene a culminar en un crescendo pianístico (y que el compositor recupera en el fragmento “Transformation”), todas ellas partícipes de textos de Rinnekangas.
En definitiva, un conjunto de lieders que se convierten por derecho propio, conjugados con sus equivalentes fragmentos orquestales de inequívocas intenciones conceptuales/emocionales (como señalan sus propios títulos: “Alma”, “Paisaje del Mundo”, la citada “Transformation”, o la más sosegada y liviana “Inmaterial”), en una de las mejores partituras del compositor.
El hogar de los sueños
El siguiente paso de esta singular colaboración pasa por las reflexiones, esperanzas y ansiedades de un arquitecto finlandés (una vez más, interpretado por Björkman), decidido a diseñar la casa de sus sueños en la campiña alemana, en Brandenburg, ciudad en la que Theo (el protagonista que participa del título de la película) reflexiona en la mansión rural en la que pasa sus días de retiro, en compañía del dueño y jardinero Klein (a la postre, escritor, filósofo y músico que todos los días toca el chelo a la intemperie para que pueda escucharle su difunta esposa) y de “la doncella”, una enigmática estudiante universitaria, que un buen día apareció por la mansión proveniente de la Alemania oriental tras la caída del muro.
Theon talo (Theo’s house) es un film hablado en alemán que utiliza algunas antiguas imágenes de la propia infancia del director integradas en la acción fílmica como parte de la memoria idealizada del protagonista. En ellas aparece una niña, Clara, con la que Theo tiene el propósito de pasar el resto de su vida, ya que jamás la ha podido olvidar desde que se conocieron de pequeños durante unas vacaciones.
Gaigne establece, en este caso, dos niveles formales implicados de un modo sutil, reduciendo al piano y al chelo las intervenciones de corte incidental, en manos de los habituales Pérez de Azpeitia y Eskalza, respectivamente, y a la interpretación solista femenina, en clave jazzística, gracias a la estupenda voz de Ainara Ortega y el acompañamiento pianístico de Iñaki Salvador, los registros de una partitura convertida en una nueva miniatura caracterizada por el amplio poso melancólico que los dos instrumentos citados imprimen al conjunto del trabajo. De nuevo, la ecuación “menos es más”, cobra todo el sentido en la nueva partitura del compositor.
Se trata de un film sobre el poder y la belleza de la arquitectura, ampliamente reflejada en los encuadres proporcionados por el director, que ofrece relajantes estampas naturalistas otoñales de los alrededores de la mansión (convertida en el único escenario fílmico) mientras vemos pasear al contemplativo Theo, así como composiciones escultóricas y de naturalezas muertas, que ofrecen el marco reflexivo idóneo para las disquisiciones y propósitos del protagonista, muy crítico con su pasado profesional debido a las moles de hormigón construidas por su empresa con las que él y su socio afrontaron sin demasiadas reticencias el desarrollismo de los setenta.
La idea de incorporar una serie de canciones que expresen los sentimientos y sensaciones, así como las aspiraciones futuras del protagonista, permite contrastar el variado registro del que es capaz el compositor.
Algo que consigue, cual alquimista, maridando las cuatro canciones compuestas presentes en el disco con el resto del score, constituido por nueve fragmentos en los que los dos instrumentos se combinan modélicamente (cuando no adquieren un protagonismo solista, como es el caso del chelo en “Daily Agony”), pasando de la brevedad de algún fragmento como “In the Park”, de tonalidad descriptiva y bucólica, a amplios pasajes de más de seis minutos de duración como “Walking with Klein” (en referencia al citado jardinero con quien Theo debate esporádicamente sobre la vida mientras pasean por los terrenos ajardinados de la mansión rural, recordando en cierto modo al famoso plano-secuencia de apertura del último film de Andrey Tarkovsky, Sacrificio (Offret, 1986).
En el film de Tarkovsky, el protagonista que interpretaba Erland Josephson también departía en similares términos con un cartero en el contexto paisajístico del bosque que rodeaba la casa convertida, como en el film de Rinnekangas, en el único escenario posible del film), en el que ese don de Gaigne para describir la melancolía pinta a un Theo otoñal, sobrepasada la mediana edad, descrito a partir de una sabia combinación de minimalismo (la introducción pianística) y romanticismo (la irrupción del chelo).
Una concepción abordable desde la más extrema sensibilidad, en la que el paso al registro grave del piano en “Gardener Nostalgia”, tras el inicial y diegético solo del chelo adquiere unas proporciones significantes dentro del marco detallista en el que se mueve una propuesta creativa de estas proporciones.
En el mismo sentido cabe interpretar la atonalidad de “Mredit(h)ation (1)”, que consigue comunicar la inquietud del personaje al romper con las notas minimalistas ejecutadas al piano, o las emocionantes estelas que siguen a las últimas notas de la ejecución pianística en la sugestiva “Theo’s House”.
No obstante, son las canciones, todas con letras del mismo Rinnekangas, las que suponen el aporte novedoso del trabajo, pues a la par que descubren una faceta oculta de Gaigne como es su gusto por la música de jazz, se interrelacionan perfectamente con la idealización de Theo a la hora de vincular la casa soñada con Clara, en “Reasons for Clara”, así como traducen sus sentimientos más emotivos en “Theo’s Emotion”, de gran calado evocador.
El hecho de que la primera de ellas sea la que abre el disco es toda una declaración de principios sobre el modo de encarar este proyecto por parte de Gaigne, quien a continuación, en “Content of Dream” y “Location of Dream”, trasciende el plano puramente emocional para explicar desde una perspectiva más física cómo va a ser el continente y el contenido de esa casa, pues no cabe dejar de lado que aunque se trata de un proyecto de evidentes componendas poéticas, la casa que Theo pretende compartir con Clara no deja de ser una construcción real más allá de la dualidad que implica como anhelo de un futuro común, motivo por el cual el elemento rítmico se incrementa a la hora de describir cómo será su interior, más sereno (en forma de balada) al convocar en la última de las canciones los espacios que la rodearán.
Esa dualidad emocional también figura en las notas incidentales del piano, mediante las cuales la melancolía se convierte, sin renunciar a la esperanza, en un mecanismo integrador, en la mediadora entre la soledad y los sueños de Theo, tal como se refleja en la magnífica “Moonlight Serenade”, antes de dar paso al dinamismo que otorgan los pizzicatos del chelo en “Something More”, para finalizar, una vez más, con las bellas notas del piano de “Merdit(h)ation 2”, en las que de nuevo las estelas quedan diluidas en un elegante silencio, y con la que Gaigne concluye este excepcional disco adicionándole un discreto acompañamiento electrónico cuyo fin es homogeneizar la unidad de estilo presente en el resto de una obra en la que por fin la presencia femenina toma forma a pesar de que el director siga un modelo pessoaiano, basado en absolutos idealizados (la primigenia modelo, Lucía, presente en Matka edeniin; la Laura/Lou Salonen de Luciferin viimeinen elämä), sea en términos abstractos (el papel de la muda “Doncella”) o específicos (la propia Clara a la que Theo escribe para proponerle compartir el resto de sus vidas juntos en la casa soñada), abriendo nuevos caminos por los que transitar en el inmediato futuro, dado el continuo e incansable fluir de ideas y proyectos del director finlandés, quien en la práctica viene a presentar una obra por año.
Viaje circular
Así ocurre en Ympyrät ja kivet –Circles & stones-, film fechado en 2016, en el que todo y ser compartido el protagonismo este se escora por primera vez del lado femenino (Johana Vilmonen), asumiendo el propio Rinnekangas el rol masculino, en un nuevo ejercicio de metalenguaje cinematográfico en el que el punto de partida se sitúa en un encuentro casual acaecido durante la celebración de un festival cinematográfico.
De nuevo en la frontera entre el documental y la ficción, este insólito proyecto es una reflexión en off de la pareja protagonista (sin un solo diálogo a lo largo de la hora y media de metraje) que propone en esta ocasión un viaje por diversos lugares no ya de Europa, sino a través de distintos continentes (las localizaciones se sitúan en el Ártico, en la propia Finlandia, en el País Vasco –también en el francés-, en Andalucía y Galicia, en México, en Chequia) ofreciendo una perspectiva diferente sobre las grandes preguntas de la existencia humana.
La obsesión por las piedras y los círculos del título que comparten los dos conductores del film-reflexión les induce a viajar por todo el mundo, y ello es óbice para que Gaigne se fije en algún instrumento de carácter étnico, como el duduk (representativo del norte de África) y la txalaparta, junto a otros más tradicionales y arraigados en Europa occidental, como el clarinete, a fin de dotar de organicidad esos bellos momentos de fusión/interrogación del espíritu humano con/sobre la antigüedad de las rocas y las piedras.
El mesurado empleo de la electrónica remite al carácter hipnótico de la mayor parte del metraje (del que el fragmento discográfico titulado “Infinitus”, es una magnífica muestra), que recurre a la división de la pantalla, a la incorporación de diversas colecciones de fotografía del mismo Rinnekangas, a la superposición de planos, a imágenes en negativo, y a elegantes fundidos en negro, tras mostrar las magnéticos paisajes filmados con el sonido directo eliminado o atenuado en la mesa de montaje para dar paso a las reflexiones sobre la significación del círculo (el cosmos) en el devenir de la humanidad y su relación con lo primigenio (el Aleph, lo “primero”), que el personaje femenino conjuga de una manera muy ingeniosa al relacionar los pequeños objetos circulares que colecciona de un modo obsesivo con la ancestral antigüedad planetaria de las rocas y piedras.
Una nueva y bella canción, “Beldurrak/Song of Fear”, a cargo de su querida Amaia Zubiria, grabada con el acompañamiento del duduk y una pequeña pero constante intervención sintetizada, dota de la universalidad necesaria el planteamiento acerca de los miedos y angustias vitales del ser humano, que son el objeto de reflexión de este inclasificable film, toda vez que proporciona las claves sensoriales al espectador, quien queda predispuesto a ser atrapado por los planteamientos filosóficos esgrimidos por Rinnekangas, tanto en su faceta de demiurgo cinematográfico (al igual que los anteriores, es un film que ha “escrito, producido y dirigido”), como en la del rol de simple “grano de arena” (aunque se defina como cineasta) que forma parte de la humanidad que también se arroga en el film.
Gaigne, acorde con esos planteamientos globales, no rehúye el color étnico del registro de la paleta de su partitura, a fin de concordar con sentimientos y preguntas tan comunes y ancestrales (el uso del citado duduk), aunque el cineasta las plantee desde una perspectiva harto peculiar.
El mejor ejemplo es el de una escena que arranca en un bar mejicano, en el que una banda local interpreta una canción local (la vocalista toca un banjo, que es el instrumento que se puede escuchar con sonido directo), a la que se le superpone paulatinamente el score de Gaigne hasta anular, mientras todavía se ve a la banda tocar, el plano diegético en favor del incidental, pues la intención del cineasta es evidente desde los mismos títulos de crédito, cuando anuncia que el film se ha realizado en diversos e innombrados lugares del mundo (acreditados al final de un modo “obligatorio”), pues el interés se centra en abordar una serie de preguntas existenciales de carácter universal a partir de un punto de vista personal. Y la música de Gaigne no hace otra cosa que seguir esos planteamientos hasta lograr una fusión audiovisual de primer orden, como expresión máxima de la confianza depositada por el director.
Lingua Franca
Insistiendo en la peculiaridad metalingüística presente desde el inicio de su carrera como cineasta, Rinnekangas reúne en su penúltimo film (pues seguro que ya habrá urdido más de un proyecto en ciernes), Mailmaan Viimeinen Kirjakauppa/La Última Librería del Mundo, 2017, una coproducción en la que participa Solisterrae, la empresa fundada por el propio Gaigne, a cuatro significativas figuras de diverso origen europeo como son el actor alemán Boris Koneczney, la traductora francesa Kaisa Kukkola, y de nuevo, el dramaturgo y actor fetiche de Rinnekangas, el finés Björkman, y el no menos habitual pintor Nacho Angulo, quien ejerce las veces de “conductor narrativo” al contar y participar de las reflexiones, junto al resto de compañeros de viaje, sobre la importancia de los libros y la buena literatura en la evolución de aquello que se entiende por civilización.
Se trata de un itinerario tanto físico como intelectual, que tiene como metafórico contexto un paisaje desértico (la película está rodada en su mayor parte en Los Monegros aragoneses), y que pretende marchar en la dirección del cine de grandes pretensiones mediante las reflexiones compartidas por los cuatro protagonistas, cada uno en su propia lengua, acerca de la importancia de la literatura en general, así como de los autores y libros que han marcado su vida.
También sobre la importancia de la misma en un mundo, el actual, completamente anestesiado por los efectos de la dictadura consumista a que ha abocado el uso y el reduccionismo que conllevan las nuevas tecnologías. Una furibunda reivindicación en contra del lenguaje entrecortado y limitado que la mayor parte de las aplicaciones informáticas imponen a la hora de relacionarse con el mundo en general, no solo el social.
Cual si de cuatro diferentes encarnaciones de Ulises se tratara (la matrícula de la furgoneta en la que viajan lleva escrita en primera instancia la palabra “Homeros”), atraviesan el desolado paisaje en pos de encontrar el sitio adecuado, el último reducto, en el que establecer “la última librería del mundo”, a la cual puedan acudir aquellos lectores ávidos de la buena literatura que como Angulo establece en un momento del film, se convierta en la lingua franca mediante la cual la civilización pueda continuar desarrollándose mediante el entendimiento, a partir de las ricas diferencias culturales que en el mundo existen, expresadas a través de los libros. Ahí es nada.
Gaigne entiende que debe formar parte de esa lingua franca a través de su propia música, para lo cual compone una partitura que avanza en tres direcciones. En primer lugar está el tema central, con una hermosa interpretación al piano a cargo del propio compositor, que también hace lo propio con los samplers (de hecho tan solo le acompaña Iñaki Dieguez con su acordeón), que discurre por unos caminos líricos, afines a los nobles propósitos esgrimidos por los protagonistas, quienes poco a poco exponen sus vivencias y preferencias por diferentes libros y autores, desde una perspectiva caracterizada por la inigualable magia que proporciona el descubrimiento del libro de tu vida, como es el caso de Koneczney con el “Hyperion” de Hölderlin (mediante el que el actor recupera la figura de un amigo muy querido y desafortunadamente ya desaparecido, Franky), o de Björkman con “El Idiota” (al que reconoce, superarán muchos otros libros en importancia literaria, pero que para él fue fundamental por diversas razones personales), para lo cual, Gaigne, genera una música incidental de connotaciones expansivas y misteriosas, que funciona como un fundido-encadenado entre los planos en los que los actores-personajes expresan sus reflexiones y aquellos otros en que se los muestra conviviendo en su viaje, para los que se vuelve a recuperar el bello tema central.
Solo en la última secuencia de la película, cuando los cuatro guardianes de los libros (Kukkola es bautizada por sus compañeros como “Lady D’Artagnan”, y el resto de compañeros, con los respectivos nombres de los inmortales mosqueteros que creara Dumas), encuentran su “lugar en el mundo”, Gaigne proporciona un dinamismo musical gracias a los samplers, que simulan los scherzos de la cuerda y del saxo mediante una ejecución virtuosa.
Es una metáfora de la valentía de estos cuatro mosqueteros que han decidido poner los puntos sobres las íes en un mundo totalmente desquiciado por innumerables conflictos bélicos y los más atroces actos de vandalismo. Y como ya ocurriera en Theon talo, Gaigne recurre a las canciones en su lógica pretensión de incorporar la música en esalingua franca que representa esta última librería. Se trata de una serie de bellas y emotivas composiciones interpretadas en diversas lenguas, que toman como textos significativos fragmentos de varias obras literarias.
Así, Beñat Axiary interpreta “Un Poème”, con letra de Rene Daumal, el malogrado (murió joven, a les 36 años de edad, víctima de la tuberculosis) y semidesconocido poeta francés que vivió en la primera mitad del siglo XX, fundador de una especie de comunidad iniciática que se autodenominó “Los Hermanos Simplistas”; Itziar Lesaka, canta el “Hymnen an die Nacht”, de Novalis, el romántico poeta alemán de finales del XVIII; Laura Latienda e Iñaki Dieguez se encargan de “Leaves of Grass”, de Walt Whitman, el poeta norteamericano que fue el padre del verso libre en el siglo XIX; Itziar Lesaka, repite interpretación con “Planetamores”, basado en “La Divina Commedia” de Dante, en concreto, el “Canto 33”, de “Paraiso”; y, para finalizar, de nuevo Beñat Axiary con la canción “Je Voudrais Faire un Livre”, de Antonin Artaud, una de los mayores intelectuales franceses de la primera mitad del siglo XX.
Estas hermosas interpretaciones son intercaladas en el film mediante la combinación de majestuosos planos aéreos proporcionados por el uso de drones, otorgando un punto de vista panorámico y, por ende, expansivo, a la “misión” que llevan a cabo los protagonistas, como también a la prédica del objetivo de la misma que implica el viaje.
La partitura, presentada en exclusiva en este recopilatorio junto a la de Ympyrät ja kivet, que restaban inéditas hasta el momento, es un representativo y recomendable compendio de la relación creativa establecida entre el director y el compositor, y viene a suponer un paso más en esa búsqueda final que todo artista tiene la obligación de establecer en su trayectoria vital. Más allá de los hallazgos efectuados, que quedan a merced de la opinión y merecimiento del atento espectador/audiófilo, lo que sí evidencian estas imágenes y la música que se puede encontrar en ellas es la certificación de que la relación entre las dos personalidades encontradas se ha conjugado/confabulado de tal modo que no se puede permanecer impasible ante la naturaleza de sus propuestas.
Una encrucijada de caminos en la que tanto la música como las imágenes se retroalimentan de un modo tan intangible e indefinible como sencillo y poético, al alcance, hoy en día, de muy pocos creadores.
De modo que la minoría que hasta ahora ha podido degustar los incontestables resultados de este dueto que conforman Rinnekangas/Gaigne, puede/debe aumentar su número gracias a este recopilatorio con el fin de alcanzar la difusión que, sin duda, ambos artistas merecen. Cierto que determinadas búsquedas pueden llevar perderse en la infinitud del horizonte, pero qué duda cabe que sin riesgo no hay arte.
Y si algo hay que defina el trabajo de estos dos autores, es precisamente el riesgo. A través de estas líneas se ha pretendido dejar constancia y ahora solo cabe concitar la curiosidad del interesado para comprobarlo.
Al fin y al cabo, como sentenciaba Tarkovski, “si nos exponemos a la fuerza elemental de la música (…) estamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentimientos ya vividos. En este caso, la introducción de un elemento musical modifica el colorido, a veces incluso la sustancia de esa vida fijada en un plano.
Es más, la música puede introducir en el material ciertas entonaciones líricas, que surgen de la experiencia del autor”3. Pascal Gaigne siente la necesidad de abordar ese misterio a través de sus canciones, la creación de texturas y la génesis de unas músicas que no pretenden narrar historias a través de las imágenes, sino convertirse en el hálito impenetrable que, al mismo tiempo que las mece y acaricia, las trasciende.
Referencias:
1 Se cita en el texto, a continuación de los títulos originales, los de su estreno internacional en inglés, caso de haberse producido.
2 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Rialp, Duodécima edición, Madrid, 2015, p. 136.
3 Tarkovski, Op. Cit., p. 184