Jerry Goldsmith buscó captar la atmósfera opresiva de la novela de Pierre Boulle «El planeta de los simios», para mostrar la crueldad del choque de especies, y la ilusión de una cultura alienígena pero sin parecerlo. Pensó en una música de estilo avant garde, usando técnicas innovadoras para su época, arriesgando sonidos experimentales que imitaran los gruñidos simiescos, y percusiones étnicas trabajadas y mezcladas de manera original, estéticamente exótica, cercana a la atonalidad, pero sobre la base de una instrumentación de cámara clásica.
Planet of the Apes (1968)
El planeta de los simios
Jerry Goldsmith: Cacofonía de los macacos
por Eduardo J. Manola
Justo cuando la música de cine comenzaba un proceso de transformación hacia sonoridades más modernas, donde el jazz y la electrónica introducían sus raíces innovadoras y le insuflaban oxígeno a la tradicional estructura orquestal y sinfónica que había prevalecido y reinado con suficiencia y justicia en las décadas anteriores, el compositor Jerry Goldsmith era convocado para una ambiciosa producción de ciencia ficción que, a primera vista, tenía todas las características para incorporar, de forma natural, las nuevas tendencias musicales que comenzaban a generarse en la industria cinematográfica. La ciencia ficción era el género más propenso a la musicalización electrónica, a la experimentación sonora donde esa fase tecnológica se encontraba a sus anchas.
Sin embargo, Goldsmith, que en ese entonces ya se encontraba consolidado como un compositor de fuste, y bien establecido gracias a scores tradicionales como The Blue Max (Las águilas azules – El crepúsculo de las águilas, 1966) y The Sand Pebbles (El Yang-tsé en llamas – El cañonero del Yang-Tsé, 1966), optó por transitar otro sendero. Y acertó.
CHARLTON HESTON
FRANKLIN J. SCHAFFNER
JERRY GOLDSMITH
El Planeta de los Simios, producción de la 20th Century Fox, estaba basada en una novela francesa de Pierre Boulle, en la que unos astronautas americanos liderados por Taylor (Charlton Heston), caen en un salvaje planeta en el que encuentran, no sin sorpresa, que la raza humana es sojuzgada por primates inteligentes y parlantes. La adaptación del libro cayó en manos de Rod Serling, el célebre creador de la no menos célebre serie The Twilight Zone (La dimensión desconocida, 1959), y Michael Wilson, quienes le imprimieron algunas vueltas de tuerca y un final sobrecogedor: la estatua de la Libertad semienterrada en las orillas de una playa, símbolo concluyente de lo que el futuro le depara a la civilización tal como el hombre la conocía.
Tras las cámaras estaría un viejo conocido de Jerry Goldsmith, el realizador Franklin J. Schaffner, con quien ya había trabajado en The Stripper (Rosas perdidas, 1963), y con el que formaría una de las duplas director/compositor más fructíferas de la historia del cine, con colaboraciones como Patton (1970), Papillion (1973), Islands in the Stream (La isla del adiós, 1977), The Boys from Brazil (Los niños del Brasil, 1978) y Lionheart (1987).
Goldsmith buscó captar la atmósfera opresiva de la propuesta literaria, donde se debería percibir el choque de especies, con toda su crueldad, y crearse, además, la ilusión de una cultura completamente foránea, alienígena pero sin parecerlo, todo a través de una música que pensó enteramente en un estilo avant garde, usando técnicas innovadoras para su época, arriesgando sonidos experimentales que imitaran los gruñidos simiescos, y percusiones étnicas trabajadas y mezcladas de manera original, estéticamente exótica, cercana a la atonalidad, pero sobre la base de una instrumentación de cámara clásica.
BREVES NOTAS SOBRE LA ATONALIDAD Y LOS RUIDOS MUSICALES
Para llegar a comprender con mayor claridad lo que significó la apuesta musical de Goldsmith para El planeta de los simios, no está de más un repaso breve y sencillo de algunos conceptos.
En lo que hace a la música, desde siempre el “tono” configuraba el núcleo y norma principal, y toda la estructura de la música clásica se construía en base a la tonalidad, a la armonía. Las escalas tradicionales son las que estamos acostumbrados a escuchar, formadas por tonos y semitonos, y son las que inmediatamente reconocemos y aceptamos como música agradable al oído.
Sin embargo, existen otros sonidos que suponen una sensación de ausencia de armonía que provocan, a quien no está demasiado entrenado, cierto escozor al oído medio, asimilable al ruido, puro y simple, como una suerte de rebeldía musical. La cacofonía es el estudio de esos sonidos, esas disonancias que no resultan agradables a primera escucha, escalas de tonos completos, diferentes a las escalas tradicionales, cuya estructura se da mucho en composiciones contemporáneas y fundamentalmente se ha empleado muchísimo en grupos o bandas de rock.
Aunque suene extraño, la cacofonía no ha sido ajena a la música clásica. En determinado momento histórico se pone en tela de juicio todo lo que hasta entonces era religiosamente aceptado, y se cuestiona la diferenciación que la cultura musical supone entre sonido y ruido. A éste último, como fenómeno acústico de frecuencias irregulares, solo se le permite incorporarlo al lenguaje musical en un carácter meramente ilustrativo o simbólico, nunca como parte del sonido musical propiamente dicho. Pese a ello, el ruido y la atonalidad comenzaron a insertarse en obras musicales a través de autores que los reinvindicaron, como el francés Edgard Varèse, que influyó en compositores norteamericanos como Carl Ruggles y Henry Cowell, y en otros del viejo continente como Arthur Honegger, Paul Hindemith y Charles Ives.
ARTHUR HONEGGER
CHARLES IVES
ARNOLD SCHÖNBERG
LEONARD ROSENMAN
Vídeo: EDGAR VARESE - Arcana Part I
En este tema de Varese, se puede apreciar claramente la influencia del atonalismo del que bebió Goldsmith para crear El planeta de los simios. También se podrá apreciar esta fuente en trabajos de Leonard Rosenman, compositor americano que se encargó de la banda sonora de Beneath the Planet of the Apes (Regreso al planeta de los simios, 1970), secuela de Planet of the Apes.
Pero había sido Arnold Schönberg, un controvertido compositor vienés de origen judío, quien lideró la vanguardia musical europea, emigró a Los Angeles escapando de los nazis, e incursionó en el mundo de la composición atonal, cuestionando la centralidad del tono en la música. Sin embargo, los experimentos atonales no son invento suyo. Ya otros compositores del siglo XIX habían abandonado el tono durante unos compases, pero éste seguía sosteniendo la estructura musical.
A través de esta experimentación, Schönberg se destaca por la creación de la técnica del dodecafonismo, basada en series de doce notas, lo que abre la puerta al posterior desarrollo del serialismo en la segunda mitad del siglo XX. Goldsmith utilizaría el dodecafonismo en El planeta de los simios y en buena parte de su obra.
APOTEOSIS DEL CAOS MUSICAL
Al utilizar la atonalidad, Jerry Goldsmith buscó intencionadamente asimilarla a la figura de los simios, a la naturaleza salvaje, en clara contraposición a la vieja prevalencia del género humano, que se identifica musicalmente con la tonalidad. El tono musical es eminentemente humano, fue creado por el hombre y se diferencia justamente de la atonalidad en ese aspecto, y expone el caos a través de una crisis de lenguaje.
La jugada de Goldsmith no deja de ser un riesgo que asume con interesante coraje, más teniendo en cuenta su origen y formación musical tradicional y conservadora, respetuosa del concepto tonal, lo que demuestra la gran ductilidad del compositor a la hora de adoptar cualquier tipo de lenguaje musical que estimara útil para el desarrollo conceptual de la obra que se disponía a crear.
Esa valentía multiplica su importancia si consideramos, asimismo, que Goldsmith gozaba en ese momento de un prestigio ganado merecidamente con bandas sonoras como Our Man Flint (Esp. Flint, Agente secreto – Arg. Flint peligro supremo, 1966) y Hour of the Gun (La hora de las pistolas, 1967), que le aseguraron contratos con la Fox y la Mirisch Corporation, y que no tuvo ningún empacho en poner en riesgo al asumir el compromiso de escribir la partitura para El planeta de los simios.
El compositor californiano logra en Planet of the Apes consumar una verdadera apoteosis del caos musical, jugando con maestría con la atonalidad y haciendo que la partitura se conciba como un diálogo entre dos especies que no logran comunicarse, donde una prevalece sobre la otra, la domina y sojuzga, y lo fascinante de la historia es que la especie dominante es la otrora dominada, y la música de Goldsmith, con su primitivismo sonoro, reproduce dicho conflicto con indudable sutileza e inteligencia.
La banda de sonido revolucionó los esquemas conocidos hasta entonces en el género de la ciencia-ficción, con una música innovadora y atonal, que juega brillantemente, en términos compositivos, con el uso de la disonancia entre melodía y armonía. Si bien no deja de emplear vertiginosos ostinatos ejecutados al piano, no se podrán encontrar en la partitura leitmotivs o temas melódicamente reconocibles o que se pudieran esperar en una banda sonora tradicional.
La principal intención es que el espectador no pueda reconocer la música como propia de la Tierra, y así recurre a todo tipo de instrumentos exóticos, que le imprimen aridez, agresividad y un carácter rústico y primitivo, con claras reminiscencias de la obra clásica «La consagración de la Primavera» (orig. Vesná svyaschénnaya / francés Le Sacre du printemps / inglés The Rite of Spring) de Igor Stravinsky, en las escenas de violencia, como se aprecia en el tema «The Searchers».
Desde sus primeras reuniones con Franklin Schaffner, Jerry Goldsmith tuvo en claro y le propuso, una vez leído el guión, alejarse de la nueva moda de la música electrónica y jugar su carta por una pieza que se adaptara a la historia que se pretendía contar. En su afán por componer un contrapunto entre la cultura de los primates y la humana en un mundo futurista insólitamente retrógrado, tal como lo presentaba la novela de Boulle, buscó representar la estética de los simios a través de una atmósfera sonora de corte “extraterrenal”, pero no en el sentido usual del término, sino con una significación más bestial, más animal.
“No quiero música electrónica para esta partitura”, le dijo Goldsmith a Schaffner, “quiero hacer una música impresionista y orgánica”. El director estuvo de acuerdo. Conocía a Goldsmith y le tenía plena confianza, así que no quiso escuchar la música hasta que no estuviera orquestada. Así trabajaban, así compartían su profesionalismo y su singular forma de hacer las cosas. “Intenté crear una atmósfera extraña, de otro mundo, sentando las bases de lo que iba a ser la música del resto de la película.” “Quería mantener el carácter primitivo de la música, aunque el score es bastante moderno (…). Lo compuse con un estilo serialista, con el sistema de doce tonos, pero no con la armonía diatónica normal, suena bastante abstracta, aunque está muy estudiada y estructurada. No se habían compuesto muchas bandas sonoras en ese estilo…”
El resultado fue una banda sonora sorprendente, insólita en la forma de ejecución de los inusuales instrumentos elegidos, impresionista y orgánica, transgresora de todas las reglas de la composición clásica.
La orquestación y, muy especialmente, la forma de ejecutar algunos instrumentos clásicos, hizo que se lograra esa atmósfera extraterrenal buscada, sumada a una sensación de permanente claustrofobia, pese a que la mayor parte del film transcurre en espacios abiertos. Con ese objetivo creativo en mente, Goldsmith hizo uso de una serie de instrumentos y técnicas musicales, tanto tradicionales como heterodoxas, y obtuvo un resultado extraordinario.
Por un lado resucitó el cuerno de carnero o Shofar, un arcaico instrumento hebreo que se usaba en la antigüedad para ceremonias religiosas, que utilizó magistralmente en diferentes pasajes de la película, pero que quedó marcado a fuego en la escena de la caza de los humanos por los gorilas uniformados en cuero, a caballo y armados con rifles, donde el sonido del cuerno subraya las impactantes imágenes de estos primates con gran intensidad dramática: el tema The Hunt.
En la utilización del cuerno, que se produce musicalmente en el plano extradiegético, reside tácitamente una descarnada ironía, ya que ese instrumento se asocia normalmente a la caza de animales por el hombre, pero aquí es al revés: son los simios los que, al sonido del Shofar, cazan a los humanos.
Tan comprometido y entusiasmado estaba Goldsmith con la innovadora orquestación que es famosa la anécdota, ya casi convertida en leyenda, que cuenta el día en que se presentó a una sesión de grabación y la dirigió con una máscara de simio. Dicen que la primera reacción de los músicos fue de sorpresa, pero luego todo fue algarabía, risas y bromas. Días después, en otra sesión, algunos de los músicos también aparecieron con máscaras simiescas y tocaron durante toda la grabación así ataviados.
Por otro lado, Goldsmith transmitió precisas instrucciones a sus músicos sobre cómo ejecutar ciertos instrumentos, mediante técnicas inusuales. Por ejemplo, los obligó a tocar los cornos franceses haciendo que soplen a través de las piezas bucales invertidas, para obtener un sonido que resultó característico en la banda sonora.
También hizo preparar los pianos para utilizar el microtonalismo (técnica que emplea intervalos musicales menores a un semitono), con clara influencia de Bela Bartok. Otra técnica utilizada fue la del “col legno battuto”, que indica al ejecutante del violín tocar sus cuerdas con el lado de madera del arco, lo que produce un sonido de pizzicato muy particular, que se sumó además al recurso técnico de grabar las cuerdas por separado y aplicarles luego un efecto de delay o retardo, típico en Goldsmith.
video.: Ejecución del violín Col Legno Battuto (ital. golpear con la madera)
Asimismo, entre las innovaciones más curiosas de este esfuerzo avant garde, se encuentra el ensamble de una notable variedad de instrumentos de percusión, acústicos, étnicos y no tradicionales, que incluían el xilofón, el vibraslap, la cuica (tamboril brasileño que tiene una varilla insertada en el parche, cuyo sonido imita asombrosamente a los simios), y una serie insólita de objetos como ollas y bowls de acero inoxidable que Goldsmith sacó de su propia cocina.
Una verdadera orgía percusiva que mezcló con campanas, water drop bars, arpa eléctrica, boo bams, clarinete eléctrico, el corno tibetano de diez pies, gongs, martillo y yunque, silbatos de bajos, y el ya mencionado Shofar.
Cuica brasileña
Vibraslap
La electrónica también tuvo su lugar, aunque muy contenido, en la utilización del Echoplex, aparato que permite crear efectos de delay de ecos, tanto en los sonidos obtenidos por cuerdas como por percusión, y que fuera inventado solo nueve años antes de Planet of the Apes por Mike Battle. Su uso se standarizó en la década del 60, más especialmente en el jazz y rock, con músicos como Miles Davis, Steve Hackett, Brian May, Gary Moore, Jimmy Page y Joe Satriani.
Goldsmith contó con la colaboración de su habitual orquestador, Arthur Morton, y también de Emil Richards, percusionista de la orquesta de la Fox, que a su vez tenía una invalorable carrera en la Disney durante treinta años, lo que le abrió a Goldsmith las puertas de un enorme archivo de sonidos para crear y perfeccionar la original partitura que pretendía componer.
vídeo: EMIL RICHARDS - foto: ARTHUR MORTON y Jerry Goldsmith
INFLUENCIA
Absolutamente controversial para su tiempo y audaz, como hemos visto, en su instrumentación y orquestación, la música de El planeta de los simios constituyó una inevitable influencia para los compositores de bandas sonoras a partir de su éxito.
La película se convirtió en franquicia, dando lugar a cuatro secuelas de la misma saga (Beneath the Planet of the Apes 1970, Escape from the Planet of the Apes 1971, Conquest of the Planet of the Apes 1972 y Battle for the Planet of the Apes 1973), pero Goldsmith no compuso la música para la primera secuela, sino que la tarea recayó en Leonard Rosenman, quien continuó con la misma onda en su partitura utilizando varias de las técnicas que su colega usó en la original: estilo atonal, percusión potente y tribal, cornos primitivos para la identificación de los simios.
Pero también incluyó algunos de sus propios recursos, como sus típicas “pirámides de instrumentos de bronce”, sonoridades metálicas, capas complejas de color tonal, y sonidos animales distorsionados. Repetiría autoría en Battle for the Planet of the Apes, y Tom Scott compondría Conquest of the Planet of the Apes.
Goldsmith volvería en Escape from the Planet of the Apes, con un score más tradicional que mostraría mucho menos experimentación que el primero, y se decantaría por un sonido estéticamente ligado a la moda musical pop que reinaba en ese momento.
La música de Goldsmith para Planet of the Apes, inspiró a otros compositores para pensar en utilizar instrumentos no convencionales en sus obras. En la versión de 2001 de El planeta de los simios, de Tim Burton, su compositor habitual, Danny Elfman incorporó una serie de elementos de percusión en un supuesto homenaje a Goldsmith, pero ignoró el trabajo de éste a nivel de la atonalidad, optando más por un estilo rítmico y enérgico, con contrapuntos electrónicos y orgánicos en la orquestación.
Goldsmith desarrollaría la experimentación de sonidos al componer la banda sonora para Alien de Ridley Scott en 1979, donde volvería a utilizar y profundizaría las técnicas creadas en Planet of the Apes once años antes, con una vuelta a la atonalidad, sin uso de elementos electrónicos, a excepción, nuevamente, del echoplex, e incorporaría el didgeridoo (instrumento ancestral aerófono originario de Australia), y la serpiente (serpent bass wind, instrumento de viento, especie de antecedente de la tuba, inventado en Francia por Canon Edmé Guillaume en 1590), para plasmar los terroríficos gruñidos de la criatura diseñada por H.R.Giger. Bernard Herrmann había utilizado ya la serpiente en su score de Journey to the Center of the Earth (Viaje al centro de la tierra, 1959).
En 1987 Goldsmith rechaza componer la música para Predator (Depredador) y el trabajo recae en Alan Silvestri, y si bien éste opta por la tonalidad, la influencia de Goldsmith es clara ya que contiene ostinatos, percusión étnica y orgánica y una instrumentación abstracta, que se puede apreciar en temas como el «Main Titles», «The Chopper» y «Payback Time».
EDICION DISCOGRAFICA
El álbum original en LP de 25 minutos de duración no incluía el fundamental tema The Hunt, que recién fue incluido por el sello Intrada en su edición en CD en 1990. El sello Varese Sarabande editó, a su vez, la versión completa del score en 1997, en un CD que, además de un sonido remasterizado incluyó una suite de 16 minutos del tercer film de la saga, Escape from the Planet of the Apes, también compuesta por Jerry Goldsmith. Esta edición fue remixada del film original de 35 mm, directamente de los archivos de la 20th Century Fox.
EPILOGO
La música de El planeta de los simios fue nominada al Oscar a mejor banda sonora original en la entrega de 1969, pero perdió frente a la partitura de The Lion in Winter (El león en invierno, 1968) de John Barry.
Hito seminal en la historia de la música de cine, la creación de Goldsmith dejó la primera marca como score atonal en Hollywood. Con técnicas vanguardistas de composición y una vuelta al pasado ancestral del hombre basada en la instrumentación exótica y no convencional, fue una partitura difícil de digerir a primera escucha, pero que logra atrapar al espectador en la película, y fascinar al oyente coleccionista luego de que sus oídos comienzan a interpretar el mensaje que el maestro californiano pretendió transmitir, arriesgando sonoridades audaces y construyendo lo que ya es un inolvidable e indiscutible clásico de la banda sonora.
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El productor Carlo Ponti reunió un elenco multiestelar impresionante, con Burt Lancaster, Sophia Loren, Ava Gardner y Richard Harris a la cabeza, y contrató a Jerry Goldsmith para escribir la música, ya en esa época el compositor más requerido de Hollywood luego de sus exitosas partituras para Patton y Barrio Chino…