por Eduardo J. Manola
York, North Yorkshire, Inglaterra, Reino Unido, 3 de noviembre de 1933 – Oyster Bay, New York, Estados Unidos, 30 de enero de 2011 (77 años).
John Barry Prendergast, compositor, trompetista, pianista y director de orquesta británico, nació en el seno de una familia acomodada, siendo el menor de tres hijos. Su madre, inglesa, era pianista clásica. Su padre, Jack Xavier Prendergast, irlandés natural de Cork, había sido proyeccionista en su juventud en la época del cine mudo y más tarde se convirtió en propietario de una cadena de cines en el norte de Inglaterra. Por ello, John creció con las películas a su alrededor y con la música en la sangre. A los 9 años aprende a tocar el piano con su maestro, el Doctor Francis Jackson, párroco y organista de la Catedral de York, quien asimismo le impartió clases de composición. A los 15 años deja sus estudios en la St. Peter’s School, a la que, según sus propias palabras llegó a odiar. Su padre le da una única opción: comenzar a trabajar con él en su negocio. John se convierte así en proyeccionista en uno de las salas cinematográficas de su progenitor, lo que lo entusiasma mucho pues desde siempre había sido un apasionado por el cine.
Era una época en la que la tecnología distaba mucho de la perfección y la tarea del proyeccionista exigía estar muy atento para mantener el tiempo y la sincronización entre el sonido y la película, algo que le será de gran utilidad en su futura profesión de compositor de música de cine, cuando tenga que acoplar las partituras a los requerimientos visuales de las escenas.
Sus primeros pasos como músico los da cuando presta servicio por tres años en el Ejército británico y aplica como trompetista de la banda militar a la que lo asignan, “The Green Howards”, después de tomar un curso acelerado por correspondencia con el compositor de jazz Bill Russo, arreglista retirado de la “Stan Kenton Orchestra”. Mientras sus compañeros se gastaban la paga en juergas, John la empleaba para pagar sus estudios de música. Habiendo sido considerado un modelo del academicismo británico, llama la atención que solo tenga en su haber un título de dirección y composición musical obtenido por correspondencia. Con la banda militar hace giras por diversos países como Egipto y Chipre.
De regreso a Inglaterra en 1955, toca en shows nocturnos con bandas de jazz locales y recibe las influencias de la particular situación que se vivía en el aspecto musical en el país, dominado por las discográficas PHILIPS, DECCA, EMI y PYE, que perciben una ruptura en los gustos de los jóvenes, una búsqueda de nuevos sonidos derivados de los ritmos provenientes de América de la mano de Elvis Presley y de las inquietudes de las bandas de rock británicas que comenzaban a aparecer. Enseguida forma su propia banda, “The John Barry Seven”, con la que toca en night clubs del Soho londinense, obtiene el reconocimiento del público, y comienza a trabajar en shows de televisión montados por las grandes discográficas del momento, participando en giras como banda de acompañamiento de artistas como Tommy Steele. La EMI PARLOPHONE contrata a Barry y su banda, pero será con la COLUMBIA con la que conseguirá su primer éxito, “Hit and Miss”, un tema que sería utilizado como sintonía de un show de televisión, y en 1960 logran llegar al puesto 10 del chart británico con el single “Juke Box Jury”.
The John Barry Seven tocando su primer éxito «Hit & Miss»
ADAM FAITH, BEAT GIRL Y LOS INICIOS EN EL CINE
En 1960, y como respuesta británica a Elvis, aparece un cantante que alcanzaría cierto renombre, Adam Faith, que, sin embargo, no había logrado brillar del todo hasta que se cruzó con John Barry. La colaboración entre ellos dio como resultado “What do you Want”, un hit que entró de manera fulminante en la lista de singles más vendidos en Inglaterra. La voz de Faith y los pizzicatos de cuerdas de Barry aprovecharon una fórmula que en Estados Unidos ya había empleado Buddy Holly.
Faith tenía contactos en el mundo del cine. En 1959, cuando su carrera estaba atascada, el productor George Willoughby lo contrata para una película como actor y cantante. Faith debe interpretar tres canciones y se lleva a Barry para que lo ayude, cuestión que a Willoughby no hace más que entusiasmarlo, pues la efectividad de la pareja estaba demostrada en sus exitosos singles, y Faith va más allá al sugerirle que Barry podía encargarse de componer la banda sonora de manera integral. La película era Beat Girl (Edmond T. Gréville, 1960). Así es como John Barry ingresa en la historia de la música de cine, con una primera partitura basada en una conjunción de elementos del rock, pizzicatos jazzísticos y una guitarra eléctrica que ya presagia el riff del tema de Bond que Monty Norman se adjudicará.
En el vídeo de Beat Girl se puede ver a un jovensísimo Oliver Reed en su debut, ya que sus apariciones en anteriores filmes fueron sin acreditar.
Esos pizzicatos se convertirían en un campo de experimentación para Barry cuando su camino se cruce con Bryan Forbes, un intrascendente actor devenido en hábil director especializado en filmes de corte realista y melodramas, con quien colaborará a partir de 1962 en La habitación en forma de L (The L-Shaped Room, 1962), Plan siniestro (Since on a Wet Afternoon, 1964), King Rat (1965), La caja de las sorpresas (The Wrong Box, 1966), The Whisperers (1967) y Angustia mortal (Deadfall, 1968).
Escuchando la partitura que compone para The Whisperers, es difícil profetizar que Barry será quien componga Memorias de Africa, pero en sus raíces, en su profundo sentido del ritmo, en la dureza de sus trompetas y sus notas repetitivas, lentas y cansinas, ya se huele el “estilo Barry” que lo hará famoso. La ductilidad y su capacidad para sorprender contracorriente se hará patente en la música de King Rat, en la que, sin perder el talante militar intenta deshacerse de él en la mayor parte del score, o The Wrong Box, una comedia negra en la que con un vals delinea a varios personajes.
El actor devenido director Bryan Forbes
BARRY Y LA TELEVISIÓN
En la pantalla chica, Barry no fue del todo prolífico pero dejó algunos temas principales de series y documentales de calidad. Entre estos últimos destacan Elizabeth Taylor in London (1963) y Sophia Loren in Rome (1964), dos programas realizados para el público norteamericano en los que las estrellas recorrían las calles de esas ciudades. También Orson Welles’ Great Mysteries, una serie de 1973 en el estilo de Alfred Hitchcock presenta, con el gran Orson como maestro de ceremonias.
Quizás el trabajo más recordado sea el tema principal de la serie Los persuasores (The Persuaders, 1971), con la inolvidable dupla de Roger Moore y Tony Curtis, con una interesante utilización del sintetizador Moog, y cuya banda sonora firmó Ken Thorne. Al año siguiente, escribe el tema principal de la serie El aventurero (The Adventurer, 1972), con Gene Barry, que contaba con banda sonora a cargo de Paul B. Clay.
BARRY, JOHN BARRY
Sin duda, los pergaminos que Barry venían recolectando captaron la atención de los productores Albert R. Broccoli y Harry Saltzman, que embarcados en el rodaje de Dr. No, una de las novelas del exitoso oficial de la Inteligencia Naval británica devenido en escritor, Ian Fleming, se hallaban disgustados con la música que Monty Norman les estaba presentando. Barry fue contratado para arreglar la partitura de Norman, y lo hizo de manera magistral, creando un sonido que, a partir de allí, se transformaría en la marca musical del cine de espías y agentes secretos, generando a partir de allí infinidad de copias y clones. La historia del conflicto que se generó entre los compositores por la paternidad del ya famoso y mítico tema de James Bond es antológica y la pueden ustedes encontrar y profundizar en esta misma web, en el artículo que aparece al pie de esta biografía.
Barry se convierte en el compositor habitual en buena parte de ellas, en especial en la era dorada de Sean Connery, destacando las partituras y las canciones, que también comienza a escribir él mismo, de Goldfinger, Thunderball, You Only Live Twice, On Her Majesty’s Secret Service, y Diamonds Are Forever. En la era de Roger Moore como Bond, compone The Man with the Golden Gun, Moonraker, Octopussy y A View to a Kill. Su última banda sonora para la serie sería The Living Daylights, con Timothy Dalton como 007.
El tremendo e impensado éxito de Dr. No hace que los productores encuentren un filón comercial y decidan continuar la explotación del personaje de 007 con una nueva película, De Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963), y lo que sigue ya es historia. La franquicia Bond continúa por décadas y se filman en total 25 películas hasta la fecha de este artículo, incluida No Time to Die, aún no estrenada por causa de la pandemia del COVID-19.
LA DÉCADA DEL SESENTA: DE ESPÍAS, FREE CINEMA Y UNA LEONA
Tras la estela desplegada por el fenómeno Bond, el cine encuentra una fuente inagotable para producir películas de espionaje y agentes secretos en la literatura de autores como John Le Carré, Graham Greene o Len Deighton. Harry Palmer era el espía nacido de la pluma de este último escritor, que Sidney J. Furie llevaría a la pantalla con Michael Caine en Ipcress (The Ipcress File, 1965), para la que Barry escribiría una partitura de corte jazzístico basada en címbalos, arpa y flautas. Al año siguiente innovaría la música del género con una melodía nostálgica, valseada y con base de trinos para Conspiración en Berlín (The Quiller Memorandum, Michael Anderson, 1966), y la canción “Wednesday Child” que interpretaría Matt Monro. Con este como cantante, con quien ya había coincidido en la canción de Desde Russia con amor, ganaría el Oscar a Mejor Canción Original por una de sus canciones más famosas y celebradas, “Born Free”, el tema de Nacida Libre (Born Free, James Hill, 1966), la historia de una leona huérfana adoptada por unos zoólogos, así como otra estatuilla por su score original, notable por su orquestación percusiva para insinuar el ambiente africano. Estos serían los dos primeros de sus cinco premios de la Academia.
La década del sesenta vio crecer en el Reino Unido una corriente cinematográfica denominada Free Cinema, fundada en 1956 a partir del “Manifiesto de los jóvenes enojados” que busca implementar una estética realista en el cine de ficción y en el documental, acercándose a los seres anónimos de la sociedad muy en la línea del neorrealismo italiano, y enfrentando a la artificialidad narrativa de Hollywood y el cine británico clásico. Al ser un cine rodado con presupuestos muy escasos y al margen de los estudios, el aspecto musical se decantó por el jazz para construir sus bandas sonoras, y John Barry fue uno de los compositores solicitados por algunos de los cineastas de este movimiento, como el ya mencionado Bryan Forbes, Richard Lester, con quien colaboró en The Knack…and how to Get it (1965) obteniendo un gran éxito, y en Petulia (1968); o Joseph Losey, para quien musicó La mujer maldita (Boom!, 1968).
BARRY Y LA HISTORIA
En 1964, los capitales norteamericanos encontraron en la «historia de Gran Bretaña» una fuente interesante para la producción cinematográfica. John Barry se encontró así debutando en el cine histórico con la banda sonora de Zulú, film dirigido por Cy Enfield, con Stanley Baker y un jovensísimo Michael Caine en su primer papel importante, para la que compuso una económica música apoyada en una poderosa marcha militar a base de bronces grandilocuentes y ensordecedores. Se podría decir que esta partitura impulsó su carrera más allá del jazz que venía utilizando para sus composiciones para el cine, y cuatro años más tarde, su excelente trabajo para El león en invierno (The Lion in Winter, Anthony Harvey, 1968) lo consolidó definitivamente como uno de los grandes músicos cinematográficos. Significó su tercer y merecido Oscar, que premia esa magnífica banda sonora, una de sus obras maestras, cargada de solemnidad cortesana y majestuosas sonoridades de las secciones de vientos y coros que la hacen épica y elegante a la vez, y en la que destacan su tema principal, el de Chinon y el de la llegada de Leonor de Aquitania (Katharine Hepburn) por el río, concebido visualmente para permitir el lucimiento de los bloques corales.
El éxito que consigue con ese segundo Oscar le anima a seguir con el género histórico y, con similar factura, compone la banda sonora de El último valle (The Last Valley, James Clavell, 1970), en la que experimenta con nuevas formaciones corales de bajos y niños en varios de los temas, villancicos y el poderoso tema principal; y María, reina de Escocia (Mary, Queen of Scots, Charles Jarrott, 1971), de tono más romántico en la que Vanesa Redgrave, en un duelo memorable con Glenda Jackson, canta en francés “Vivre et Mourir”, sobre una melodía construida a base de flauta y guitarra.
DE VAQUEROS PERDIDOS, FUGAS Y OTROS INCUNABLES
Finalizando la década del sesenta y durante los setenta, Barry se encuentra trabajando en producciones de diferente talante. Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969) supone para él una oportunidad de demostrar, junto al director John Schlesinger, su enorme capacidad para elaborar no solo la banda sonora, sino también para colaborar en la selección de los temas y su perfecta ubicación en la película, aún cuando esos temas no fueran de su propia autoría, como es el caso de la canción más famosa del film “Everybody’s Talkin”, compuesta por Fred Neil e interpretada por Harry Nilsson. El aporte fundamental de Barry fue el tema principal “The Midnight Cowboy Theme”, una balada instrumental con aires de country liderada por una armónica que destila la tristeza y la melancolía de la cinta.
Con la Jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966), despliega una música agitada y trágica, presagiando el inevitable final de Bubber Reeves (Robert Redford), un preso cuya fuga sacude la aburrida realidad de un típico pueblo del Sur de los Estados Unidos.
Dos rarezas jalonan el camino de Barry por los setenta: Las aventuras de Alicia (Alice’s Adventures in Wonderland, William Sterling, 1972), un musical británico a caballo del auge del género en América en esa década, que adapta el popular cuento infantil de Lewis Carroll, en el que el compositor crea una música de ensueño en su habitual tono románticamente cansino. De estética diametralmente opuesta por su temática es Walkabout (1971), un film de Nicolas Roeg que cuenta las peripecias de dos hermanitos de ciudad perdidos en las entrañas del desierto australiano, que le permite a Barry crear una música de grandes extensiones y paisajes con la que se halla a gusto, sobre melodías lentas, ritmos monocordes y coros somnolientos que describen el misterio de aquel páramo.
GALAXIAS A LO BOND, WESTERN A LO BARRY
Con El abismo negro (The Black Hole, Gary Nelson, 1979), una mediocre producción de la Disney que intentó subirse al carro de la moda galáctica del momento, Barry intenta salirse del molde impuesto por la pionera banda sonora de John Williams de Star Wars, y si bien no desdeña en incluir una interesante fanfarria en ese estilo, la partitura discurre después entre temas de misterio y suspense, en el más puro estilo bondiano. Barry no traiciona su estela, mantiene su sonido y sus tempos proclives a la pereza, pero con esa solemnidad que le imprime la sección de vientos.
Y si de sonido Bond hablamos, la banda sonora que el maestro británico había escrito un año antes para Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, Luigi Cozzi, 1978) no se queda atrás, rompiendo con todos los cánones impuestos para musicalizar ese tipo de producciones de aventuras interplanetarias.
Por su parte, el western, género que musicalmente tiene una impronta estética muy marcada y difícil de eludir, también fue tratado por John Barry y, como no podía ser de otra manera, fue motivo de innovación. En principio, resulta extraño que alguien pudiera convocar a un británico para componer música para un género tan típicamente americano, pero el director William Fraker lo hizo en dos oportunidades, Monte Walsh (1970), un western crepuscular, y The Legend of the Lone Ranger (1981), un western aventurero, evidenciando que el objetivo de sus filmes no era la recreación de la épica del oeste tradicional, sino algo diferente. Y Barry le dio lo que necesitaba. Esta última banda sonora fue mítica a la hora de su limitada edición discográfica, ya que los coleccionistas llegaron a pagar varios miles de dólares para hacerse con un ejemplar.
El desafío del búfalo blanco (The White Buffalo, J. Lee Thompson, 1977) era más una cinta de horror que un western propiamente dicho, con un monstruoso búfalo gigante como protagonista al estilo Tiburón, y así lo entendió Barry al componer una partitura que le escapa a la melodía y se refugia en la atonalidad y la percusión más áspera.
El culmen de la creatividad de Barry a la hora de encarar un western aparecerá en 1990, cuando Kevin Costner debute maravillosamente tras las cámaras y lo convoque para ponerle música a ese fresco del oeste americano que fue Bailando con lobos (Dances with Wolves). Barry gana el Oscar de manera indiscutible con esta partitura espléndida, que resume no solo su estilo y su sonido tan particular y reconocible, sino también su genio. Los espacios abiertos fotografiados por Dean Semler, también oscarizado, se ven sublimados por la música de Barry, majestuosa, brillante y romántica, que emociona por la épica que transmite en cada uno de sus temas.
DE MONSTRUOS Y ODISEAS MARINAS
Un año antes de El desafío del búfalo blanco, Barry había compuesto la música para uno de los iconos del cine de monstruos, King Kong (John Guillermin, 1976), una de las bandas sonoras más apreciadas y buscadas por los fanáticos de Barry y los coleccionistas. Y en 1977, ligada a la locura taquillera del escualo de Spielberg, se lanzó Abismo (The Deep, Peter Yates), basada también en una novela de Peter Benchley, para la que Barry fue requerido para componer otra de sus partituras más apreciadas, repleta de sonidos misteriosos que evocan las profundidades marinas. Escribe una canción, «Down, Deep Inside» que canta Donna Summer.
Por su parte, Rescaten el Titanic (Raise the Titanic, Jerry Jameson, 1980), se convirtió en otra banda sonora de culto, objeto de caza por una horda de coleccionistas ávidos de lo que fue una “figurita difícil” en el ámbito discográfico. Es que solo se podía encontrar un tema o una pequeña suite en algún disco de compilación de música de películas, hasta que el sello británico Silva Screen editó el score completo en 1999.
BARRY DE TODO TIPO
Si tenemos que hablar de romanticismo, La paloma (The Dove, Charles Jarrott, 1974), producida por Gregory Peck y de bajo presupuesto, le dio la oportunidad a Barry de consolidar su estilo en ese género, así como también La semilla del tamarindo (The Tamarind Seed, Blake Edwards, 1974), con Julie Andrews y Omar Sharif. The Dove contaba con una canción nominada para los Golden Globe, “Sail the Summer Winds”, con música de Barry y letra de Don Black.
Una mención especial merece la banda sonora de Robin y Marian (Richard Lester, 1976), una cinta de aventuras muy singular con el héroe de Sherwood (Sean Connery) y su amada (Audrey Hepburn) ya mayores y marcados por el paso del tiempo. Se necesitaba una música alejada de las tradicionales fanfarrias aventureras, menos adrenalina y más atardecer romántico. Barry consiguió eso y mucho más con una melodía a base de flauta como sonido ideal de un amor crepuscular, aunque no dejó de expresar la épica a su manera cuando la acción así lo requería.
Otro de los hitos románticos del maestro británico fue En algún lugar del tiempo (Somewhere in Time, Jeannot Szwarc, 1980), una historia de amor con viaje en el tiempo incluido que Barry aderezó con música elegante y una de sus melodías más conseguidas.
Hasta el mítico Bruce Lee contó con una partitura de Barry para Juego con la muerte (Game of Death, 1978), una película que buscaba prolongar el mito del maestro de las artes marciales cinco años después de su trágica e incomprensible desaparición, montada con insertos de material de archivo. Barry armó el tema principal sin esforzarse demasiado, copiando la base rítmica y la estructura melódica de Starcrash.
En 1981 compone otra de sus bandas sonoras más logradas para Fuego en el cuerpo (Body Heat), el film noir de alto voltaje de Lawrence Kasdan. Crimen y pasión reflejados de manera sublime por una partitura a base de saxo y piano, con el clima del jazz que Barry conoce y maneja a la perfección. La música del maestro británico transpira erotismo y misterio, como en el más puro cine negro americano.
BARRY MADE IN COPPOLA, UNA PIZCA DE LUCAS Y EL INDIANA JONES DE TOM SELLECK
En la década del ochenta, Barry fue convocado tres veces por Francis Ford Coppola. La primera fue en 1982 para El hombre de Chinatown (Hammett), la película renegada por su director Wim Wenders, que imagina una ficción sobre el escritor de novela negra Dashiell Hammett, con Frederic Forrest en el protagónico, y para la que Barry escribe una partitura en su habitual estilo aletargado con piano y saxo melancólicos al estilo film noir. Dos años más tarde, se encarga de arreglar y adaptar una serie de temas para la banda sonora de Cotton Club (1984), que Coppola dirige. Allí aparecen versiones de “Minnie the Moocher” y “Jitterbug” de Cab Calloway, varios temas instrumentales de Duke Ellington y canciones de Louis Armstrong, entre otros. La tercera colaboración con Coppola fue para Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986) una comedia de fantasía sobre recuerdos y nostalgia de los años cincuenta con Kathleen Turner, donde destaca la música de gran orquesta que compone Barry y algunas canciones interpretadas por los protagonistas, la Turner, Nicolas Cage y Jim Carrey.
Por su parte, George Lucas hace partícipe a John Barry de uno de sus más espantosos fracasos. Howard, el superhéroe (Howard the Duck, 1986) es un patinazo sin atenuantes que, sin embargo, posee una interesante banda sonora, que incluye una serie de canciones escritas por Thomas Dolby, algunas interpretadas por él mismo y otras por la protagonista Lea Thompson, y una partitura instrumental de Barry que comienza con un predominio del saxo, angustioso y sofisticado en corte lounge, para ir progresando hacia un “in crescendo” a toda orquesta en el mejor estilo de su repertorio bondiano.
Tras la estela del enorme éxito que supuso en 1981 En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg), varias producciones intentaron beneficiarse con productos similares de aventuras. Uno de ellos fue La gran ruta hacia China (High Road to China, Brian G. Hutton, 1983), Los aventureros del fin del mundo en Latinoamérica, protagonizada por un Tom Selleck que venía triunfando en la televisión con la serie Magnum P.I. desde 1980, razón por la cual no había podido calzarse el sombrero y el látigo de Indiana Jones cuando Lucas y Spielberg se lo ofrecieron, permitiendo así el ascenso al estrellato de Harrison Ford.
Barry compone, otra vez, una banda sonora a contrapelo de lo que los clichés musicales exigían para este tipo de filmes, con una sobria instrumentación que se apoya en los violines y la sección de vientos, llena de romanticismo y contenida en cuanto a los pasajes de acción, muy lejos del estilo sinfónico clásico y aventurero impuesto por John Williams.
MEMORIAS DE AFRICA
En 1985, Sidney Pollack dirige una película hecha para el Oscar. Out of Africa tenía todos los ingredientes para acaparar la atención de los electores: una historia de las que gustan a la Academia, basada en el libro autobiográfico de la escritora danesa Karen Blixen, un de reparto de lujo, un director solvente y querido por Hollywood, y escenarios abiertos que invitan a la fotografía. Barry se supera en su recreación de África, más allá de Born Free. Su música es una oda a ese continente, su magia y sus paisajes exóticos, al mismo tiempo que su inspirada melodía central capta el romanticismo que impregna toda la película, que arrasa con los Oscars, ganando siete, incluido el de Mejor Banda Sonora (cuarta estatuilla de Barry), y dejando a Steven Spielberg y a su Color púrpura con las manos vacías.
UN SUSTO DE MUERTE, LOS NOVENTA Y EL OCASO DE UN GENIO
En 1988, Barry sufrió una rotura del esófago que lo dejó expuesto a una neumonía. La enfermedad lo puso a las puertas de la muerte y lo mantuvo apartado de la composición durante dos años, hasta que Kevin Costner le encomendó la composición de la banda sonora de Bailando con lobos. Así, la década del noventa comenzó para Barry con su quinto Oscar por esa partitura, y siguió con su última nominación, que fue con Chaplin (1992), el biopic firmado por Sir Richard Attenborough con Robert Downey Jr. en la piel del inolvidable Charlot. Seguirán Ruby Cairo (1992), Una proposición indecente (1993), El especialista (1994), La letra escarlata (1995), Mercury Rising (Al rojo vivo) (1998), entre otras. Su última banda sonora la escribirá para Enigma (Michael Apted, 2001). Cuando dejó de componer para el cine declaró que “los nuevos tiempos ya no merecían su música”.
Robert Downey Jr. en su magistral caracterización como Chaplin.
El nombre de John Barry fue incluido en 1998 en el Songwriters Hall of Fame.
En 2006 fue productor ejecutivo del disco “Here’s to the Heroes” del grupo australiano The Ten Tenors, álbum que presenta varias canciones escritas en colaboración con su letrista habitual y amigo Don Black. El tema que da nombre al disco es una adaptación con letra de la melodía de Bailando con lobos.
SUS TRABAJOS POR FUERA DE LA MÚSICA DE CINE
Barry incursionó también en el teatro, componiendo algunas partituras para musicales, aunque no obtuvo el éxito ni el reconocimiento que sí cosechó en la pantalla:
“Passion flower hotel”, (1965) basado en la novela de Rosalind Erskine sobre unas colegialas que discuten sobre el hecho de perder la virginidad. Estrenada en el Prince of Wales de Londres, tan sólo tuvo 148 representaciones y se editó en CD.
“Lolita, my love” (1971) basado en la novela de Vladimir Nabokov, con libreto de Alan Jay Lerner (obsesionado con convertirlo en un musical), fue un escándalo por su temática, una tormentosa relación pasional entre un maduro profesor y la hija de su casera, menor de edad. En 1962, Stanley Kubrick la llevó al cine con James Mason y Sue Lyon. El estreno y sus representaciones en Filadelfia y Boston fueron un fracaso, así que no llegó a estrenarse en Broadway.
“Billy” (1974), con letras de Don Black, basado en la novela y obra teatral “Billy, el mentiroso (Billy, the liar)” de Keith Waterhouse y Willis Hall, se estrenó en el Palace Theatre de Manchester y pasó al Drury Lane de Londres, donde se mantuvo por 904 funciones, protagonizado por Michael Crawford, años más tarde famoso por su papel del fantasma en “The Phantom of the Opera”.
“The little prince and the aviator” (1981), basado en el popular cuento de Antoine de St. Exupery, con libreto de Hugh Wheeler y letras de Don Black, con Michael York como el aviador y Anthony Rapp como el principito, fue otro fracaso tras 16 funciones.
“Brighton Rock” (2004), basado en la novela de Graham Greene, fue el último trabajo de John Barry, al que le dedicó mucho tiempo y tuvo serias dificultades para terminarlo, sin poder llegar a estrenarse en el West End de Londres. La novela se había llevado al cine en 1947, dirigida por John Boulting, en una adaptación del propio Greene, quien a principios de los años sesenta quiso que John Barry escribiese la música para hacer de ella un musical, con libreto de Wolf Mankiewicz, encargándose el propio Greene de las letras de las canciones. Sin embargo, Barry rechazó la propuesta pues pensaba que el trabajo de Greene como letrista era demasiado extenso y complejo, lejos de lo que se requiere para que un musical funcione. Finalmente, el proyecto no se concretó, pasaron los años, Greene falleció en 1991, y en 2001 Bill Kenwright, que tenía los derechos de la obra, llamó a Barry y, esta vez sí, lo convenció para que escribiera el musical. Barry convocó a su amigo Don Black para escribir las letras, y tras tres años de trabajo se estrenó en el Almeida Theatre de Londres, con dirección de Michael Attenborough, hijo del conocido actor-director británico. La obra se representó durante una temporada limitada entre el 20 de Septiembre y el 13 de Noviembre de 2004.
EPÍLOGO
John Barry vivió en su Inglaterra natal hasta la década de 1970, pasó un tiempo en España por cuestiones de impuestos, y finalmente se estableció en Oyster Bay, en las afueras de Nueva York.
Se casó cuatro veces, con Barbara Pickard (1959-1963, un hijo), Jane Birkin (1965-1968, un hijo), Jane Sidey (1969-1978) y Laurie Barry (1978-2011, un hijo).
En noviembre de 2007, Christine Albanel, Ministra de Cultura de Francia, lo nombró Comandante de la Orden Nacional de las Artes y las Letras. El premio se otorgó en el octavo Festival Internacional de Música y Cine, en Auxerre, en el que también tuvo lugar un concierto de su música en su honor.
En agosto de 2008 estaba trabajando en un nuevo álbum, titulado provisionalmente “Seasons”, que describió como «la banda sonora de su vida». En noviembre de ese año se publicó su biografía, «John Barry: The Man with The Midas Touch», de Geoff Leonard, Pete Walker y Gareth Bramley.
Un ataque al corazón se lo llevó el 30 de enero de 2011, a la edad de 77 años, dejando como legado una obra invalorable para todos los amantes de la música de cine.
En la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Londres 2012 se hizo un reconocimiento con imágenes y sonido a grandes músicos populares británicos como The Beatles, Bee Gees y Queen. John Barry fue homenajeado con el momento más importante del evento, cuando al apagarse la llama olímpica se escuchó, como fondo musical, una de sus más recordadas obras, la melodía de Bailando con lobos.
IR A:
El objetivo de esta sección de TheMovieScores es contar las historias de las canciones que encabezaron los títulos principales de cada una de las películas de la saga de James Bond. Curiosamente, el primer film de la serie no tiene una canción que lo identifique, aunque la edición discográfica de la banda sonora…
From Russia with Love (Terence Young, 1963), la segunda entrega de las películas del agente secreto 007, supone la primera banda sonora de la serie que contará con el maestro John Barry como compositor pleno. Recordemos que en Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962), la banda sonora tenía a Monty Norman como autor del famoso tema de James Bond, creación que generó…
