¿Cómo consiguió Howard Shore convertir la Tierra Media en un universo musical inolvidable? La banda sonora de The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001) es mucho más que música de cine: es una obra monumental repleta de historias, secretos y decisiones creativas fascinantes.
Desde la contratación del compositor y las prisas por preparar las primeras grabaciones hasta los leitmotivs, las lenguas élficas y la colaboración con Enya, descubrimos cómo nació una de las partituras más emblemáticas de la historia del cine moderno. Un viaje por el proceso creativo que dio voz, emoción y alma al mundo imaginado por Tolkien. TheMovieScores, con el estilo de siempre, te cuenta la historia que se esconde detrás de cada nota de esta maravilla de la música cinematográfica
THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001)
El Señor de los anillos: La Comunidad del Anillo
Howard Shore: Los secretos y la magia de una obra maestra colosal
por Eduardo J. Manola
The Lord of the Rings – «The Bridge of Khazad Dum» – music by Howard Shore
A finales de los años noventa, el cineasta neozelandés Peter Jackson se embarcó en uno de los proyectos más ambiciosos de la historia del cine: adaptar El Señor de los Anillos, la célebre obra literaria de J.R.R. Tolkien, en una trilogía cinematográfica concebida para rodarse prácticamente de manera simultánea y consecutiva, una apuesta arriesgada que permitió mantener la continuidad de los personajes y del universo visual. La empresa, impulsada por New Line Cinema, exigía recrear un universo fantástico de dimensiones extraordinarias sin perder la profundidad histórica, lingüística y mitológica de los libros.
La selección del reparto fue decisiva para dar credibilidad a aquel universo. Elijah Wood fue elegido para interpretar a Frodo Bolsón, mientras que Ian McKellen asumió el papel de Gandalf, Viggo Mortensen encarnó a Aragorn, Sean Astin interpretó a Sam y Orlando Bloom debutó en una producción de esta magnitud como Legolas.
El reparto también incluyó a Sean Bean como Boromir, John Rhys-Davies como Gimli, Dominic Monaghan como Merry y Billy Boyd como Pippin. Cate Blanchett, Liv Tyler, Ian Holm y Christopher Lee completaron un conjunto de intérpretes que contribuyó a definir la identidad de la trilogía.
La elección de Mortensen como Aragorn fue, cuanto menos, llamativa. El actor se incorporó cuando el rodaje ya había comenzado, después de que Stuart Townsend abandonara el papel. Mortensen aceptó en parte por el entusiasmo de su hijo, admirador de los libros de Tolkien. Elijah Wood se presentó al casting disfrazado de hobbit, desesperado por conseguir el papel de Frodo, trabajó el acento con un preparador y grabó su propia prueba en un parque de Los Angeles. Su apuesta personal llamó la atención de Peter Jackson.
El rodaje principal se desarrolló en Nueva Zelanda entre octubre de 1999 y diciembre de 2000. Sus paisajes montañosos, bosques, llanuras y valles se convirtieron en los escenarios naturales de la Tierra Media, complementados con decorados, miniaturas, efectos visuales y criaturas creadas mediante la combinación de técnicas tradicionales y digitales.
Por ejemplo, la casa de Bilbo (Ian Holm) tenía dos tamaños. Para que Gandalf pareciera mucho más alto que los hobbits, el equipo construyó dos versiones de Bag End, una de tamaño normal y otra reducida. Combinando decorados, posiciones de cámara y perspectivas forzadas, lograron crear diferencias de estatura sin recurrir constantemente a efectos digitales. Ian McKellen se golpeó accidentalmente la cabeza contra una viga mientras interpretaba a Gandalf dentro de la pequeña casa. El gesto de dolor fue tan natural que Jackson decidió conservarlo en el montaje final.
Para dar vida a los habitantes de la Comarca, la producción recurrió a personas de la comunidad agrícola de Matamata, en Nueva Zelanda, buscando rostros que encajaran con la imagen de los hobbits imaginada por Tolkien. Se fabricaron más de 1.600 pares de pies protésicos de látex para los hobbits, que había que pegar a los pies de los actores y retirarlos al terminar la jornada. Cada par solo podía utilizarse una vez, ya que quedaban destrozados al final del día.
La Comarca tardó un año en construirse. El equipo de diseño no se conformó con levantar unas cuantas casas para las escenas: construyó caminos, muros, jardines y viviendas, y buscó por toda Nueva Zelanda setos y plantas que encajaran con el paisaje. Hasta los objetos del interior de la casa de Bilbo se fabricaron expresamente para la película. Todo ese esfuerzo permitió que Hobbiton pareciera un lugar habitado mucho antes de que llegara la cámara.
The Lord of the Rings – «Concerning Hobbits» – music by Howard Shore
Todos estos esfuerzos desplegados para una puesta en escena indudablemente espectacular (y muchos otros que nos llevaría demasiado tiempo y espacio detallar aquí), no bastaban para que la película adquiriese la dimensión emocional y épica que pretendía Jackson.
Para ello, era necesario, fundamental, crear, además, una identidad musical capaz de transmitir la sensación de estar contemplando un mundo antiguo, con culturas, tradiciones y una historia que se extendía mucho más allá de los acontecimientos narrados en pantalla. La responsabilidad de este monumental desafío recayó en el compositor canadiense Howard Shore, cuya labor acabaría convirtiéndose en uno de los elementos más reconocibles y aplaudidos de toda la saga.
EL COMPOSITOR IDEAL
Howard Shore comenzó su carrera musical en Canadá, tocando en la banda Lighthouse y trabajando tanto en radio como en televisión para la CBC antes de abrirse camino hasta Nueva York. Aunque al llegar allí no estaba preparado para el gran público, consiguió un trabajo bastante envidiable: director musical de Saturday Night Live durante los cinco primeros años de esta emblemática serie de comedia nocturna. Incluso mientras lo hacía, ya empezaba a escribir bandas sonoras para el cine, comenzando con la película de 1978 I Miss You – Hugs & Kisses. Desde entonces, Shore ha compuesto la música de más de 80 películas.
La elección de Shore para El Señor de los Anillos no fue casual. Antes de enfrentarse a Tolkien, el compositor ya había llamado la atención del mundillo cinematográfico, en especial a través de su colaboración con el director David Cronenberg en películas como The Fly (1986), Dead Ringers (1988) y Naked Lunch (1991). Su experiencia en la creación de atmósferas psicológicas, texturas sonoras complejas y estructuras musicales estrechamente vinculadas con la narración lo convertía en un candidato adecuado para un proyecto de semejante envergadura.
“Recibí una llamada directamente de Peter (Jackson), que estaba en Nueva Zelanda, y me describió un proyecto fascinante”, contó Shore en una entrevista para la discográfica Rhino, sello que editó la banda sonora de El Señor de los Anillos. “Viajé a Nueva Zelanda después de la llamada; el nivel del trabajo cinematográfico era increíble e inspirador. Quería formar parte de aquello”.
Y siguió relatando que era fan de Tolkien: “Leí El Hobbit y El Señor de los Anillos en los años 60, cuando pasé años viajando por el mundo, y me encantaron los libros. No sabía nada de la película. No supe de ella hasta que Peter me llamó aquel día…” “… Siempre tuve el libro como guía. Siempre estaba abierto sobre mi escritorio y, mientras creaba ideas temáticas y motivos para la película, no dejaba de releerlo. Todo el tiempo, pero sobre todo cuando componía para escenas concretas. Volvía al libro y lo releía para comprender mejor la historia”.
“Había trabajado en ciencia ficción durante bastantes años, con David Cronenberg. Pero esto era un tipo distinto de cine. Era una historia muy compleja; se considera uno de los mundos de fantasía más complejos jamás creados. Tolkien no te muestra un solo mundo de Elfos, te muestra Lothlórien y Rivendel.
Lo mismo ocurre con los mundos de los Hombres. Te abre el universo de la Tierra Media como lector, y es complejo. Así que el tipo de narración, la manera en que se hizo la película, tenía que tener una gran lógica, de modo que quienes no hubieran leído los libros pudieran entender igualmente la historia y a todos los personajes que vamos conociendo en la película”.
CREANDO LA HISTORIA MUSICAL DE LA TIERRA MEDIA
Shore quedó vinculado a la trilogía en 2000, con el encargo de componer la música de las tres películas. No se trataba, por tanto, de escribir una banda sonora independiente para cada entrega, sino de construir una arquitectura musical de largo recorrido que pudiera evolucionar junto con la historia.
Una de las particularidades del encargo fue la libertad para trabajar con la obra literaria y con el universo de Tolkien, en lugar de limitarse a musicalizar escenas ya terminadas. Shore investigó los libros, sus personajes, sus pueblos y sus lenguas, y comenzó a desarrollar ideas musicales antes de disponer de imágenes definitivas del rodaje.
“Trabajé en esta banda sonora durante casi cuatro años. Escribía y componía todos los días. Hacía un boceto a lápiz de seis pentagramas y luego orquestaba en una partitura de 30 pentagramas. Después pasé al podio, dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Londres, grabando, editando las mezclas finales y trabajando con grandes ingenieros en Abbey Road, en Londres, en todo lo técnico que forma parte del proceso final de la película”, le contó a Rhino.
En la entrevista concedida a Dan Goldwasser para FilmMusic.com en 2001, Shore explicó que dedicó aproximadamente cuatro meses a la investigación inicial y que empezó a escribir material temático durante el otoño de 2000. Entre las primeras ideas se encontraban los temas de la Comarca y de Frodo, seguidos por el de la Comunidad del Anillo.
El compositor no pretendía crear simplemente música de aventuras. Su objetivo era que la banda sonora pareciese proceder de una tradición cultural ancestral, como si la música de la Tierra Media hubiera existido durante siglos antes de que comenzase la película.
En palabras de Shore, el proceso consistía en avanzar paso a paso a partir de los textos y descubrir las posibilidades musicales inherentes a la historia. Esta aproximación explica por qué la partitura posee una coherencia tan notable: sus melodías no son adornos aislados, sino piezas de un sistema narrativo que se desarrolla a lo largo de las tres películas.
EL PRIMER GRAN RETO: LAS MINAS DE MORIA Y EL ADELANTO DE CANNES
Una de las anécdotas más reveladoras de la composición de la banda sonora está relacionada con el Festival de Cannes de 2001. Para presentar un adelanto de la película, Peter Jackson quería disponer de música original en lugar de recurrir a las pistas provisionales que suelen utilizarse durante el montaje de una producción cinematográfica.
La decisión obligó a Shore a concentrarse en una de las secuencias más complejas de la película: el paso de la Comunidad del Anillo por las minas de Moria, donde los protagonistas se enfrentan a los orcos y al Balrog. El compositor dedicó alrededor de seis semanas a desarrollar este segmento, que combina tensión, acción, tragedia y una sensación de antigüedad casi mítica.
“Trabajamos bien juntos en El Señor de los Anillos”, explicó Shore a Rhino. “Fue una muy buena colaboración. Además, tenía una buena amistad con las otras guionistas, Fran Walsh y Philippa Boyens. Así que nos embarcamos en este viaje, y a veces Peter me alumbraba el camino a mí, y a veces yo se lo alumbraba a él. Avanzamos por el mundo de Tolkien. Empezamos con las Minas de Moria, una pieza de 26 minutos que se creó para el Festival de Cannes en mayo de 2001. Y cuando terminamos La Comunidad del Anillo en el otoño de 2001, pasamos a Las dos torres y El retorno del Rey. ¡Fueron unos años largos y muy intensos!”.
La elección de Moria como punto de partida resultó especialmente interesante. En vez de comenzar por la idílica Comarca o por la presentación de Frodo, Shore empezó a construir el universo sonoro de la película desde uno de sus momentos más oscuros. Aquella secuencia le permitió explorar el potencial dramático de las grandes masas orquestales, las percusiones y los coros, además de establecer un lenguaje musical propio para los enanos y las fuerzas malignas que habitan las profundidades.
El trabajo no se limitó a acompañar los movimientos de los personajes. La música debía comunicar la historia de un reino desaparecido, la grandeza de una civilización destruida y el terror que despierta una amenaza muy superior a las fuerzas de la Comunidad.
En abril de 2001 se grabó en Nueva Zelanda una primera parte de la partitura, con la New Zealand Symphony Orchestra y un coro masculino de 60 voces maoríes y samoanas. El material grabado incluía aproximadamente veinte minutos dedicados a Moria y otros diez para el desenlace de la película. Shore continuó desarrollando el resto de la música durante los meses siguientes. La experiencia de Moria estableció una de las características fundamentales de su método: concebir la banda sonora como una obra dramática extensa, más próxima en su organización a una ópera que a una sucesión de fragmentos musicales independientes.
LOS LEITMOTIVS: UN LENGUAJE MUSICAL PARA CADA PUEBLO Y PERSONAJE
El aspecto más extraordinario de la partitura de Shore es su sistema de leitmotivs, utilizados de la manera más clásica que se recuerde desde la época dorada de Hollywood, es decir, la convencional forma de asociar temas musicales con personajes, lugares, objetos, pueblos y conceptos que reaparecen y se transforman a medida que avanza la historia.
Esta técnica tiene, además, una larga tradición en la música clásica, especialmente en la obra de Richard Wagner, el músico que popularizó y sistematizó el leitmotiv, elevando su importancia como elemento estructural fundamental en la ópera. Lo que hizo Shore fue adaptar esa técnica a las necesidades de una trilogía cinematográfica de enorme extensión, y en lugar de asignar una melodía fija a cada personaje y repetirla sin cambios, desarrolló motivos capaces de evolucionar, combinarse y adquirir nuevos significados según el contexto narrativo.
Así, para la primera entrega, La Comunidad del Anillo, fue creando las bases sobre las que construiría la música de toda la trilogía. Para la Comarca y los hobbits, compuso melodías de carácter pastoral, íntimo y familiar. Introdujo instrumentos como el silbato irlandés, el acordeón, el violín y el dulcémele martillado, que ayudan a evocar una comunidad rural alejada de las grandes amenazas del mundo.
El material musical asignado a Frodo transmite inicialmente inocencia y fragilidad, pero también anticipa la responsabilidad que irá asumiendo. Su relación con los temas del Anillo y de la Comunidad permite expresar el conflicto entre su vida anterior y el destino que debe afrontar. La Comunidad del Anillo tiene, por supuesto, su tema, que comienza de forma relativamente sencilla y va adquiriendo amplitud y solemnidad a medida que los protagonistas se reúnen. La melodía representa tanto la unión del grupo como la nobleza y la dificultad de su misión.
The Lord of the Rings – «Many Meetings» – music by Howard Shore
La música que Shore adjudicó a Rivendel y los elfos adquiere una cualidad etérea y ceremonial, con voces y armonías que sugieren una civilización antigua, sabia y progresivamente apartada del mundo de los hombres, mientras Mordor, Sauron y los Espectros del Anillo contienen materiales musicales que recurren a sonoridades más oscuras, ritmos amenazadores y una presencia coral que convierte el mal en una fuerza casi física. Moria y los enanos despliegan pasajes corales y texturas graves que transmiten la memoria de una cultura monumental, cuya grandeza ha quedado sepultada bajo la piedra.
Lo importante es que estos motivos no funcionan como etiquetas musicales aisladas. El tema de la Comunidad, por ejemplo, aparece primero de manera fragmentaria durante el viaje de Frodo y Sam, crece cuando el grupo se amplía y alcanza una expresión más completa cuando los integrantes de la expedición se encuentran reunidos en Rivendel. Shore explicó que la música estaba cuidadosamente estructurada para que el material temático se desarrollara a lo largo de las dos horas y media de partitura presentes en la película. Por eso, escuchar el álbum fuera de contexto también permite percibir una narración musical propia.
TOLKIEN TAMBIÉN SE ESCUCHA: LAS LENGUAS INVENTADAS Y EL TRABAJO CORAL
Uno de los aspectos más singulares de la banda sonora es el uso de textos cantados en lenguas creadas por Tolkien. El escritor no solo había imaginado la geografía y la historia de la Tierra Media, también había desarrollado idiomas con vocabulario, gramática y evolución histórica propios. Shore aprovechó esta riqueza lingüística para conseguir que las distintas culturas tuvieran una identidad sonora diferenciada.
La responsabilidad de escribir y adaptar los textos recayó en buena medida en Philippa Boyens, coguionista de la trilogía (junto a Peter Jackson y Fran Walsh) y estudiosa de la obra de Tolkien. Sus poemas y letras fueron traducidos a las lenguas correspondientes por David Salo, destacado lingüista estadounidense, especialista en idiomas de la Tierra Media.
La pronunciación también recibió una atención extraordinaria. Por ejemplo, en el caso de los textos en lengua enana utilizados en Moria, se contó con asesoramiento lingüístico específico de Salo y otros expertos para que el coro interpretara correctamente las palabras.
Entre las lenguas creadas por Tolkien que se emplearon en la partitura figuran el quenya y el sindarin, las dos principales lenguas élficas; el khuzdul, asociado a los enanos; la Lengua Negra de Mordor, vinculada al poder del Anillo, y el adunaico, relacionado con los hombres de Númenor. La incorporación de estas lenguas no fue un alarde artístico, sino que cumplía una función narrativa. Las voces no se limitaban a aportar grandiosidad, permitían introducir poemas, tradiciones y referencias históricas que conectaban la música con el mundo literario de Tolkien.
Shore consideraba que el canto era esencial para dar autenticidad a la partitura. La presencia de las voces humanas, en combinación con la orquesta, ayudaba a transmitir la impresión de que la música procedía de una civilización remota. La concepción general se acercaba así a la de una obra operística, en la que los coros forman parte activa de la narración.
Para las grabaciones londinenses se utilizaron los servicios del London Voices (prestigioso conjunto coral profesional reconocido mundialmente por prestar sus voces a algunas de las bandas sonoras más icónicas de la historia del cine, como la de Star Wars), y del coro infantil de la London Oratory School Schola, también conocido como Schola Cantorum, una prestigiosa formación de niños cantores pertenecientes a la London Oratory School, escuela católica de renombre en Londres.
En Nueva Zelanda también se grabó un coro masculino de 60 integrantes maoríes y samoanos. Esta combinación de grandes conjuntos vocales permitió obtener sonoridades muy diferentes según la escena y la cultura representada.
La partitura de La Comunidad del Anillo requería una plantilla musical enorme. La London Philharmonic Orchestra constituyó el núcleo de las sesiones londinenses, acompañada por los grandes conjuntos corales que acabamos de mencionar. En conjunto, las sesiones de grabación de la partitura requirieron, según Shore, alrededor de 180 horas de trabajo.
The Lord of the Rings – «Lothlorien (Lament for Gandalf)» – music by Howard Shore
No hay mejor testigo de todo esto que el propio Howard Shore, que así se lo cuenta a Goldwasser en la mencionada entrevista para FilmMusic.com en 2001: “El conjunto estaba formado por 200 intérpretes. Había una orquesta sinfónica de 100 músicos, la Orquesta Filarmónica de Londres, una gran orquesta con la que llevo trabajando 15 años y con la que tengo un fuerte vínculo. Además, había un coro masculino de 60 voces que cantó la música de los Enanos, porque Peter quería que todos los sonidos de Moria tuvieran un carácter masculino, dada la cultura enana, predominantemente masculina.
“Para Rivendel y Lothlórien se utilizó un coro mixto; en realidad, suenan bastante distintos. Cantaron en élfico (quenya y sindarin) y en lengua negra: ellos se encargaron de todo el canto de los espectros del anillo. Usé un coro de 30 niños para representar la inocencia de Frodo y Sam; disfruté mucho de esa cualidad en particular. Cantan en élfico y en inglés. El tema de Frodo se va desarrollando a lo largo de la película: comienza con un aire celta en Hobbiton y evoluciona hasta convertirse en un himno titulado «In Dreams», escrito por Fran Walsh y cantado por el solista Edward Roth.
“En total, hay diez solistas en la película. Miriam Stockley canta el comienzo de «Lothlórien», y Elizabeth Fraser (de Cocteau Twins) canta «Gandalf’s Lament», que también se oye en esa pista. Enya canta en sindarin y quenya, dos tipos de lengua élfica: «Aniron» está en sindarin y «May It Be» tiene un coro en quenya. Yo mismo orquesté la partitura, y también orquesté la música de Enya, para darle esa fluidez cohesiva. Quería que la obra pareciera salida de una sola mano. Sus canciones nacen directamente de la partitura. Del mismo modo, toda la música vocal (los 90 cantantes y más) quedó integrada lo mejor posible en esta única pieza”.
LA CREACIÓN DE UNA SONORIDAD ANCESTRAL
La elección de los instrumentos fue tan importante como la escritura de las melodías. Shore no quería que todos los lugares de la Tierra Media sonaran como variaciones de una misma orquesta sinfónica. Buscaba que cada región tuviera un carácter musical reconocible, inspirado en las culturas y tradiciones que Tolkien había descrito en sus libros.
Para la Comarca recurrió a instrumentos asociados con la música folclórica, como el pennywhistle, el acordeón y el violín. El resultado transmite calidez, sencillez y una cierta nostalgia. En cambio, los escenarios élficos reciben un tratamiento más solemne y contemplativo, mientras que las fuerzas de Sauron se caracterizan por ritmos poderosos y agresivos, registros graves y combinaciones orquestales que generan inquietud.
The Lord of the Rings – «The Council of Elrond (feat. Aniron) [Theme for Aragorn and Arwen]» – music by Howard Shore
El compositor también se apoyó en tradiciones musicales históricas. La influencia celta contribuye al carácter rural de los hobbits, mientras que las armonías corales y la escritura sinfónica evocan una antigüedad legendaria. No se trataba de reproducir fielmente una cultura histórica concreta, sino de sugerir que todas aquellas tradiciones imaginarias podían formar parte de una historia musical común.
El resultado combina la grandiosidad de la tradición sinfónica europea con instrumentos y recursos vocales de procedencias diversas. Esta mezcla explica que la banda sonora pueda sonar, según el momento, íntima y doméstica, ceremonial, amenazadora o heroica, sin perder su identidad general.
ENYA Y «MAY IT BE»
Aunque Howard Shore compuso la mayor parte de la música instrumental, la película también necesitaba una canción capaz de cerrar la experiencia emocional del espectador. Para ello contó con la cantante irlandesa Enya. La colaboración dio lugar a «May It Be», una canción compuesta por Enya junto con Roma Ryan, autora de la letra, con arreglos y producción musical vinculados al universo sonoro de la película. La voz de Enya, conocida por sus capas vocales y su atmósfera envolvente, encajaba especialmente bien con el carácter contemplativo de la Tierra Media.
La canción aparece al final de la película y acompaña los créditos, cuando Frodo y Sam continúan su viaje después de la disolución de la Comunidad. Su función es distinta de la de los grandes temas orquestales: en lugar de subrayar una batalla o la victoria sobre un enemigo, ofrece un espacio de reflexión sobre el sacrificio, la esperanza y la incertidumbre del camino que les queda por delante.
La presencia de Enya también aportó una dimensión comercial y artística adicional a la banda sonora, al ofrecer una canción identificable fuera de la película. «May It Be» fue nominada al Oscar a la Mejor Canción Original en la ceremonia de 2002, aunque el premio recayó en «If I Didn’t Have You», de Monsters Inc. La participación de la canción de Enya no sustituyó la arquitectura musical de Shore, sino que la complementó, funcionando como una extensión vocal y emocional de ese universo sonoro, y su carácter etéreo contrasta con la intensidad orquestal de las secuencias anteriores.
También es trascendental la canción “In Dreams”, la melancólica pieza que suena cuando la Comunidad del Anillo se separa al final de la película, que es magistralmente interpretada por el solista infantil neerlandés Edward Ross acompañado por la London Oratory School Schola. Si bien su incidencia se aprecia en toda su dimensión en ese final, Shore utiliza la melodía de la canción como un leitmotiv a lo largo de la cinta.
“In Dreams” no forma parte de los escritos poéticos de Tolkien, sino que fue especialmente escrita por Fran Walsh y Shore para la película. En el álbum de la banda sonora aparece como una parte de la pista llamada “The Breaking of the Fellowship”. Comienza de fondo, de forma suave y nostálgica, mientras Frodo y Sam contemplan las tierras de Emyn Muil en la lejanía antes de adentrarse solos en su viaje hacia Mordor.
La voz blanca de Edward Ross rompe a cantar de forma lírica justo cuando la cámara se eleva sobre las montañas, la pantalla se funde a negro y comienzan los créditos de cierre del filme. La canción infantil finaliza con la frase simbólica “I will go there and back again” (Iré allí y volveré), enlazando directamente con la gran canción principal de la película, “May It Be” de Enya.
UNA BANDA SONORA DE DIMENSIONES OPERÍSTICAS
La composición de la música se desarrolló durante un periodo excepcionalmente largo para los estándares de Hollywood. Shore no trabajó únicamente durante unas pocas semanas de posproducción, empezó a investigar y escribir material temático antes de que la película estuviera terminada y continuó desarrollando su trabajo mientras avanzaba el proyecto.
Tras las primeras grabaciones en Nueva Zelanda, el compositor completó buena parte de la partitura durante los cinco meses siguientes y dirigió las sesiones londinenses de septiembre y octubre de 2001. El proceso exigió una colaboración constante con Peter Jackson y los guionistas, además de una coordinación compleja entre orquesta, coros, solistas, ingenieros y equipo de montaje.
“La concebí como el primer acto de una ópera. Cuando vas a la ópera, es habitual tener una orquesta sinfónica en el foso, un coro de sesenta personas en el escenario y solistas. Se podría argumentar que toda la música de cine es operística, pero esto es diferente. Entre la orquesta y el coro, tenía 200 intérpretes a mi disposición como parte de la paleta de la que partir. También hay algunos instrumentos norteafricanos y un laúd indio de arco que utilicé en ‘Lothlórien’”, le dijo Shore a FilmMusic.com.
The Lord of the Rings – «The Great River» – music by Howard Shore
La magnitud del trabajo se aprecia en una cifra que Shore explicó: la película contiene aproximadamente dos horas y media de música, aunque se habían compuesto más de tres horas. El álbum comercial original de 2001, por su parte, tenía una duración de unos 72 minutos. Esta diferencia obligó a seleccionar y condensar el material. No era posible incluir en un solo disco toda la música presente en la película, y algunas transiciones y relaciones temáticas quedaban necesariamente fuera de la edición comercial. La banda sonora publicada debía funcionar como álbum autónomo sin reproducir íntegramente la experiencia musical del montaje cinematográfico.
EL LEGADO DE UNA PARTITURA HISTÓRICA
La música de The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring no solo contribuyó al éxito de la película, sino que estableció las bases de un lenguaje musical que continuaría desarrollándose en The Two Towers (2002) y The Return of the King (2003).
Su principal logro fue convertir un mundo imaginario en un universo sonoro coherente, donde cada cultura tiene su propio color musical, cada personaje puede estar asociado con un motivo reconocible, y cada acontecimiento puede transformar el significado de las melodías que el espectador ya conoce. La música, por tanto, recuerda el pasado, anticipa peligros y expresa emociones que las imágenes por sí solas no siempre lograrían transmitir.
El trabajo de Shore fue reconocido con numerosos premios. La partitura de La Comunidad del Anillo fue nominada a los Golden Globes, al igual que la canción de Enya. Obtuvo el BAFTA a la mejor música original y el Grammy a la mejor banda sonora para medios visuales, premio este para el que también fue nominada “May It Be”. Y por supuesto, Shore ganó el Oscar a Mejor Música Original en 2002, premio que revalidó en 2004 al obtener la estatuilla por la partitura de The Return of the King.
Sin embargo, quizá su contribución más importante sea la manera en que integró la música en la propia construcción del relato. El tema de la Comunidad no representa únicamente a nueve personajes que viajan juntos: su evolución musical refleja cómo una alianza frágil adquiere fuerza, cómo la amistad se pone a prueba y cómo la misión de los protagonistas supera las capacidades individuales de cada uno.
En definitiva, la historia detrás de esta banda sonora es la de un compositor que aceptó un desafío de dimensiones inusuales y decidió abordarlo desde sus fundamentos literarios, lingüísticos e históricos. Howard Shore no se limitó a poner música a las imágenes de Peter Jackson, construyó una tradición musical imaginaria, con sus pueblos, sus lenguas, sus recuerdos y sus tragedias. Esa es la razón por la que, más de dos décadas después de su estreno, la música de La Comunidad del Anillo continúa siendo una de las señas de identidad más poderosas de la Tierra Media.
The Lord of the Rings – «Amon Hen)» – music by Howard Shore
