La música no quedó exenta de la austeridad que exigía la producción de Terminator. No podían pagarse los servicios de ningún compositor de los denominados “grandes”. Brad Fiedel tuvo que crear el contrapunto musical entre la máquina y la carne. La utilización de instrumentos electrónicos, teclados y sintetizadores se imponía por cuestiones artísticas y también por razones económicas, ya que eran infinitamente más baratos que contratar una orquesta convencional.

The Terminator (1984)

Brad Fiedel: El error que engendró el corazón de la máquina

por Eduardo J. Manola

La película que lanzó a la fama a James Cameron nació de la propia perseverancia y genialidad del cineasta más odiado y amado de Hollywood, conocido por su personalidad controladora y sus rígidos y, a veces, tiránicos métodos de trabajo. Dicen que es un verdadero cabrón cuando se trata de exigir resultados, no importa cuáles puedan ser los costos ni los sacrificios a soportar por sus empleados y colaboradores.

The Terminator significó el inicio de su exitosa carrera, pero para esta película Cameron no contaría con el dinero suficiente para satisfacer todos sus caprichos sino que debería utilizar su ingenio para abaratar costos sin perder la calidad que pretendía para su producto final. En el futuro se acostumbraría a holgados presupuestos, pero aquí debería poner en práctica todo lo aprendido en sus años de trabajo en la factoría de Roger Corman, el maestro de la producción de clase B y del ahorro infinito.

Todos los aspectos de la realización debían cumplir la misma consigna, y la música no quedó exenta de esas exigencias de austeridad. No era posible contar con ningún compositor de los denominados “grandes”, porque la producción no podía darse el lujo de pagarlo. Así comenzó la búsqueda del músico que pudiera reunir las premisas que Cameron necesitaba respetar: calidad, rapidez y bajo costo.

Para la banda sonora, Cameron tenía en mente una música que supiera enjugar con efectividad el contrapunto que la película mostraría entre la tecnología, la máquina y la carne, lo humano, sin olvidarse de la historia de amor que circularía en la cinta entre Sarah Connor (Linda Hamilton) y su salvador que venía del futuro Kyle Reese (Michael Biehn). Por ende, la utilización de instrumentos electrónicos, teclados y sintetizadores se imponía por cuestiones artísticas y también por razones económicas, ya que eran infinitamente más baratos que contratar una orquesta convencional.

La primera elección recayó en un músico del ambiente del rock progresivo, Tony Banks, famoso teclista del no menos famoso grupo británico de rock progresivo Genesis, banda de la que, como todos sabemos, surgieron nombres celebérrimos como Phil Collins, Peter Gabriel, Mike Rutherford y Steve Hackett. Banks había ya incursionado en el cine con su banda sonora para La dama perversa (The Wicked Lady, Michael Winner, 1983), película británica de aventuras de época protagonizada por Faye Dunaway, y estaba trabajando en la música del film australiano de ciencia ficción Droides (Starship, Roger Christian, 1984). Por ello, y a pesar de que estaba muy interesado en asumir el trabajo The Terminator, no pudo aceptar. Banks compuso la banda sonora incidental de Quicksilver, la pista rápida del éxito (Quicksilver, Tom Donnelly, 1986) protagonizada por un, en ese entonces, ascendente Kevin Bacon.

Cameron fue entonces tras Richard Band, hermano del productor y director Charles Band, otro malabarista de los bajos presupuestos, dueño de las famosas productoras de cine de terror clase B Empire Pictures y Full Moon. Richard era número puesto en prácticamente todas las películas que producía o dirigía su hermano Charles y estaba trabajando en ese momento para él en El amo del calabozo (The Dungeonmaster), El hombre de hielo (Ghost Warrior) y Ghoulies (Ghoulies). A pesar de ello, estaba dispuesto a aceptar el trabajo para The Terminator, pero luego de algunas idas y vueltas, lo terminó rechazando, de manera insólita, debido al magro presupuesto que Cameron tenía asignado a la música.

Insólito por cuanto los Band no eran precisamente unos derrochones en lo que a presupuesto se trataba. Pero claro, aquí no eran los que ponían el dinero. Por otra parte, Richard Band tampoco estaba muy convencido con la exigencia de componer una banda sonora con sintetizadores, porque en ese preciso momento escribía sus partituras para pequeñas orquestas y, aunque utilizaba teclados en ellas, no estaba muy acostumbrado a los instrumentos electrónicos que en un futuro no muy lejano emplearía profusamente.

Y aquí es cuando aparece Brad Fiedel, un músico no muy conocido pero sí ya curtido a mitad de los ochenta en series de televisión y telefilmes, que además de ser competente y no tener demasiadas exigencias económicas, era muy dócil en su forma de trabajar, algo que, por supuesto, le cayó muy bien a Cameron. Por otra parte, tenía experiencia en teclados, fue tecladista de gira del dúo de rock Hall & Oates antes de dar el salto a la televisión, y luego de algunas dudas iniciales, se entusiasmó con el proyecto y la posibilidad de experimentar con la electrónica.

Así lo recordaba Fiedel: “Mi agente, una mujer llamada Beth Donahue, es la que me conectó con James Cameron. Recibí una llamada de Beth diciendo: ‘Le di un casete de tu música a este joven director; está haciendo una película de acción de bajo presupuesto. Él y la productora quieren venir a mostrarte la película en tu estudio y hablar contigo’. Jim Cameron apareció en mi estudio y me proyectó Terminator sin música, tal como yo se lo había pedido previamente.

Siempre que fuera posible me gustaba ver las películas sin música para poder oír en mi cabeza las ideas que se me ocurrían…Vi la película, sentí su impacto y luego toqué algo para Jim y Gale Anne Hurd, la productora. Gale era realmente escéptica, le preocupaba que yo fuera compositor de televisión. Así que se me ocurrió mostrarles una pieza experimental en la que estaba trabajando sólo para mí, pero que fue el comienzo de cuando se podía tocar MIDI en un piano acústico -el comienzo mismo de esa tecnología- así que estaba experimentando con eso. Improvisaba al piano y lo grababa en 24 pistas y, al mismo tiempo, encadenaba otros instrumentos electrónicos.

Luego lo arreglaba en la mezcla como si tuviera todo este surtido de cosas en sucesión: el piano, la percusión y los sonidos extraños. Vi que estaban interesados en mí pero no terminaban de convencerse, así que les toqué una pieza de concierto muy oscura en la que había estado trabajando y en ese momento Jim dijo: ‘Sí, esto tiene ese tipo de sentimiento’. No tenía nada que ver con lo que Terminator terminó sonando, pero sí tenía parte del vocabulario en términos de la yuxtaposición del piano acústico con estos sonidos de sintetizador realmente básicos. Eso fue lo que los convenció.”[1]

Para construir la banda sonora Fiedel echó mano de algunos equipos que se podrían considerar primitivos en la actualidad, pero de vanguardia y muy avanzados para esa época, 1984. Un Prophet 10, un Oberheim, la denominada caja de ritmos y el secuenciador, equipos todos de una era pre-MIDI, que obligaban a quien los manipulase a sincronizar los instrumentos a simple oído, sin referencias cronométricas ni digitales que hoy permiten una perfección inimaginable en el pasado.

Estas limitaciones tecnológicas se advierten en la composición de Fiedel para Terminator en ocasionales instantes de desfase casi imperceptible entre diferentes capas de sonidos que conforman la banda sonora. Y en ese pequeño “error” se gestó el inspirado tema principal, casi marcial, mecánico, que cualquier persona reconoce de inmediato.

Cameron pretendía imprimir al film un aspecto futurista, pero al mismo tiempo también un tono de cinta de terror, casi de slasher y, para ello, la música debía cumplir una función más que importante, esencial. El ritmo debía ser implacable, tanto como la máquina de matar que era el Terminator. Fiedel estaba perfectamente imbuido del concepto que Cameron le había inculcado en varias conversaciones, y comenzó a buscar ese sonido extraño y especial que le exigía el realizador.

En uno de los intentos, realizando loops con el sintetizador secuencial Prophet 10, el compositor perdió la medida del ritmo, motivado en un error tecnológico, durante una fracción de segundo. Lo que debió ser un fragmento descartable intrigó a Fiedel y decidió guardar la grabación. Volvió a escucharlo varias veces y le pareció que podía incorporarlo de alguna manera, así que luego de algunas pruebas terminó creando un ritmo extraño, inusual, con una sensación de defecto, como una síncopa, que por naturaleza rompe la regularidad rítmica, y que le prestó al tema una atmósfera inquietante de misterio, como el latido del corazón de una máquina, diferente al del corazón humano. “La idea era la de un hombre mecánico y el latido de su corazón. Tenía varios teclados individuales que tenía que tocar uno a uno. Cada nota se tocaba en vivo, excepto un Oberheim que era un tambor constante”, dijo Brad Fiedel.

En el fondo, Terminator era un tech-noir según lo había definido Cameron, y el main title de Fiedel fue una mezcla perfecta de inquietante melodía y ritmo implacable, representando a la máquina que no se detiene ante nada. Hay quienes le han encontrado a la película reminiscencias religiosas, como si de una parábola cristiana se tratara, y es un misterio si Brad Fiedel tuvo esa concepción mística en mente cuando se sumergió en su trabajo.

Lo que sí se puede apreciar es que su música reverbera en esa lucha entre el salvador y ese demonio transmutado en autómata futurista que viene a destruir el destino de la humanidad. Otros fragmentos logran capturar musicalmente ese juego del gato y el ratón, con vertiginosas progresiones de los sintetizadores al subrayar las secuencias de persecución. Pero buena parte del éxito de la partitura radica en cómo mantiene los motivos melódicos y rítmicos centrales del tema principal, reciclándolos de manera constante para mantener la continuidad narrativa mientras los desplaza desde la marcha mecánica al piano melancólico del tema de amor, clara y firme columna vertebral que mantiene erguida la banda sonora en su conjunto.

Fiedel recordaba: “En la escena de amor, realmente sorprendí a Jim. El había insertado un temp track[2] que me negué a escuchar, y cuando entró y le ejecuté mi demo con mi enfoque, que es lo que quedó en la película, casi parecía que había sufrido un latigazo cervical. Hubo un momento en el que dijo: ‘Bien, están haciendo el amor, y hay esperanza para el futuro de la humanidad’. La partitura tiene un impulso, pero el hecho de que esté presentando un piano acústico en medio de todo un clima de tensión electrónica, mecánico, esto fue algo que me pareció importante, y me alegró mucho que terminara aceptando”[3].

La ya clásica sintonía metálica del tema principal de Terminator se convirtió en la marca de fábrica musical de toda la saga y por cierto ayudó al éxito de la película que lanzó al estrellato Arnold Schwarzenegger y ubicó a James Cameron como un cineasta para tener en cuenta. Sin embargo, y pese a su efectividad, no logró llevar a su creador a formar parte de la liga de los más grandes compositores de música de cine, incluso a pesar de continuar su carrera con trabajos como Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985), La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow, Wes Craven, 1988), Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991), y Mentiras arriesgadas (True Lies, James Cameron, 1994). Fiedel es un músico eficaz pero no demuestra un talento ni una versatilidad de tal magnitud que le permita emparejarse con los Williams, Goldsmith, Horner, Poledouris, Jarre, de aquellos años.

De todas formas, la música que compuso para The Terminator es apocalíptica e inquietante como pocas, de sonoridades mecánicas frías pero con pasajes reservados a melodías de corte romántico, y una fanfarria metálica pegadiza, un tema principal que ya se ganó un lugar entre los mejores de la historia de la música de cine.