Hay unas cuantas películas que deben su éxito y su perfección a la imaginación y el talento de «un» genio. Pero, ¿cuántas se lo deben a la genialidad de «tres» mentes brillantes? Una de ellas es, sin temor a equivocarnos, Young Frankenstein (El jovencito Frankenstein), una joya del cine nacida de la inmensa creatividad de Mel Brooks y Gene Wilder y, lo que no es cosa menor, la inspiración musical de un compositor injustamente infravalorado: John Morris. Te contamos la historia de esta banda sonora inolvidable
YOUNG FRANKENSTEIN (1974)
El jovencito Frankenstein
John Morris: Canción de cuna para el monstruo
por Eduardo J. Manola
Young Frankenstein – «Main Titles» – music by John Morris
Si existiera un premio (que no lo sé) a la mejor parodia del cine de terror de todos los tiempos, pues creo que nadie podría oponerse a que el galardón se lo lleve, por unanimidad, esa insuperable joya de la comedia que fue, y que sigue siendo, El jovencito Frankenstein, del ya mítico Mel Brooks.
La película es, en rigor de verdad, una parodia de aquel cine de terror «clásico» que adaptó, más de una vez, la influyente novela de Mary Shelley y, más concretamente, de las que produjo el estudio Universal en la década del treinta, esa galería de monstruos que ya forman parte del panteón de hitos cinematográficos y, más que nada, de la memoria colectiva, enraizados en los corazones de todo cinéfilo que se precie de tal.
No por nada, el film de Brooks cuida que la ambientación evoque ese estilo expresionista que exudaban aquellas producciones de clase B del estudio del globo terráqueo, y no es casual que muchas de las piezas y aparatos del laboratorio que aparecen en el Frankenstein de 1931 dirigido por James Whale y protagonizado por Boris Karloff, diseñadas por Ken Strickfaden, fueran recuperadas y utilizadas en El jovencito Frankenstein. Tampoco lo es, la arriesgada decisión de Brooks de rodar en blanco y negro.
EL NACIMIENTO DE UN MONSTRUO MUY PARTICULAR
En una entrevista, Gene Wilder afirmó que la película está inspirada en Frankenstein (1931), La novia de Frankenstein (1935), El hijo de Frankenstein (1939), y El fantasma de Frankenstein (1942). En marzo de 2014, Leslie S. Klinger, autor de la magnífica Edición Anotada de Frankenstein de Mary Shelley, publicada por Ediciones Akal en 2018, le preguntó a Mel Brooks si la idea de rodar El jovencito Frankenstein había sido suya. Brooks respondió:
«No, no lo fue. Te contaré exactamente cómo surgió la idea de hacer esta película. Estaba rodando una película llamada Sillas de montar caliente a finales de 1973, y el actor principal en ella, aparte de Cleavon Little, era Gene Wilder. Un día, Gene Wilder estaba ocupado en un rincón mientras que nosotros preparábamos la iluminación para rodar una escena con él, y él estaba garabateando en un bloc de notas. Dije “Gene, ¿qué escribes?”, y contestó, “Tengo una idea para una película”, y pregunté, “¿Cuál es la idea?”. Él dijo, “Se llama El jovencito Frankenstein. Es sobre un Frankenstein hoy en día, que está avergonzado de sus dementes antepasados, los que creían en reanimar los tejidos inertes”.
» Así que comenté: “Parece interesante”, y él contestó, “Bueno, creo que sería una película interesante y divertida”. Y dije, “Bien, déjame ver un borrador”. Me enseñó unas 15 o 16 páginas, que eran un resumen y unos diálogos en bruto. Y me gustó mucho, y dije: “Cuando lo termines, ¿por qué no me lo enseñas?”. Y contestó: “¿Por qué no lo escribes conmigo?”. Y dije, “Ok, por supuesto”, así que empezamos a trabajar en él».
En 2016, durante una entrevista que concedió a Creative Screenwriting, Brooks amplió la información sobre cómo trabajó con Wilder en la historia. «Poco a poco, cada noche, Gene y yo nos reuníamos en su bungaló del Hotel Bel Air. Pedíamos una tetera de té Earl Grey con un recipiente de nata y un pequeño hervidor de terrones de azúcar moreno. Para acompañarlo, tomamos un paquete de galletas digestivas británicas. Y paso a paso, siempre con cautela, avanzamos por un camino oscuro, estrecho y tortuoso hacia el guion final, en el que el sentido común y la cautela se tiran por la ventana y sobreviene la locura».
El presupuesto a asignar al film fue motivo de controversias. Si bien Mel Brooks y el productor Michael Gruskoff habían llegado a un acuerdo con la Columbia, el estudio no aceptó financiarlo por más de 1.750.000 de dólares y tampoco que la película se rodara en blanco y negro. Así, finalmente, fue la Fox la que produjo el film, al aceptar esa idea estética de Brooks y autorizar un presupuesto de 2.300.000 que el director juzgaba necesario para llevar adelante el proyecto.
«Adoré a Alan Ladd Jr. por darnos todo el dinero…», dijo Brooks en la mencionada entrevista con Klinger. «… cuando llegué a la Fox, Laddie dijo que debería ser en blanco y negro, como homenaje al gran James Whale. Así que Laddie fue muy importante para la película, para la relevancia de la película y los sentimientos puestos en ella».
Además de filmar en blanco y negro, y de cuidar muchísimo la dirección artística, los decorados, el vestuario, y la peluquería, Brooks diseñó unos títulos de créditos de neto corte vintage y utilizó recursos como filtros y lentes especiales para que la película se viera como las de los monstruos de la Universal, logrando captar esa atmósfera tan singular del cine de aquellos tiempos, además de conseguir los aparatos de laboratorio del Frankenstein original que ya mencionáramos:
«En la película que James Whale hizo en 1931, hay una escena en la que el doctor reanima al monstruo. En esa escena, hay un montón de artilugios y muchos zumbidos y gorgoteos de todo tipo de pequeños artefactos, que constituían el estado del arte de la electrónica en 1931. Me encantaban y pensaba que eran simplemente fabulosos. Investigué y descubrí que los había creado un hombre llamado Kenneth Strickfaden.
» Le rastreé y supe que tenía todas estas cosas en un garaje en Santa Mónica. Fuimos ahí y le dije que le acreditaríamos y que le daríamos suficiente dinero como para que nos alquilara el equipo para que lo pudiéramos usar en la película. Dijo, “Por supuesto”, y comentó que tendría que supervisarlo para que no cometiéramos fallos. Y lo hizo…».
Una curiosidad no muy conocida es que Mel Brooks incluyó en el reparto a un verdadero «Frankenstein», que aparece brevemente en la película, pero no se le acreditó. «Sí. Tenía el apellido Frankenstein y era un poco jovial, así que lo seleccionamos», contó Brooks. «Creo que era una de las personas que gritaban cuando la criatura es lanzada por la ventana (sic)… Creo que dijo que no quería ser acreditado…».
LA MÚSICA DE JOHN MORRIS
A un reparto estelar de excepción, integrado por Gene Wilder, Marty Feldman, Peter Boyle, Teri Garr, Madeline Kahn, Cloris Leachman, y el recientemente desaparecido Gene Hackman, se sumó el talento musical de John Morris para dotar a El jovencito Frankenstein de ese halo de «clásico del terror cinematográfico» que buscaban imprimirle Brooks y Wilder.
El planteamiento musical fue tan genial como la idea original de sus creadores: Morris se alejó de la vena cómica y centró su trabajo en crear una partitura dramática, seria, clásica y sinfónica, profundizando el contrapunto comedia-terror con una eficacia y un acierto pocas veces escuchado que, además, se adaptaba como un guante al fusionarse con las imágenes.
Young Frankenstein – «Train Ride to Transylvania/The Doctor Meets Igor» – music by John Morris
A la concepción estética del blanco y negro impuesta por Brooks, Morris le adaptó su música, su propio homenaje a los horrores de la Universal de los años treinta y cuarenta, integrando piezas románticas y dramáticas que se complementan entre sí, y aplicando guiños musicales al emular la impronta de compositores como Roy Webb, Hans J. Salter y Frank Skinner, que imprimieron su sello a aquellas películas de monstruos.
La partitura consta de diferentes piezas de corta duración, pero lo importante es la eficacia con que esos breves cues fueron insertados en la película, creando el clima y el ambiente exacto para exacerbar el aspecto dramático o subrayar el impacto de los gags que riegan el metraje.
Un ejemplo de esa brillante manipulación de la música, es la famosa escena del cementerio, cuando Frankonstin (Wilder) y su inefable asistente Igor (Feldman) desentierran el ataúd del que robarán el cadáver que se convertirá en el monstruo (Boyle). «Qué trabajo más asqueroso», dice Wilder escupiendo tierra. «Podría ser peor», responde Feldman. «¿Cómo?», pregunta Wilder. «Podría estar lloviendo», contesta Feldman. En ese preciso instante, estalla un trueno y un relámpago ilumina la tumba. Una tremenda lluvia cae sobre los profanadores, y la mirada de estupor de Wilder que fulmina a Feldman es impagable. Carcajadas aseguradas.
Una ominosa e inquietante pieza apoyada en metales bajos había establecido previamente la perfecta atmósfera sombría y tenebrosa que sugerían las imágenes del cajón que emergía de la tumba abierta. Pero la música se truncaba abruptamente apenas se asomaban Wilder y Feldman, para que el silencio funcionara como catalizador del gag, permitiendo que la atención del espectador se centrara en el hilarante diálogo sin distracciones. Es decir que Morris preparó musicalmente el terreno para el gag, y le dejó el protagonismo en el momento exacto.
El jovencito Frankenstein es, sin duda, la obra maestra de John Morris, algo realmente difícil de decidir teniendo en cuenta que es el compositor de partituras tan espléndidas como la de The Elephant Man (1980) de David Lynch, y de Silent Movie (1976), también escrita para Mel Brooks, que le exigió un enorme trabajo de sincronización de milésimas de segundo, clave para seguir las alocadas aventuras de los protagonistas de ese entrañable homenaje al cine silente.
Pese a la escasa duración de la partitura, poco más de treinta minutos, su trascendencia es tal que resulta difícil pensar en Young Frankenstein sin la música de John Morris, tal como lo sería imaginar a James Bond sin el tema de John Barry, o a Psicosis sin las cuerdas chirriantes de Bernard Herrmann.
UNA NANA PARA LA CRIATURA: THE TRANSYLVANIAN LULLABY
Pero el culmen de la genialidad de esta banda sonora, está dado, puntualmente, por una pieza que ha trascendido no sólo a la partitura sino a la película misma, con una melodía trágica y sombría, que pretendía profundizar el contrapunto con las bromas escritas por Brooks y Wilder mediante el lamento del violín. Y lo consiguió con creces.
Así como se debe atribuir la inspiración musical a Morris por crear semejante obra de arte, es justo reconocer que la idea germinal partió de la inacabable imaginación de Mel Brooks. Así lo ha confirmado Morris en 2006: «Mel es más listo que nadie… Escribe la nana más hermosa de Europa Central, me pidió expresamente. Así que escribí esta melodía, y era perfecta para violín». Según la idea de Brooks, tenía que ser una pieza del estilo de Johannes Brahms, en la línea de la escuela romántica centroeuropea.
En una entrevista de 1997 para Film Score Monthly, Morris ya había reconocido que la nana había sido idea de Brooks: «Mel dijo que, para Young Frankenstein, que es básicamente una película de terror, escribir música de miedo era totalmente inapropiado y no tenía nada que ver con el personaje principal.
» Mel me dijo que escribiera la nana más hermosa de Europa del Este que pudiera. Eso se convertiría en el corazón del monstruo. Sería su infancia. Le entendí porque Mel siempre busca el centro emocional de algo. No es que Mel no quisiera música de terror, era otro tipo de película. Era una película emocional. Sólo tienes que escribir música honesta».
El resultado fue «The Transylvanian Lullaby», un tema llamado a estar entre los mejores surgidos de la inspiración de un compositor cinematográfico que, además, funciona tan bien como pieza aislada que merece integrar cualquier programa de concierto, y ser buscado para ser ejecutado por los músicos más célebres, como el violinista Gil Shaham, que la grabó con el pianista Jonathan Feldman, o la Orquesta Sinfónica de Chicago.
Young Frankenstein – «He’s Broken Loose» – music by John Morris
Morris introduce rápidamente el tema ya en los títulos principales, tras un estridente ataque orquestal como los que abrían las películas de los monstruos de la Universal, subrayando esos títulos de crédito vintage que Brooks decidió desplegar para confirmar, aún más, el carácter evocador de aquel cine inolvidable al que pretendía homenajear.
La nana, interpretada por un violín solista que parece quebrarse de melancolía, ejecutado en la grabación por Gerald Vinci, es el corazón del monstruo, el vehículo de la empatía del público hacia la desdichada criatura, mientras su calculada fragilidad funciona como la argamasa sobre la que Morris construye el resto de la partitura, alzándose, asimismo, como conmovedor telón de fondo de la historia.
MÚSICA PRESTADA Y UNA CURIOSIDAD
A lo largo del metraje se escuchan, además, algunas piezas no compuestas para la película, lo que se denomina «música prestada» que se inserta en el film. Además del «Ave María» de Schubert que suena diegéticamente en el gramófono del ciego encarnado por Gene Hackman; el «Bridal Chorus» de Lohengrin de Wagner; y «I Ain’t Got Nobody (and Nobody Cares for Me)», la canción popular escrita en 1915 por Spencer Williams y Roger Graham, que canturrea Marty Feldman, hay otros tres temas que acaparan la atención.
El primero es «Puttin’ on the Ritz», que Wilder y Peter Boyle cantan y bailan en ese inolvidable número musical con el que Frankonstin presenta a su criatura en sociedad. La canción fue escrita en 1927 por el célebre Irving Berlin y apareció en la película homónima de 1930. «Puttin’ on the Ritz» como expresión, significa «vestir de forma opulenta», haciendo referencia a los lujosos hoteles Ritz. Su popularidad creció cuando la cantó Fred Astaire en los años treinta. La canción y el número musical fue motivo de discusión. A Brooks le parecía demasiado tonto que el monstruo cantara y bailara, pero acabó cediendo ante la insistencia de Wilder.
El segundo es un tema recurrente en la película, «The Battle Hymn of the Republic», que Madeline Kahn canta o tararea con sensualidad varias veces. Es un himno cuya letra escribió la norteamericana Julia Ward Howe en 1861, utilizando la música de la canción «John Brown’s Body» de William Steffe, muy popular en la Unión durante la guerra de Secesión, y referida al tristemente célebre abolicionista.
El broche de oro lo da «Ah, Sweet Mystery of Life», que canta Madeline Kahn luego de resistirse, muy poquito, a la fogosidad del monstruo que la había secuestrado, y más tarde Teri Garr, disfrutando de la novedosa virilidad de su nuevo esposo Frankonstin, beneficiado, sin saberlo, con ciertas «cualidades» de la criatura derivadas del estrafalario intercambio cerebral. Es un imaginativo ejemplo de cómo la música se emplea en su función dramática o, en este caso, cómica.
La canción fue compuesta en 1910 por el compositor Victor Herbert, con letra de Rhida Johnson Young, y alcanzó gran popularidad al ser incluida en la banda sonora del film Naughty Marietta (1930), interpretada por el exitoso dúo integrado por Jeanette MacDonald y Nelson Eddy.
Por otra parte, se dice que la frase «Walk This Way» que Igor lanza en la película, inspiró la canción homónima de la banda de rock Aerosmith. «Walk this way» («pase por aquí» o «camine por aquí») es un juego de palabras que deriva de un viejo chiste de vodevil que hace referencia al doble uso de la palabra way en inglés, como «dirección» y como «manera», y que fue recurrentemente utilizado en varias películas cómicas y programas de televisión.
Una versión de este viejo chiste dice así: Una mujer corpulenta entra en una farmacia y pide polvos de talco. El dependiente, que tiene las piernas arqueadas, le dice: «Walk This Way» (camine por aquí), y la mujer responde: «Si pudiera caminar por ahí, no necesitaría polvos de talco».
Feldman recuerda, en su autobiografía llamada «eyE Marty», que durante el rodaje de una escena improvisó el chiste de manera espontánea para hacer reír a sus colegas. De inmediato, Mel Brooks decidió mantener el chiste. Feldman y Wilder estaban en contra, pero Brooks insistió, y allí quedó. Ya lo había utilizado en The Producers (1967) y lo volvería a hacer en Robin Hood: Men in Tights (1993).
Son dos las versiones que intentan justificar que la canción de Aerosmith «Walk This Way» se inspiró en el viejo chiste de music hall: en una, es el cantante Steven Tyler quien, en una entrevista de 1984, atribuye a un sketch de Los Tres Chiflados (Don’t Throw That Knife, 1951) la fuente de la canción, ya que los miembros de la banda eran fanáticos de los míticos Stooges. La otra versión sostiene que lo sacaron de Young Frankenstein.
Young Frankenstein – «Wedding Night End Title » – music by John Morris
Tal fue el éxito de la película, que Brooks produjo una adaptación para un musical que se representó en el Paramount Theatre de Seattle entre agosto y septiembre de 2007, y pasó a Broadway, estrenándose en el Hilton Theatre, el 8 de noviembre de ese mismo año, cerrando sus funciones el 4 de enero de 2009, y obteniendo nominación a tres premios Tony.
La banda sonora que John Morris compuso para Young Frankenstein es de las pocas que se han escrito para comedias que integra la lista de las 250 mejores partituras cinematográficas del American Film Institute. Tras la muerte del compositor, ocurrida el 25 de enero de 2018, a los 91 años, Mel Brooks dijo: «John fue mi brazo derecho emocionalmente. La música te dice qué sentir y él sabía lo que quería que sintieras. Él lo compuso y lo hizo posible».
