Leonard Rosenman
BIOGRAFIA
El eterno rebelde
por Eduardo J. Manola
Brooklyn, New York City, New York, Estados Unidos, 7 de septiembre de 1924 – Woodland Hills, California, Estados Unidos, 4 de marzo de 2008 (83 años)
Fue un importante compositor de música de cine, aunque su carácter difícil y su vanidad lo llevaron a ser uno de los más incomprendidos y, a veces, resistidos. Tenía una opinión personal de su talento, supravalorada, que le hizo ganarse la reputación de orgulloso y antipático, muy al estilo de Bernard Herrmann, y a hacer declaraciones criticando, muchas veces injustamente, el trabajo de sus colegas músicos contemporáneos y vanagloriarse de su propia obra. Sin perjuicio de ello, no se puede dejar de reconocer su importante aporte a la música cinematográfica, más que nada en la introducción de la atonalidad, y en su fuga de la melodía y el romanticismo clásico que imperaba en Hollywood cuando él ingresó al medio, jugándose al dodecafonismo y a la disonancia, y alejándose de lo popular.
El arte estuvo presente desde la juventud de Leonard, con vocación para la pintura y la música, a la que se dedica luego de servir en el ejército americano tras la Segunda Guerra Mundial. Se muda a California y allí toma clases con Arnold Schönberg, músico vienés nacionalizado americano en 1941, también apasionado por la pintura, considerado el precursor de la atonalidad y la técnica del dodecafonismo que enseña a Rosenman y lo marca en su carrera junto a sus dos discípulos más conspicuos, Alban Berg y Anton Webern, transmitiéndole también su amor por el romanticismo tardío del siglo XIX.
En 1952, Rosenman gana una beca para estudiar en Massachussets con el compositor italiano Luigi Dallapiccola, quien estaba más en la línea de Berg y Webern y de la Segunda Escuela de Viena, cercano al serialismo que se dervió de Schönberg. El italiano y su concepción musical contra el dramatismo compositivo serán también una importante influencia para Rosenman, que inicia aquí su carrera docente dando clases de piano para ganarse el dinero que le permita desarrollar sus exploraciones musicales que, en ese entonces, se centraban en la música de cámara, a la que pretendía dedicarse.
EN EL CINE, POR CASUALIDAD
En 1954, Rosenman estaba trabajando en la música incidental de la obra teatral “The Women of Trachis”, estrenada en Broadway bajo la dirección del libretista Howard Sackler. Había aceptado ese encargo para ganar algún dinero. Casualmente, uno de los actores de la obra era un jovensísimo y ascendente actor llamado James Dean, que le pidió tomar clases de piano. La relación maestro-alumno derivó en una amistad que llevó a Dean a recomendar a Rosenman ante el célebre director Elia Kazan, que había seleccionado al actor para el papel principal de su nueva película, nada menos que Al este del Edén (East of Eden, 1955).
Dean le comentó a Kazan que tenía al compositor ideal para la banda sonora del film, y concertó una entrevista entre ambos. Kazan se decidió por Rosenman de una manera casi inmediata, luego de que el músico le tocara al piano algunas de las piezas de su autoría, advirtiendo que el estilo del compositor poseía la sensibilidad justa para su acople a la temática de la película y a las complejidades de las personalidades de los personajes principales de la novela de John Steinbeck que Kazan adaptaba a la pantalla, una música muy cercana a la que Alex North había creado para dos de sus filmes más recordados, Un tranvía llamado deseo y Viva Zapata! North y Kazan había sido amigos, pero la relación se había roto tras la cooperación del cineasta con la “caza de brujas” emprendida por el tristemente célebre senador McCarthy en uno de los episodios más oscuros de Hollywood y de los Estados Unidos.
Quien no estaba muy convencido era el propio Rosenman, que veía que su ingreso en la música de cine lo iba a alejar de su intención de dedicarse a la música de concierto. Una charla con sus amigos Aaron Copland y Leonard Bernstein lo hizo decidirse por el cine, y su trabajo para Al este del Edén lo haría entrar por la puerta grande, haciendo uso de su tendencia al dodecafonismo y la atonalidad que mantendría en su siguiente trabajo, La tela de araña (The Cobweb, 1955), nada menos que para Vincente Minnelli, considerada la primera banda sonora completa de música dodecafónica en la historia del cine, en la que el compositor toma como base el “Concierto para piano” de su maestro Schönberg. Para devolverle el favor a Dean, Rosenman lo recomienda ante el productor John Houseman para el papel protagónico, pero el contrato de exclusividad que Dean tenía firmado con la Warner se lo impide.
En ese mismo año, 1955, Rosenman vuelve a componer una partitura para una película de James Dean, esta vez será Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause) dirigida por Nicholas Ray, amigo de Kazan, en la que profundiza los conceptos ya introducidos en Al este del Edén, pero incorporando ligeramente el jazz que ya Alex North había empleado en su pionera banda sonora para Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951), y que aquí Rosenman utiliza para representar la insatisfacción y rebeldía de Jim, el personaje central de la película en la piel de Dean, mientras su agresividad se configura en la sección de metal y la percusión. Un romántico tema de amor, la única melodía tonal de la partitura, subraya la relación de la pareja central de Dean y Natalie Wood.
El desprecio que recibió por parte del mundo de la música culta por haber ingresado en la música cinematográfica lo sorprendió. Creyó que su estilo vanguardista y las fuertes historias a las que su nombre se había asociado le granjearían el beneplácito de la crítica, pero no fue así. Nunca entendió el desprestigio de la música de cine y, por ello, tocado en su orgullo, limitó sus trabajos para Hollywood y dedicó mucho esfuerzo a terminar piezas de concierto que tenía a medio hacer.
GUERRA, WESTERN Y TELEVISIÓN
En 1957, le pone música al debut cinematográfico de Martin Ritt, Donde la ciudad termina (Edge of the City), una nueva oportunidad para dejar clara su postura avant garde ante la música de cine, y también colabora con John Frankenheimer en Un joven extraño (The Young Stranger), en la que nuevamente tiene que musicar una relación paterno-filial conflictiva. Preocupado por no ser encasillado en películas monotemáticas e intimistas, se prodiga en el cine bélico con las partituras para Bombarderos B-52 (Bomber B-52, Gordon Douglas, 1957), La escuadrilla Lafayette (Lafayette Escadrille, William Wellman, 1958), La cima de los héroes / La gloria se escribe con sangre (Pork Chop Hill, Lewis Milestone, 1959), El sexto héroe (The Outsiders, Delbert Mann, 1961) y Comando / El infierno es para los héroes (Hell is for Heroes, Don Siegel, 1962), aunque en todas estas películas había un fuerte componente de conflictos psicológicos o de relaciones humanas: el amor imposible en la guerra, la deserción, el heroísmo, el miedo a la muerte, el significado de la libertad, la causa injusta. No por nada se elegía a Rosenman, que si bien utiliza temas marciales para los créditos, se adentra nuevamente en la atonalidad para configurar los conflictos interiores de los personajes de estas historias bélicas.
En 1960 compone un western atípico, Los saqueadores (The Plunderers, Joseph Pevney) y un neo-noir, La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, Budd Boetticher), en los que intenta, otra vez, mostrar la violencia humana en partituras a contracorriente de los cánones tradicionales de la música de cine de esos géneros. Ese año, hastiado de Hollywood y su glamour hipócrita, decide mudarse a Europa y se radica en Italia, y viendo que su luz comienza a apagarse en la pantalla grande, encuentra un camino en la televisión, que le va a permitir ganar dinero para subsistir y alternar trabajos en la música culta y de vanguardia, disfrutando de la tranquilidad del viejo continente. Su primer trabajo para la pantalla catódica será para un episodio de la célebre serie La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), “And When the Sky Was Opened” y seguirán sendos westerns televisivos como Law of the Plainsman, El pistolero de San Francisco (Have Gun-Will Travel), La ley del revólver (Gunsmoke), y El virginiano.
En el género bélico destacará con su recordado tema para la serie Hazañas bélicas / Combate (Combat!, 1962-1967), pero para la que escribirá las bandas sonoras incidentales de todos los capítulos, muy en la línea musical que había creado para La cima de los héroes en 1959, y también por Los comandos de Garrison (Garrison’s Gorillas, 1967-1968). También participará en algunos episodios de La hora de Alfred Hitchcock (1962-1965), Audacia es el juego (A Name of the Game, 1968-1971), Owen Marshall, El mundo submarino de Jacques Cousteau (compartido con Walter Scharff), Marcus Welby, Quincy, Falcon Crest y los Cuentos asombrosos de Steven Spielberg, así como también en varias tv movies.
DE REGRESO AL CINE
En 1966, y tras varios años alejado del cine, Rosenman es nuevamente convocado por la pantalla grande, esta vez para poner música a una producción de ciencia ficción, dirigida por Richard Fleischer, que obtendría cierto reconocimiento y sería recordada por los fans. Viaje alucinante (Fantastic Voyage), protagonizada por Stephen Boyd, Edmond O’Brien y una exuberante Raquel Welch, le permitirá componer una partitura contenida y austera, que privilegiará, a su pedido, los efectos sonoros, y que lo ubicará en proyectos de ciencia ficción más serios, como Cuenta atrás (Countdown, 1967) de Robert Altman, sobre la carrera por poner al primer hombre en la Luna, protagonizada por James Caan y Robert Duvall.
También tiene la oportunidad de coincidir con el mítico John Wayne en Los luchadores del infierno (Hellfighters, Andrew V. McLaglen, 1968), para la que se alejará del dodecafonismo y se rendirá a las exigencias más convencionales pero que respetará en la brillante marcha épica de los títulos principales, de ritmos sincopados al mejor estilo Bernstein. En 1970 se verá involucrado en Un hombre llamado Caballo (A Man Called Horse, Elliot Silverstein), un western antropológico que intentaba explorar la auténtica cultura india norteamericana a través de la esclavización de un aristócrata británico capturado por los Sioux, que termina por adoptar su cultura y convertirse en uno de sus líderes. El trabajo de Rosenman respira realismo y procura al film la credibilidad necesaria, con una música que hace uso efectivo de la diégesis, combinando con habilidad música étnica de cantos indios a cargo del The Rosebud Sioux Tribe, y música original con orquestación tradicional y occidental.
La ciencia ficción lo vuelve a tener como protagonista al formar parte de la exitosa franquicia de El planeta de los simios, iniciada en 1968 con la cinta de Franklin J. Schaffner que incluyera una extraordinaria e innovadora banda sonora a cargo de Jerry Goldsmith que experimenta con sonidos primitivos y con la atonalidad.
Rosenman es convocado por la Fox para musicalizar la secuela, Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970), dirigida por Ted Post y protagonizada por James Franciscus, ya que Schaffner y Goldsmith están enfrascados en el rodaje de Patton, y Charlton Heston se negó a continuar su personaje pues consideraba que la historia no daba para más. Rosenman, prestigiado por su éxito en Viaje alucinante, es considerado el compositor ideal para continuar el trabajo de Goldsmith, pero curiosamente deja de lado el lenguaje neoprimitivista de su colega para desplegar una partitura mucho más compleja, con mayor disonancia y efectos sonoros, y con un empleo importante del sintetizador, que supone su primera incursión en la utilización de la música electrónica.
Llama la atención en uno de los temas (un himno religioso), el uso de órgano y coros a cargo del prestigioso Ken Darby, director coral de la Fox y recordado colaborador del mítico Alfred Newman, director musical del estudio durante décadas. Rosenman es requerido nuevamente para componer la música para la última secuela, la quinta película de la franquicia, Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973), dirigida por J. Lee Thompson, que cuenta con un presupuesto muy ajustado, y para la que vuelve a emplear la atonalidad pero esta vez más accesible al oído y menos experimental que la anterior, rescatando un tema principal marcial, un leitmotiv en toda regla que se despliega en los títulos principales.
EL OSCAR, PERO NO POR MI MÚSICA
Quizás el bueno de Leonard estuviera justificado en sus enojos. Pese a escribir partituras importantes, efectivas e innovadoras, el reconocimiento de la Academia le llegó no por sus composiciones originales sino por sus adaptaciones de obras de otros autores. Así, las recreaciones de temas de Haendel, Schubert y algunos temas tradicionales irlandeses le reportaron el Oscar a Mejor Score Adaptado por Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick, y por la adaptación de canciones de Woody Guthrie para el film de Hal Ashby, Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, 1976) obtuvo su segunda estatuilla en la misma categoría. Al recibir esta última dijo con ironía: “Debéis de saber que yo también escribo música original, ¿no?”. Richard Fleischer lo convocaría en 1980 para que supervise temas de Neil Diamond y Gilbert Becaud y aporte algunos temas originales para su remake de El cantor de Jazz (The Jazz Singer). Los fantasmas del encasillamiento flotaban en la mente de Rosenman.
Leonard Rosenman recibe el Oscar por su música adaptada para Bound for Glory
UN SEÑOR DE LOS ANILLOS MUY PARTICULAR
No creo equivocarme si afirmo que Leonard Rosenman será recordado por uno de sus trabajos más espectaculares, para una película en cierto modo maldita. Ralph Bakshi, un revolucionario director se planteó adaptar a la pantalla una versión en dos partes de The Lord of the Rings, el célebre libro de Tolkien. Estamos en 1978, y la película iba a ser de dibujos animados incorporando novedosas técnicas de copiado de los movimientos reales de actores de carne y hueso. El fracaso comercial de la primera entrega dio por tierra con la producción de la segunda parte, por lo que la obra quedó inconclusa.
Pero lo que quedó para la historia fue la excelente banda sonora de Rosenman, ejecutada con una orquesta de más de cien músicos, en la que el compositor fusiona sus conceptos seriales y vanguardistas con armonías tradicionales, utiliza varios leitmotivs para representar a los hobbits, a los orcos y a Mordor, y emplea fragmentos corales de diferentes maneras, marchas alegres y oscuras, combinando las diversas atmósferas por las que el film y la historia discurren. El bien y el mal se muestran prodigiosamente a través del tratamiento diferenciado de malignas marchas, nobles scherzos o coros desesperantes. La partitura es lo más alejado a lo comercial y, quizás por ello, no obtuvo en su tiempo el reconocimiento que merecía. El paso de los años colocó esta lograda obra en su justo lugar.
FRENTE AL RENACIMIENTO DEL SINFONISMO
El final de la década del setenta supuso la reaparición de la música sinfónica en el cine, de la mano de John Williams y su Star Wars. El estilo vanguardista de Rosenman y la necesidad de comercialidad para la venta de discos lo dejan fuera del mercado, así que se refugia en la televisión, medio en el cual escribe algunas bandas sonoras para miniseries y tv movies que le reportan sendos premios Emmy, como Sybil (1976) y Por fuego propio (Friendly Fire, David Greene, 1979).
En 1979, y después de 22 años, se vuelve a encontrar con John Frankenheimer, que lo llama para una de sus cintas más olvidables, Profecía maldita (Prophecy), un supuesto producto terrorífico absolutamente fallido, con un monstruo patético que da risa más que miedo. No menos olvidable será el trabajo de Rosenman, que se verá redimido con su tarea para otro reencuentro, esta vez con Martin Ritt, en Los mejores años de mi vida (Cross Creek, 1983), un drama rural basado en las memorias de la escritora Marjorie Kinnan Rawlings. Aquí el compositor se decide por la tonalidad, con predominio de la Americana tradicional, y un tema central de gran belleza melódica que utiliza como leitmotiv recurrente, en un estilo más cercano a la edad dorada de Hollywood. Será nominado esta vez por Mejor Música Original.
DOS SECUELAS PARA LA CIENCIA FICCIÓN
Los dos últimos trabajos de entidad de Leonard Rosenman se enlistan nuevamente en la ciencia ficción, género en el que se había movido con solvencia y obtenido reconocimiento en su hora con Viaje alucinante. Y serán dos secuelas de franquicias de gran repercusión comercial, algo inusual en la carrera del compositor neoyorquino, como ya hemos visto. De todas formas, rechazará aplicar los temas representativos de ambas sagas y, aunque abandonará sus tendencias avant-garde, de difícil digestión para el cine comercial americano, no dejará de incorporar su marca.
Para Star Trek IV. Misión: Salvar la Tierra (Star Trek IV: The Voyage Home, Leonard Nimoy, 1986), respetará la apertura con unas breves notas del tema icónico de la serie compuesto por Alexander Courage, para pasar de inmediato a una fanfarria que prácticamente calca la marcha que había compuesto para El señor de los anillos de Bakshi. Escribirá también una fuga al estilo Bach y dejará su impronta personal con un recurso que ya venía reiterando desde Combat! y sus aportaciones al cine bélico: una estructura piramidal de metales que van in crescendo, fácilmente reconocible para los fans y coleccionistas de música de cine.
Lo mismo hará para Robocop 2 (Irving Kershner, 1990), repitiendo esa estructura piramidal en el tema principal del film, totalmente diferente al original de Basil Poledouris que ya se identificaba con el robot policía, razón por la que fue criticado, además de por haber incorporado un coro de cuatro sopranos que canturreaban “Robocop” de manera desangelada y poco inspirada.
EL OCASO DE UN REBELDE
Se podría decir que Robocop 2 significó para Rosenman el inicio de su atardecer en la música de cine. Se volvió a refugiar en la televisión, donde escribió algunos scores de cierta relevancia, como Mi ley es la ley (Keeper of the City, Bobby Roth, 1991) con Louis Gossett Jr., o el documental Charlton Heston Presents the Bible (Tony Westman, 1992), para el que recurre a música étnica y a la adaptación de piezas de Bach y Mozart.
Sus últimos trabajos para el cine fueron La señora Munck (Mrs. Munck, Dianne Ladd, 1995), Levitation (Scott D. Goldstein, 1997), y Jurij (Stefano Gabrini, 2001). Las dos primeras no presentan nada destacable, pero la última película sería su testamento musical, en el que vuelve a combinar con dramatismo y precisión la tonalidad y la atonalidad por la que tanto había batallado.
EPÍLOGO
A partir de allí, Rosenman se aleja de la música cinematográfica para dedicarse por completo a su obra de concierto, terminando un trabajo en el que estaba empeñado desde hacía un tiempo, una complejísima “Sinfonía para dinosaurios”, en la que incorpora un narrador y sonidos de animales. Además, esta faceta extra-cinematográfica de su carrera deja dos Conciertos para violín, cinco piezas de Cámara y veinte obras Sinfónicas.
Afectado por un síndrome de demencia frontotemporal fue perdiendo la memoria, hasta que fallece en 2005 como consecuencia de una ataque al corazón. En 2016, y acaso en una burla del destino, dos temas de su partitura de Rebelde sin causa fueron incorporados a la banda sonora de una película musical de gran éxito comercial y ganadora de varios premios Oscar: La ciudad de las estrellas (La La Land, Damien Chazelle).
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