HANS ZIMMER y GLADIADOR

Una entrevista con el compositor de música de cine

Por Ian Lace

Hans Zimmer se ha ganado la aclamación por su música en muchas de las principales películas de Hollywood. Ganó un premio de la Academia por su trabajo en El Rey León (la partitura también ganó un Globo de Oro, el premio de la Crítica de Chicago a la mejor partitura original, así como dos premios Grammy y el American Music Award al mejor álbum del año). Zimmer también recibió nominaciones a los premios de la Academia por Rain Man, The Preacher’s Wife, As Good As It Gets, un Grammy por Crimson Tide, y más recientemente, nominaciones a los Oscar y los Globos de Oro por The Thin Red Line. Otras bandas sonoras notables de Zimmer incluyen: Conduciendo a Miss Daisy, Thelma y Louise, Mi bella lavandería, Pacific Heights, Toys, Backdraft y The Rock. Además de Gladiator, Hans Zimmer ha completado recientemente su trabajo en la muy anticipada Misión Imposible 2 y el largometraje de animación, El camino a El Dorado.

Conocí a Hans Zimmer cuando estuvo en Londres recientemente. Empecé preguntándole cómo llegó a incluir lo que suena a música de Oriente Medio en Gladiator, una película sobre el Imperio Romano.

H.Z.: La mitad de Gladiator tiene lugar en Marruecos, así que creo que tengo una razón bastante legítima para usar este estilo. Pero en realidad fue más bien que me encantó la voz de Lisa Gerrard. Lisa creció en la comunidad turca de Melbourne y tiene un estilo muy fuerte, pero hay pureza en él y una veracidad. Lisa es una mujer formidable; no es sólo una ‘Diva del Pop’, tiene una enorme inteligencia, integridad y musicalidad. Cuando la contacté por primera vez para que trabajara conmigo en Gladiator, ella declinó educadamente, diciendo que no era su onda, pero cuando vio algunas imágenes, finalmente aceptó y estaba lo suficientemente ansiosa por tomar el siguiente avión. Admiro esa actitud, preferiría trabajar con alguien con esa integridad artística que con alguien que diga ‘sí’ a cualquier cosa.

Necesitaba encontrar una voz de mujer tierna porque la escena de apertura de Gladiator es idílica, una imagen poética de un campo de trigo con una mano a la deriva sobre él y todo lo que se oye es la voz de Lisa. Quería que la música en ese momento evocara el hogar de Maximus, que significara el lugar donde él era más feliz. Al final ese tema se convierte en la música de ‘Elysium’.

Pero entonces también estaba tratando desesperadamente de encontrar una manera de mostrar que nuestro personaje principal, Maximus, no estaba realmente, en un principio, asociado con el Imperio Romano. Era un español. De hecho, de paso, he notado que España y los españoles han sido asociados con muchas de mis nuevas partituras. Había dos españoles en El Camino de El Dorado. Misión Imposible 2 comienza en España y, por supuesto, Gladiador tiene un héroe español.

Cuando compongo, comienzo tratando de escribir al menos algo geográficamente, pero luego uno recuerda que mucha música tiene sus raíces en el Medio Oriente.

I.L.: Sí, entiendo tu punto de vista, especialmente porque gran parte de Gladiador está en Marruecos. Las influencias musicales moras y de Oriente Medio impregnaron España y gran parte de Europa incluso en los primeros siglos del último milenio. Pero entonces la influencia de la música de Oriente Medio o del Mundo parece estar impregnando tantas películas hoy en día, incluso aquellas como The Informer o 8mm que no están ambientadas en tales lugares?

H.Z.: Cierto. La música del mundo se ha convertido en la «cosa de moda» en este momento, pero creo que he contrastado bastante bien ese sonido con el uso de una orquesta tan enorme. Siempre he querido escribir para Djivan Gasparyan [que toca el Duduk, un instrumento de viento de Oriente Medio]. Creo que es uno de los músicos más asombrosos del mundo. Crea un sonido que tiene una cualidad solitaria pero inquietante y que tiene miles de años de antigüedad – sin edad.

I.L.: ¿Y qué hay de la cítara que aparece en el CD de la banda sonora en el tema ‘The Emperor is dead’?

H.Z.: Suena como un Hammer Dulcimer, que en realidad es un instrumento chino, pero el instrumento que tocaba Lisa tiene un nombre que es bastante impronunciable. Lo encontró en un supermercado de Hong Kong. Suena muy bien pero es prácticamente imposible afinarlo correctamente, tiene tantas cuerdas y lleva una buena hora afinarlo sólo para tocar música durante una toma de tres minutos.

Tengo que decir que no quería convertirme en un antropólogo musical, para investigar la música antigua romana [como hizo Miklos Rozsa con sus partituras de Ben-Hur y Quo Vadis]. Pero al mismo tiempo quería tener un sonido que no fuera contemporáneo a la actualidad.

I.L.: Me impresionó la energía y el impulso rítmico de ‘La Batalla’, ¿cómo abordaste esta secuencia?

H.Z.: Lo creas o no, basé todo en el clásico Vals Vienés. El concepto se desarrolló cuando visité a Ridley Scott en su trabajo cerca de Farnham [en Surrey, cerca de Londres]. Estaba en las profundidades del invierno y hacía mucho frío. Dondequiera que mirara había unos 10.000 tipos en el barro, peleando, tirándose cosas unos a otros. Ridley y yo tuvimos nuestro primer encuentro en la tienda de Marcus Aurelius. Era de lo más hermoso; seda roja, dibujos de hojas de laurel dorado por todas partes, y enormes bustos de mármol de dignatarios romanos… me quedé asombrado. «¿Este es un campo de batalla y tienes un lujo como este?» «Por supuesto» replicó Ridley, «Tienes que entender que Marco Aurelio pasó 17 años en las fronteras alemanas peleando todas esas batallas, así que habría hecho que le trajeran de Roma todo lo que era civilizado y culto».

De repente me di cuenta, mientras escuchaba a Ridley, con la batalla que se libraba fuera de la carpa, que todo lo que nos es caro, y que encontramos fascinante en la antigua Roma – toda la arquitectura, toda la literatura, la poesía, toda la civilización – estaba construido con la sangre y las tripas de las legiones y sus víctimas.

Entonces busqué el equivalente de esa clase de formalidad, de esa civilización romana, en la música. Lo encontré en el Vals Vienés. Tomé su estilo, forma y estructura bien definidos y lo hice completamente salvaje. Me mantuve firme en la idea y, créanme, se hizo muy difícil en algunos lugares porque el vals es muy benigno, pero fue muy interesante ver lo que pasó cuando lo giré de cabeza. Y así esa idea se convirtió en el plano de todas las secuencias de acción.

I.L.: La música de “the Battle” tiene un ostinato pesado que contribuye a una abrumadora sensación de amenaza y la música avanza implacablemente todo el tiempo acelerando el ritmo, con cambios dramáticos en el tono, los tempo y la dinámica.

H.Z.: Sí. Hay un truco intelectual completo en él que siempre quise llevar a cabo. Comienza en una tecla y sigue moviéndose a través de las teclas, pero no se puede saber dónde se producen los cambios. Al llegar a la barra 32, estás una 5a superior aumentada y no puedes captar dónde se produce realmente el cambio de tecla.

Todas esas secuencias, toda la música de acción fue escrita antes de que Ridley terminara el rodaje. Parte de ella fue escrita en el campo de batalla. Ridley montaba la película en mi estudio de Lilly Yard, así que estábamos ‘unidos por la cadera’ todos los días.

I.L.: Curiosamente, es sabido no tienes formación clásica. Pero está claro que tienes un amplio interés en los clásicos. Pude escuchar influencias de Holst (‘Mars’ de The Planets) y algo también de ‘Battle in the Air’ de la música de Walton de la película La Batalla de Gran Bretaña en la música de batalla de Gladiator; y definitivamente de Wagner (‘Siegfried’s Journey to the Rhine’ y la música fúnebre de Siegfried de Götterdamerung) en el tema ‘The Might of Rome’.

H.Z.: Sí, Wagner fue una elección muy consciente. Lo que más me asustó fue cuando después de ver la entrada a Roma me pareció tan acertada. Me las arreglé para asumir el estilo de Wagner con tanta facilidad que fui capaz de escribir esa pieza en una hora. Creo que lo de Holst evolucionó como un accidente, yo era más consciente de esforzarme por seguir el tipo de brutalidad de Stravinsky. La música de Walton que mencionaste es una de mis favoritas.

I.L.: Supongo que es extraño lo que puede surgir en la mente cuando se está componiendo.

H.Z.: Absolutamente, esa es la parte que da miedo, la suma e influencias de todas nuestras vidas.

I.L.: ¿Escuchaste algo de Respighi, en particular sus Roman Tone Poems?

H.Z: No. Todos decían que debería escuchar a Respighi, era un gran orquestador. Pero cuanto más me dicen que tengo que escuchar algo, menos me inclino a hacerlo porque entonces me parece un trabajo escolar. Sí, conozco Pines of Rome, pero no lo escuché, lo que probablemente fue mejor porque podría haberme influenciado indebidamente en la dirección equivocada para este guión en particular.

I.L.: Cuando te preparabas para Gladiador, ¿escuchaste música de la Antigua Roma de otras películas? Pienso en las épicas de Rozsa, en la partitura de Dimitri Tiomkin para La Caída del Imperio Romano y en la música de Espartaco de Alex North?

H.Z.: No, en realidad no. Imagina lo aterrador y desalentador que podría ser, sabiendo que se espera que iguales todo eso de alguna manera – ¡o que lo superes!

¿Si puedo tocar sólo uno de esos compositores…? Hubo algunos pequeños murmullos, algún descontento entre las filas de Gladiador, no de Ridley me apresuro a decir. Querían saber por qué no era más parecido a Spartacus. ¿Dónde estaba la gran fanfarria? ¿Dónde estaba la audaz melodía de los timbres, etc.? Yo me mantuve diciéndoles que Espartaco no es la película que estamos haciendo ahora. Y, realmente, ¿por qué debería escuchar a Alex North? Me hizo preguntarme: ¿a quién le habrán pedido que escuchara Alex cuando, probablemente, se encontró con este tipo de situación? Sentí que debía hacer lo apropiado con esta película. Entonces finalmente descubrí qué era lo que Espartaco había encendido a estos tipos. Me di cuenta de que era la experiencia que habían tenido cuando vieron la película de jóvenes. Supe entonces que mi trabajo sería relativamente sencillo siempre que pudiera dar a la gente ese mismo tipo de experiencia, esa misma emoción para esta generación. Si pudiera lograr esto, sabía que habría hecho bien mi trabajo.

Tal vez te interese saber que lo que seguí escuchando mientras trabajaba en Gladiador fue el Réquiem de Verdi. No es que necesitara la influencia, sólo descubrí que tenía un agradable efecto calmante en mí – sólo tocaba las secciones más tranquilas.

I.L.: Pasando a sus dos empresas, el Estudio Lilly Yard y Media Ventures en Santa Mónica, ¿son para su uso exclusivo o se benefician otros compositores de sus instalaciones?

H.Z.: Definitivamente para otros compositores también, especialmente para los jóvenes. Cuando estaba empezando mi carrera en Londres, fui asistente de Stanley Myers, quien fue increíblemente generoso conmigo. Él me cubría el trasero; siempre que arruinaba un tema me ayudaba a arreglarlo y fue tremendamente generoso al ayudarme a conseguir trabajo. ¡Qué diferencia noté cuando vine a Los Ángeles! Todo el mundo estaba tratando desesperadamente de mantener sus trabajos – es decir, todo el mundo, excepto los diez principales compositores que fueron muy generosos en dar crédito a otras personas.

Siento que si no dejas entrar a gente nueva en la industria, entonces la idea de la música para películas se va a estancar. Así que estaba ansioso por encontrar nuevos compositores y apoyarlos y dejarlos escribir. Créeme, es muy difícil entrar en la música de películas incluso con la ayuda que puedo darles.

I.L.: Sí, en Film Music on the Web recibimos muchas preguntas de jóvenes ansiosos por entrar en la industria. Todos quieren saber cuál es el secreto.

H.Z.: Sabes, no tengo ni idea hasta el día de hoy de cuál es el secreto. Supongo que deberías escribir una pieza musical apropiada para un guión y presentarla a los productores. ¿Recuerdas lo que dijo Napoleón?  «¡Tráiganme sólo generales afortunados!» Todo depende de la suerte de conocer o contactar a la gente adecuada, en el lugar y momento adecuados.

I.L.: Se le reconoce como pionero en el uso de sintetizadores digitales, tecnología informática avanzada y teclados electrónicos, y su integración con la orquesta tradicional en la música para el cine y la televisión. Ahora bien, se ha criticado mucho lo desalmada e inflexible que es la música de películas de sintetizador y que nunca podrá igualar los infinitos matices y sutilezas de los instrumentos convencionales. En tantas partituras uno se cansa tanto del golpeteo de las chapas de metal, del insistente clang del yunque o de los clichés del vapor sibilante.

H.Z.: ?????????

I.L.: Al principio de tu carrera, ¿qué compositor de música de películas te influyó más?

H.Z.: Ennio Morricone. Me encantaba lo que escribía. Crecí en un hogar sin televisión; mis padres pensaban que era el enemigo de la cultura. Por lo tanto, no pude ver ninguna película en la televisión, pero había un pequeño cine en el pueblo donde crecí y me colé por la puerta trasera para ver Once Upon a Time in the West. Esa fue mi primera experiencia de cómo las imágenes y la música pueden combinarse. Me dejó alucinado. Supe lo que quería hacer.

I.L.: ¿Empezaste en jingles y en Rock and Pop?

H.Z.: Porque a veces hay que recorrer un camino tortuoso para llegar a donde quieres estar. No puedes aparecer y decir que quieres escribir una partitura, se van a reír de ti. Así que empecé allí y hasta cierto punto me encantó hasta que me di cuenta de que en realidad era un campo muy estrecho. Si tenías un éxito, tenías que seguir con ese estilo, ese género. En la música de las películas no. Voy por todos lados estilísticamente y me reinvento constantemente. No lo hago a propósito. Sólo me intereso, trato de decir lo que es apropiado para el tema, a mi manera.

I.L.: Ciertamente ha tenido una lista de trabajo muy variada. Mirando todas las partituras que has escrito, ¿cuáles son las que te enorgullecen más, las que te han dado más satisfacción?

H.Z: Bueno, no en orden de preferencia: «La delgada línea roja», «Conduciendo a Miss Daisy» y «Gladiador». En lo que respecta a La delgada línea roja, creo que la satisfacción fue sobrevivir a ella. Escribí algunas horas de música para 6½; sentí que gran parte de la responsabilidad de la película recaía sobre mis hombros, una responsabilidad que realmente no quería tener. La experiencia de Thin Red Line fue realmente la escuela más difícil a la que he tenido que ir, pero me convirtió en un compositor. No había manera de que pudiera tomar atajos o hacer trampas. Tenía que destilar todo hasta el mínimo. La cantidad de notas que tiré…!

Después de La delgada línea roja, pensé que no sabía cómo encontrar la alegría de escribir. La única razón por la que hago este trabajo es porque me encanta y había, bueno, perdido ese amor – de cómo simplemente ir al estudio y escribir y tocar música. La palabra clave es «tocar», es muy importante. De alguna manera Ridley Scott y su Gladiador hicieron posible que yo tocara de nuevo y así, a un nivel estrictamente personal, Gladiador fue una gran manera de redescubrir mi alegría por la música.

Soy muy afortunado de que mi vida haya abarcado tantas cosas, musicalmente. Desde Thelma y Louise que tenía, virtualmente, un solo hombre y una guitarra hasta las grandes partituras orquestales como Crimson Tide.

I.L.: ¿Qué hay de «Conduciendo a Miss Daisy»? ¿Qué tenía de especial componer esa partitura?

H.Z.: Fue la ubicación y los personajes, realmente se escribió sola. Miss Daisy y mi madre son tan similares. Cuando no estaba ocupado la llamaba y discutía con ella… Eran los pies de Miss Daisy, su caminar todo… Fue muy divertido, fue dulce y gentil, todas esas cosas… Todo se completó en menos de dos semanas.

A veces es así. Sabes, encuentro que hay dos formas de trabajar. O bien te golpeas la cabeza contra la pared y trabajas muy duro – y eso es muy satisfactorio de una manera u otra – o de repente te golpea alguna inspiración y te abrasa a través de la composición.

I.L.: ¿Hasta qué punto te limitan o presionan los productores y todas las demás personas que tienen interés en el éxito de la película, financieramente y de otra manera? ¿Tienes autonomía?

H.Z.: Tengo este resultado final que creo que es cierto (y uno de estos días tendré que probarlo) y es que si me despiden, siempre podré volver a trabajar para la BBC, ¡si es que me aceptan de nuevo! Esa es mi red de seguridad. Siento que tengo completa autonomía. Tomemos como ejemplo Misión Imposible 2, que acabo de completar. Sin querer arruinar la franquicia, sin embargo, pensé que sería interesante para un gran éxito de verano no tener una gran orquesta a todo volumen, sino tener algo bastante ecléctico y no tradicional. Así que me decidí por un pequeño grupo de diez hombres con un violonchelo y una banda de guitarras, además de un par de amigos míos en la percusión, tocando cosas gruesas que no estaban tan pulidas. Pero llega el momento decisivo cuando te preguntas si tienes razón, ¿estás arruinando una película de 100 millones de dólares? Me puse muy nervioso en el preestreno porque se le preguntó al público del preestreno qué pensaba de mi música. Afortunadamente les encantó, pero puedo decirles que en el breve tiempo que transcurrió entre la pregunta y la respuesta, morí mil veces.

Así que, sí, tengo completa autonomía.

I.L.: Eso es interesante. Otros compositores dicen que tienen demasiada gente mirando por encima del hombro y dando consejos.

H.Z: Bueno, me temo que a menudo es su propia culpa. Hay que entrar con una idea. Incluso si es una idea equivocada, debes abordar el proyecto con un punto de vista. No te contratan porque puedas escribir una bonita melodía, te quieren si tienes un punto de vista como un cineasta. Creo que es muy importante que eso se transmita. Y debes tener la humildad de saber que puedes fallar, el coraje volver a ellos y decirles: «¿Te acuerdas de esa gran idea que tuve? Bueno, es una basura. Déjame cambiar de opinión. Aquí está el Plan B!» Tienes que ser flexible. Y debes ser tu propio crítico todo el tiempo. Debes tener integridad, no puedes defraudar a tus «hermanos de armas». Todo el mundo trabaja muy duro en una película; nadie se propone hacer una mala película. Es como un nivel de privación del sueño, se lo debes a los demás.

I.L.: ¿Quién dirías que de todos los directores con los que has trabajado es el más musical?

H.Z.: John Schlesinger, porque, por supuesto, ha dirigido en Glyndebourne y Salzburgo. Una vez hizo una pequeña lista de citas que había escuchado en mi música y me la pasó. Algunas de ellas ni siquiera las reconocí! Absolutamente el más musical de todos los directores.

Terrence Malick también es muy musical. Esa fue parte de la razón por la que fue tan difícil trabajar con Terry en The Thin Red Line. Él citaba algún pasaje oscuro de alguna obra oscuro y yo tenía que salir corriendo a comprar el CD para averiguar de qué estaba hablando.

I.L.: ¿Puede decirnos algo sobre la otra nueva película que ha grabado, The Road to El Dorado.

H.Z.: En realidad es una reunión de Tim Rice y Elton John, y otra fiesta de animación. Nuevamente sentí ganas de escribir a contrapelo; muchas películas de animación tienen partituras orquestales pero sentí que algo diferente funcionaría mejor en este caso. Tuve la idea de usar dos guitarras y un trío de cuerdas. De hecho, encontré este maravilloso trío de cuerda en Viena. Dos de ellos fueron a la Escuela Yehudi Menuhin aquí en Londres y el tercero fue el más asombroso violonchelista. Se llaman a sí mismos Triology; y a Morricone le encantan. Son completamente originales, así que la música fue creada a su alrededor. La película es una comedia, así que puedes alocarte, puedes, y tienes que ser estrafalario y experimental. Una vez más, a quedarte sin aliento hasta saber si será un éxito – las películas de animación son un proceso de cuatro años, así que es muy difícil para un compositor reírse de sus chistes cuatro años después.

Mayo de 2000