Crítica.
Puede que en los planes de su guionista, James V. Hart, y en los de su realizador, Francis Ford Coppola, no entrase efectuar una adaptación fiel de la novela de Stoker, sin embargo, con el engañoso título empieza el conjunto de despropósitos que conforman esta (otra) oportunidad perdida.
DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992)
La película es el vampiro
por Josep Ferran Valls
Drácula de Bram Stoker / Bram Stoker’s Dracula. Francis Ford Coppola, 1992. EEUU. Con Gary Oldman, Wynona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Sadie Frost.
La inflexibilidad del metrónomo monopoliza la película y, de manera puntillosa, tiraniza el virtuosista prólogo en Transilvania, que parece ajustarse, durante sus cinco minutos (y algún segundo) a un plan meticuloso preconcebido, buscando el impacto a base de esteticismo, estridencias y sobreactuación.
El distanciamiento irónico (menos crítico de lo que se pretende), con la socarronería desde la que se observa la época victoriana, sus «enormes sables» y sus damitas reprimidas, representa otro escollo difícil de vencer a la hora de tomar en serio el filme.
A la coartada intelectual de (falsa) adaptación cinematográfica sobre una novela de prestigio se le une el proceso fílmico imitativo de modelos anteriores. Poco importa que Coppola acepte el proyecto como encargo pues lo asume, aunque sea tras la mirada de un espectador que observa desde fuera, tratatando de desmantelar el proceso mitómano que le fascinó siendo niño (cuando visionó otras adaptaciones, en particular la de Browning con Lugosi).
Al contrario de la posterior Twixt (Francis Ford Coppola, 2011), pesadillesco opus independiente que aborda el vampirismo desde una mirada personal, Drácula de Bram Stoker carece de originalidad, nutriendo su metraje con múltiples referencias a películas, actores e incluso óleos admirados por Coppola. La lista de influencias cinéfilas, extensa, abarca filmes de F. W. Murnau, Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Max Ophuls, Orson Welles y Federico Fellini, o del actor Bela Lugosi.
Coppola corta y pega siguiendo un patrón predeterminado, también por lo que atañe al tempo, o sea, cuanto más rápido se suceden los planos o se amontonan las ideas ajenas ―por sobreimpresión, collages, etc…—, menos espacio se concede al público para la reflexión. La renuncia al espíritu del libro, aún conservando parcialmente su letra, implica la cita histórica a Vlad el Empalador y el recurso a la obra teatral «Romeo y Julieta»; Kurosawa, modelo para Coppola, quien aquí demuestra conocer bien el cine japonés de los años 50/60, fue de los autores fílmicos que más y mejor adaptaron a William Shakespeare.
A falta de mayor presupuesto para epatar con la dirección artística, Coppola apoya la espectacularidad de su «Drácula» en el vestuario de pasarela confeccionado por la nipona Eiko Eishioka. Al respecto, fueron muy comentados tanto la peluca de abuela del Conde (Oldman) y las gafas oscuras que no cubren sus glóbulos oculares como el babero de Lucy Westenra (Frost).
En cuanto a la entraña del filme, cabe reseñar que la reencarnación de la esposa muerta de Drácula, Elisabetta (Ryder en doble papel, pues encarna a Mina) junto al reencuentro de los amantes con el transcurrir de los siglos retrotrae a La momia (Karl Freund, 1932).
Los principales antagonistas, Drácula y Van Helsing (Hopkins) son los que peor acusan el tratamiento rimbombante que aplica Coppola al elenco interpretativo. Oldman modula bien el acento húngaro de Lugosi mas el reiterativo juego expresionista con su sombra autónoma, la sustitución de sus pisadas por unos deslizamientos francamente ridículos, sus arrebatos iracundos y la risita a manera de subrayado maligno lo vuelven más irrisorio que temible.
En cuanto a Van Helsing, se nos ofrece como un mago de feria, bufón que aparece y desaparece entre lápidas. Excitado ante la perspectiva de destruir a Drácula, frota sus partes contra la pierna del vaquero Quincey Morris (Bill Campbell).
Cabe resaltar hallazgos aislados como el respeto parcial a la estructura epistolar novelesca o el paseo del Conde por Londres a ritmo de cine silente (inspirado en Fellini), así como su visita, junto a Mina, al cinematógrafo mudo. Las citas galantes de ambos entremezclan los reservados ophulsianos con la estética del anuncio de cava.
«Love song for a vampire», la canción compuesta e interpretada por Annie Lennox para los créditos finales, prolonga acertadamente la cadenciosa partitura de Wojciech Kilar con citas a James Bernard.
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