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Autora de partituras de gran peso expresivo, el nombre de la compositora helena es asociada a su compatriota, el cineasta Theo Angelopoulos. Sin embargo, ha trabajado con otros grandes directores y su labor no se limita al ámbito cinematográfico sino que ha incursionado también en la escena. Frederic Torres nos presenta aquí un elaborado y exhaustivo estudio sobre la discografía de Eleni Karaindrou 

ELENI KARAINDROU

MÚSICA EN LA NIEBLA. UNA REVISIÓN DISCOGRÁFICA.

por Frederic Torres

La obra de Eleni Karaindrou está indisolublemente asociada a la figura del director Theo Angelopoulos, con quien ha venido colaborando en todos y cada uno de sus films durante las tres últimas décadas a pesar de no haber dejado de hacerlo también para otros cineastas de mayor o menor peso en el panorama europeo como Margarette von Trotta, Gerard Jugnot o los también griegos Chistoforo Christofis y Lefteris Xanthopoulos.

 

También su labor escénica, concebida al alimón de su carrera cinematográfica, ha tenido gran peso en su trayectoria profesional, habiendo trabajado para directores como Lefteris Voyatzis, Maya Lyberopoulou o, especialmente, Antonis Antypas, su compañero sentimental, con quien la compositora ha concebido regularmente casi de una obra por año desde que en 1986 coincidieran por primera vez con la adaptación de Victory, de la dramaturga Loula Anagnostaki.

 

La muerte de Angelopoulos a principios de 2012 acaecida en trágicas circunstancias al ser atropellado por una motocicleta cuando localizaba escenarios por las calles atenienses para su nuevo proyecto (que iba a titularse El otro mar) obliga a reestructurar la perspectiva acerca del trabajo entre ambos artistas, ya definitivamente truncado, pues juntos han formado una de las parejas artísticas más estimulantes del panorama cinematográfico europeo contemporáneo, equiparable, por ejemplo, a las ya clásicas constituidas por François Truffaut y Georges Delerue o Federico Fellini y Nino Rota.

 

Cabe señalar en primer lugar, que sin tratarse de partituras extensas, sí destacan por su peso expresivo. Hasta el punto de haber condicionado la planificación de las secuencias fílmicas alrededor de su cadencia en la infatigable búsqueda de una sensación espiritual (y por tanto reflexiva) generadora del más intenso lirismo y de la creación de un clima emocional capaz de propiciar nuevos puntos de vista e ideas paralelas a la acción cinemática, perfectamente autónomas en su escucha toda vez que claves en una obra tan personal y hermética como la del director griego.

 

Especialmente a partir del paulatino deslizamiento del protagonismo colectivo, metafóricamente coral, de la propia historia (con mayúscula), hacia unos planteamientos más personales e individuales del sujeto fílmico, desde los que el cineasta mostrará un mayor interés acerca de las consecuencias que los protagonistas de la misma han sufrido, se trate del exilio, las taras emocionales derivadas de la ausencia o del fracaso de las utopías.

Eleni Karaindrou Estudio

Karaindrou se convertirá en la colaboradora idónea para canalizar esta reconducción personal de la perspectiva del cineasta hacia posiciones mucho más introvertidas que, sin descartar el contexto, ya sea este contemporáneo (la guerra de los Balcanes en La mirada de Ulises, la emigración infantil en La eternidad y un día), o provisto de cierta perspectiva histórica (Eleni, The Dust of Time, donde lo colectivo vuelve a recuperar peso), se centrará más en el individuo y consecuentemente en las grandes preguntas de la existencia (relacionadas con la memoria, el desarraigo, la muerte y el silencio), y no tanto en la permanente conflictividad que suscita la organización social (la lucha de clases, el enfrentamiento político y el imperialismo).

 

Karaindrou logrará, en definitiva, consolidar el paso desde las coordenadas diegéticas del primer cine del director hacia la incidentalidad derivada de la indagación personal efectuada en este ulterior tramo de su obra en el que la música será la encargada de otorgar una profundidad emocional, e incluso moral, ausente de los grandes y desolados espacios vacíos por donde transitan los personajes, a la inversa que otros directores como Buñuel, Bergman, Rohmer o Kiarostami, calificados de “sordos” debido a su predilección por la ausencia de música considerada incidental, no diegética.

 

Una opción estética que acarrea un evidente estrangulamiento narrativo no obstante armonizado mediante la sutilidad de las intervenciones musicales de la compositora, transmutada en fiel e imprescindible acompañante de los trayectos recorridos por los protagonistas de los relatos fílmicos del director griego, en la doble acepción que los mismos implican, tanto literal como introspectivamente hablando. En este sentido, la relación con Karaindrou significará un evidente y fundamental punto y aparte en la trayectoria del cineasta.

 

Un tránsito que podría emparentarse estéticamente con el realizado por otros compositores europeos como el polaco Zbigniew Preisner, estrecho colaborador del añorado Krystof Kieslowski, quien urdiera su obra a partir del maridaje entre las más variopintas temáticas, tan distantes entre sí como la Biblia (la serie televisiva El Decálogo), el legado ilustrado de la revolución francesa (Azul, Blanco, Rojo) y la exploración de las emociones más ocultas del ser humano (La doble vida de Verónica); el alemán Jurgen Kniepper, algunas de cuyas partituras para films de Wim Wenders, caso de Cielo sobre Berlín, cabría distinguir por sus sugerentes reflexiones derivadas también del contexto histórico y sus consecuencias sobre el individuo; y el italiano Franco Piersanti, cuya relación con el cineasta Gianni Amelio (Ladrón de niños, Lamerica, Las llaves de casa), resulta indispensable para entender la fuerza y el impacto sobre la conciencia del espectador acerca de la dimensión humana presente en su obra.

Eleni Karaindrou - compositora banda sonora - the Movie Scores
Eleni con el director griego Theo Angelopoulos

La perspectiva en que la compositora se sitúa ya en los mismos inicios de su carrera cinematográfica (Wandering data de 1979), potencia la complejidad estructural de su lenguaje diferenciándolo, por ejemplo, del de Goran Bregovic, cuyos expresivos resultados se sustentan en el contrapunto con las imágenes (especialmente en sus trabajos para Emir Kusturica) a través de una acentuada recurrencia diegética, frente a la incidentalidad dramática de Karaindrou caracterizada por la presencia de una serie de instrumentos de arraigadas características folclóricas tales como el acordeón, la “lira helénica”, el “santouri” (que es un tipo específico de cítara trapezoidal ejecutada con dos baquetas en forma de mazos, más conocida como salterio), el kanonaki (otro tipo de cítara con una caja de resonancia de madera, plana y también trapezoidal, que cuenta entre 72 y 78 cuerdas agrupadas de tres en tres y tocadas con unos plectros ajustados a los dedos), etc., a los que la compositora adicionará la cuerda para aquellos momentos de la partitura que requieran una mayor hondura épica o emocional.

 

El uso peculiar que Karaindrou realiza de estos instrumentos solistas es lo que dota a sus composiciones de un sonido único, propio y auténtico, original a la par que reconocible, permitiéndole mostrar una voz diferenciada y totalmente novedosa a partir del empleo no convencional de los mismos experimentando, de paso, con el lenguaje músico-cinematográfico al traspasar sin solución de continuidad las fronteras de la diégesis y la incidentalidad, en las que un vals compuesto para una secuencia específicamente localizada puede transmutarse en otra de características dramáticas sin mediar interrupción alguna (caso de de la secuencia del autobús de La eternidad y un día ).

 

Así, por ejemplo, ocasionalmente el salterio asume el rol del piano o viceversa manteniendo siempre, en cualquier caso, la clara definición entre su empleo desde una perspectiva puramente folclórica y su distinto uso para la adecuación a los propios conceptos de la compositora.

 

Los sonidos y mixturas de algunos instrumentos juegan un protagonismo muy determinado porque, según revela la propia Karaindrou, siempre han estado presentes en su cabeza a la hora de componer pues han sido piezas fundamentales para convertir la imaginación en el motor de su uso y aplicación, desdibujando la línea de separación entre el interés por la música tradicional y el trabajo como compositora cinematográfica, convertidas ambas en dos corrientes totalmente diferenciadas que ella tratará de unir o hacer coincidir.

 

Karaindrou ejemplifica esta especial concepción relatando una anécdota acerca de un flautista gitano, excepcional improvisador, con el que quiso contar para una grabación y con el que estuvo trabajando día y noche para tratar de obtener una ejecución adecuada de la partitura que había escrito sin obtener los resultados deseados.

 

Confiesa que eso le hizo sentir muy mal pues era como encerrar un bello pájaro en una jaula y que en un momento dado, tras cuatro días sin tregua, se dijo a sí misma que aquello ya había durado demasiado. El músico era totalmente libre interpretando su propia música y precisamente por ello resultaba imposible limitarlo a las restricciones de una partitura impresa.

 

Destaca sobremanera, para la plena asunción estética de sus planteamientos, el entendimiento con Manfred Eicher, productor y fundador del sello discográfico ECM, figura fundamental para Karaindrou gracias a la constancia y fidelidad demostrada a lo largo de más de dos décadas de labor difusora desde que, recién inaugurada la de los noventa, compilara una selección de fragmentos de partituras perteneciente en su mayoría a la colaboración con Angelopoulos, titulada “Music for Films”, con la que presentar internacionalmente el trabajo de la compositora, inaugurando con esta grabación una colaboración discográfica que alcanza hasta nuestros días.

Eleni Karaindrou Estudio
Karaindrou con Manfred Eicher en ECM Records
Eleni Karaindrou Estudio
Eleni Karaindrou Estudio
Eleni Karaindrou Estudio

Impresionado por el estilo del director, su sentido del tiempo, sus planos secuencia y la belleza de las imágenes de Giorgos Arvantitis, el director de fotografía habitual del cineasta, Eicher se preguntó si musicalmente se podían alcanzar unas cimas similares. Siguiendo su trayectoria fílmica durante la década de los 80 en la que Angelopoulos ya contó con Karaindrou para su “Trilogía del silencio”, se dio cuenta de la importancia de unas composiciones musicales caracterizadas, además, por un ciclo de influencias en las que él mismo se veía implicado dado que la compositora, ahora ya una importante presencia en el cine de Angelopoulos, a su vez había sido cautivada por las producciones de ECM en general y por los discos de Jan Garbarek, el famoso saxofonista noruego, en particular (y con el que Karaindrou ya trabajara en El apicultor, la segunda de sus colaboraciones con Angelopoulos).

 

El lanzamiento de aquel recopilatorio fundará una relación profesional sólida y persistente que animará a través de sus discos a despertar y probar los paisajes, tanto terrestres y marítimos como anímicos, del moderno mundo Helénico, pues según la compositora no hay escapatoria posible allá donde quiera que vaya, pues como reza el famoso poema de G. Seferis, “Grecia sigue hiriéndome”

1. PERIPLO MUSICAL/ PAISAJES NORTEÑOS DEL SUR.

Nacida en Teichio, un pueblo completamente aislado entre montañas de una región central de Grecia (Roumeli/Phocis), la compositora guarda memoria de los sonidos de su infancia y los evoca poéticamente en este texto escrito para ese primer álbum de ECM: “(…) la música del viento y la lluvia golpeando el tejado, el correr del agua. Los pájaros cantando. Y, sobre todo, el silencio al nevar.

 

En algunas ocasiones las montañas traían el eco de los sonidos de las flautas y clarinetes tocados durante las fiestas en cualquier rincón de aquellos pequeños pueblos. Recuerdo también las voces de las mujeres cantando bellas canciones cuando molían el maíz a lo largo de toda la noche, mientras los niños contábamos las estrellas echados en el suelo. Y también guardo fuertemente en la memoria las melodías bizantinas oídas en la iglesia (…)”

 

De hecho, Karaindrou conoció la electricidad y todos los adelantos de la civilización (entre ellos el cine y la radio, pero también el ruidoso tráfico) cuando su familia se trasladó a Atenas. Su casa se encontraba cerca de un cine de verano (la ciudad estaba plagada de estas terrazas) y ella podía ver todas las proyecciones desde la ventana de su dormitorio, de manera que a los ocho años de edad y de modo un tanto fortuito descubrió una de sus dos grandes pasiones.

 

La otra fue el piano. Y aunque siempre se ha considerado una compositora “instintiva”, improvisando melodías desde el mismo momento en que por primera vez tuvo acceso a un teclado, estudió piano y teoría de 1953 a 1967 en el Hellenikon Odion, el Conservatorio Griego de Atenas, formándose también en la disciplina histórica y en la Arqueología.

Eleni Karaindrou composer The Movie Scores
Eleni Karaindrou composer The Movie Scores
Eleni Karaindrou Estudio
Eleni Karaindrou piano The Movie Scores

Exiliada en ese último año a causa del golpe de estado perpetrado en abril por la Junta militar de Los Coroneles, se fue a vivir con su hijo pequeño a París donde comenzó a estudiar etnomusicología con la ayuda de una beca concedida por el gobierno francés, lo que le supuso una paulatina toma de conciencia de la significación del mundo musical de su infancia toda vez que un incremento de su conocimiento sobre las raíces de la música, compaginando además sus estudios con otros de orquestación y dirección musical.

 

Durante este período escribió, dada su confesa facilidad para la melodía, diversas canciones algunas de las cuales se convertirán en considerables éxitos comerciales, lo que no será óbice para que relegue su actividad formativa. Con ellas, debido a sus numerosos conciertos, tendrá la oportunidad de viajar, lo que de paso le permitirá profundizar en sus investigaciones étnicas. Son, además, unos años (los de su estancia parisina, desde 1967 hasta 1975) coincidentes con una época jazzística especialmente vigorosa y creativa en los que se mostrará especialmente receptiva despertando a otras formas musicales. Algo inevitable desde que se viera inmersa en sus estudios de música folclórica tras toda una vida en que la clásica había sido el foco y centro de su atención.

 

Son también tiempos turbulentamente políticos y de esa época data, precisamente, la grabación discográfica de la que se muestra especialmente más orgullosa, el álbum “I Megali Agripnia” (“The Great Wake”), de 1975, que contó con la inspiradora voz de María Farantoúri, con quien coincidió en su exilio parisino y para la que compuso en tan solo una noche de 1972 la música de las canciones que adaptaban los poemas de K.X. Myris, según ella misma comenta en la carpetilla correspondiente a la reedición digital del disco efectuada por EMI en 2006.

 

Farantoúri, quien ya había trabajado con otra leyenda de la música griega como Mikis Theodorakis en films como Z, el político y popular film de Costa-Gavras, en la que cantaba la emblemática “Deep Heart”, convertida en un éxito internacional, y, un par de años después, en 1971, en Las troyanas, film de Mihalis Kakogiannis en el que también aparecía presencialmente como cantante (además de ser la vocalista principal del majestuoso “Canto General” que Theodorakis compuso a partir del texto de Pablo Neruda), se volcó en el proyecto.

 

A pesar de esta rápida gestación creativa, hubo de recorrer a continuación un arduo camino al grabarse primero las partes orquestales en Londres, a las que posteriormente debía añadir Farantoúri, descrita por la compositora como una mujer alta de imponente y poderosa presencia dórica (en la línea de nuestra María del Mar Bonet –quien, todo sea dicho, a su vez también grabara en 1993 un álbum dedicado a Theodorakis, titulado “El.las”-), su voz en playback en el mítico “Apple Studio” donde “The Beatles” grabaron sus álbumes.

Eleni Karaindrou Estudio
Maria Farantoúri

Karaindrou escribe acerca de los miles de problemas con los que se encontraron y cómo se tuvo que volver a grabar y remezclar todo el material cierto tiempo después, en el “Pathé Marconi Studio” de París. La compositora recuerda que durante aquel tiempo las canciones del disco se convirtieron en parte inextricable de su vida y de la del grupo de exiliados que habitualmente visitaban su nuevo apartamento parisino, entre los que se contaban la actriz Melina Mercouri y su marido, el director Jules Dassin, el ya citado Kakogiannis o el pintor Yannis Tsrouchis, a quien las canciones inspiraron el rostro de la joven pintada para la portada del álbum a modo de encarnación de la naciente juventud griega. Y cómo, además, tuvo la oportunidad de interpretarlas personalmente ante Manos Hadjidakis, cuyas palabras de aliento, confiesa, le dieron alas para creer en su trabajo.

 

El cuadernillo recupera un texto firmado por Tatiana Gritsi-Milliex publicado en la prensa del momento, a mitad de la década de los setenta, en el que la firmante ya intuía el profundo significado y simbolismo que la grabación alcanzaría en el crucial momento de la recuperación democrática tras la caída, unos meses antes, del régimen dictatorial propiciado por la Junta de los Coroneles.

 

La periodista presentaba el disco citando a los responsables (Karaindrou, Myris, Farantoúri i Tsarouchis), deteniéndose especialmente en recordar la coincidente elaboración de aquellas canciones y lo que supusieron para el grupo de exiliados y autoexiliados parisinos en 1973, durante los cruentos días de la revuelta en la Universidad Politécnica de Atenas que acabó trágicamente cuando el ejército disparó sobre los estudiantes con resultados devastadores (aún hoy se especula sobre el número de muertos que osciló entre la treintena y el casi centenar de víctimas).

 

En el texto se evoca cómo, en una dramática coincidencia, la melodía y la letra de las canciones del álbum se erigían en poéticos símbolos de la lucha de aquello que defendían y representaban los estudiantes asesinados. De hecho, del álbum destacaban por su significado “Those Who Stay Awake”, “Apocalypse” y, especialmente, “Once Upon a Time the Greeks”, cuyos títulos dan idea del simbolismo de sus letras.

 

A través de una grabación no comercial, los estudiantes italianos hicieron suyas un par de estas canciones, “The Young Greeks” y “Anty-Lullaby”, cuyas letras rezaban aproximadamente así: “En los oscuros y tenebrosos momentos/ Dios ayuda a los jóvenes Griegos”, la primera; “Mi niño, no duermas/ despierta, hermana mía/ mira y siente las cicatrices/ que se ven en mí”, la segunda, convirtiendo a ambas, especialmente la primera (con una rítmica más marcada y marcial), en himnos solidarios a la par que contestatarios.

 

Gritsi-Milliex evocaba en aquella fecha tan temprana los días de la revuelta ahogada en sangre, cuando los teléfonos echaban fuego para contarse unos a otros las últimas novedades y la manera en que en una de aquellas noches, reunidos para intercambiar las noticias diarias que les llegaban, fue cuando escucharon algunas de aquellas canciones que les llegaron directamente al corazón, despertándoles sus más profundos sentimientos y raíces, capitaneadas por un salterio transmutado en el eco y símbolo de sus orígenes cuyo ritmo permitía reconocer el legado común del mundo mediterráneo en una síntesis entre la herencia bizantina y ciertos elementos provenientes de las canciones tradicionales. Todo a través de una orquestación que remitía a un estilo personal en el que se podían detectar diversas experiencias e influencias.

 

Allí, en aquel momento y lugar, conoció a la joven compositora que las había creado y la periodista evoca, al escuchar la emblemática “The Young Greeks”, la transmutación de Maria Farantoúri en una sacerdotisa que con su voz guiaba de vuelta a casa a los estudiantes salvajemente represaliados haciendo que los presentes, extranjeros que escuchaban silenciosamente en aquel hogar parisino, se cogieran de las manos y se unieran para expresar de esta manera su más intenso dolor.

 

Ya de regreso a Atenas, Karaindrou funda el Laboratorio para Instrumentos Tradicionales en el Centro Cultural ORA, trabajando al mismo tiempo en la radio, en el llamado “Tercer Canal”, dedicado totalmente a la música étnica y perteneciente al Departamento Etnomusicológico en el que coincidió nuevamente con Manos Hadjidakis, aunque en esta ocasión profesionalmente.

 

Fue entonces, en 1976, cuando descubrió el sello ECM, que se había especializado en una suerte de música híbrida, una especie de vía intermedia entre el jazz y la música clásica que se fusionaban/aderezaban, a su vez, con otras de características étnicas, con el que la compositora se siente plenamente identificada componiendo e improvisando a partir del más exclusivo y puro sentimiento, desechado ya cualquier prejuicio idiomático o estético.

 

Es en ese momento cuando comienza su relación profesional y artística con el cine y el teatro, considerando su partitura para el film de C. Cristofis, Wandering, un punto de inflexión en su escritura musical, pues su metodología puramente intuitiva, guiada por sus propias y subjetivas reacciones sobre el movimiento de la cámara, le hacen reflexionar acerca de si sus composiciones realmente complementaban adecuadamente las imágenes de la película.

 

Una vez obtenido el resultado final comprende que ha encontrado una aproximación verdaderamente personal con la que afrontar el medio cinematográfico, suponiéndole un nuevo y revelador comienzo artístico en su actividad musical, que le abre y le acerca a mundos que a partir de entonces ya no dejará de transitar. Con su experiencia en este film, Karaindrou entenderá que el cine le ofrece un fantástico pretexto para expresar sus sentimientos y emociones más profundas siempre que pueda contar, como así será, con la libertad creativa necesaria que sus directores, afortunadamente, le van a ofrecer.

2. AL MARGEN DE ANGELOPOULOS

C. Christofis y L. Xanthopoulos serán los primeros por los que la compositora sentirá una afinidad no solo artística, sino también emocional y estética. Ambos habían sido poetas (publicados) antes de fijar su atención en el cine, donde se caracterizarán por la búsqueda de un lirismo apoyado en la libertad de uso de la cámara. El primero, hablando de su film Wandering, confesaba que sus exploraciones en los caminos de la memoria y su traducción en las posibilidades que el cine le ofrecía le mostraban la clara necesidad de conducirse guiado por el ritmo propio de un adagio.

 

Una sensibilidad compartida tanto por Xanthopoulos como posteriormente por el mismo Angelopoulos, donde un simple y grácil movimiento de la cámara, como si se tratara de una ligera ondulación provocada por el mar, podría llegar a alcanzar la categoría expresiva suficiente para propiciar la meditación poética en el espectador. De modo que las características fundamentales de su música se encuentran ya implícitas en la incidentalidad que logra extraer de los instrumentos folclóricos (como el salterio) en Wandering.

 

Editado por el sello griego Lyra en 1996, los mismos títulos de crédito (cuyo tema se convertirá en recurrente leit-motiv del film, como se constata en “Pandora” y “Workers in Berlin”), sitúan al clarinete de protagonista (aquel que la compositora escuchara como un eco del paisaje en el que creció) mediante un intrigante solo inicial que es secundado por una repetitiva nota del teclado (en realidad, un piano preparado que simula un scherzo de cuerda), a la que se une la trompeta creando un efecto tensional que seguidamente se transmuta en una tonalidad lúgubre con la que da comienzo la acción fílmica (a la que tampoco son ajenos los solos de violín y trompeta).

 

El vals bufo que le sigue, con una orquestación dulce compuesta por flautas y clarinetes, además de la delicada aportación tímbrica de las campanitas (“Ladies of Charity-Tea Time”), consigue un inocente contrapunto al ambiente lóbrego y triste del siguiente fragmento, a cargo del chelo y el arpa (“Gordian Knot”). Estos solos caracterizan, con su protagonismo, las breves apariciones musicales (de trompeta –“The Gaslight”; de flauta y violín –“Little Waltz in the Country”; de arpa, piano y violín –“The Desolate Hamam”-), convirtiéndose en elementos subyacentes del carácter introspectivo de las imágenes.

Eleni Karaindrou Estudio

No obstante, el dinamismo también está presente en la partitura, testimonio del cual es el uso del scherzo que la compositora emplea en diversas ocasiones durante el devenir del relato (“Athen’s Ashes” y “Arrest on the Playground”), antes de abocarse a un final de carácter reflexivo generado por el grave diálogo entre el clarinete y la trompeta con los que se alcanza (tras exponer un par de solos a cargo del violín y el acordeón) un ligero crescendo a mitad camino entre la evocación y el desasosiego.

 

Es la primera expresión de un mundo propio que va a tener su inmediata continuación con Rosa (partitura también incluida en el compacto de Lyra). Un film que, además, se convertirá en fundamental para la carrera de la compositora al resultar premiado musicalmente en el festival de Salónica de 1982 por un jurado entre el que se encontraba Theo Angelopoulos.

 

Construida sobre la base de una formación orquestal caracterizada por la preeminencia de la cuerda, la partitura ofrece tríos (“Trio-Etude I” y “Trio-EtudeII”), elegías (“Auberge”, “Auberge-Variation” y “The Waters-Elegy of the End”), pero también scherzos y ostinatos (“Titles”, “Arrest” “Rosa’s Death”), sin desdeñar los solos, mayormente de violín (antes del expresivo crescendo de “Arrest”, tras el scherzo inicial en “Titles”), incluso en combinación con el chelo (como en “Trio-Etude I”).

 

No obstante, cuando lo precisa el relato, la compositora no renuncia a dotar de mayor relevancia la orquestación recurriendo, por ejemplo, al metal, como la trompeta que escenifica el vals de los créditos, que es acompañada de un solo de trombón y de la percusión con la caja casi “en piano” (en “Execution-Burn Forest”), o bien al contrario, a golpe de timbal (el que remata el dramático final del vals de “Rosa’s Death”).

 

La unión de las diversas opciones la otorga Karaindrou precisamente en el prólogo de su conocida canción, “Rosa”, cuando la cuerda y las evocadoras trompas dan paso al canto, entre dulce y dramático, de la propia compositora, cuya voz es acompañada también por las flautas. Angelopoulos, impactado por este estilo musical, le propondrá trabajar inmediatamente en su siguiente película, El viaje a Citera, iniciándose así una más que fructífera colaboración.

 

Antes, Karaindrou también se encargará de otro trabajo sumamente interesante como “The Price of love”, una partitura editada analógicamente por el sello local Minos en 1983 (reeditada digitalmente por EMI en 2008) que sigue los mismos derroteros estilísticos que las anteriores al optar por el empleo dramático de los instrumentos solistas principales, en este caso las guitarras y las flautas, acompañados por algunos solos del salterio, el acordeón y los clarinetes, además de la sempiterna cuerda (solos de violín y chelo incluidos), utilizados como contrapunto de algunas piezas diegéticas con las que, en algún fragmento (“Introduction to the Carnival/Carnival”, el final de “Caique”), llegan incluso a fusionarse sin solución de continuidad en una especie de encadenado musical que evidencia todavía más si cabe los propósitos de la autora.

 

De ahí que la mayor presencia de temas diegéticos (“Taverna A”, “Taverna B”, “Beach Serenade”, “Caique”, “The Leaves”) ayude a entender una propuesta coherente, tal como afirman las respectivas canciones que abren y cierran la grabación, plenas de propósitos dramáticos en el perpetuo intento de reorientar los supuestos diegéticos hacia una perspectiva incidental, del mismo modo que ya hiciera con gran acierto (también popular) en la anterior Rosa. Así, tras la canción inicial, la guitarra solista protagoniza el tema principal (“Time Passing Episteme”) con un ritmo relativamente alegre dados los parámetros con que suele manejarse la compositora, punteando la cuerda para acompasarla al aroma de mediterraneidad que desprende el motivo.

 

Es el instrumento clave de la partitura y como tal destacará en solitario en la mayor parte de intervenciones incidentales (la citada “Time Passing Episteme”, “Renee”, “Solitary Guitar”, y el preludio de “Introduction to the Carnival/Carnival”), pero también en combinación con las flautas (“Kandouni –Alley-”, “First Look”, “Time Passing Episteme-Lover’s Meeting”), y con el violín y el chelo (“Solitary Violin/Renee’s Solitude” y “Love Theme B”).

 

Nuevamente la compositora aporta una riqueza instrumental en determinados momentos para dotar, en este caso, de mayor dinamismo el interior de ciertas secuencias que así lo demandan, con palpitantes scherzos (en “Oilpress Roussi’s arrest”, “The Decision” y “Love Theme A”) que se van a ver enriquecidos con los clarinetes, trompas, el salterio y, por supuesto, el acordeón.

 

Hacia el final, la compositora vuelve a reclamar la esencialidad como elemento expresivo de primer orden recurriendo a diversos solos de guitarra, flauta, chelo y violín (todos ellos sucesivamente en “Love Theme B”), para acabar despojando de todo arropamiento a la partitura con el chelo final (en “The Whirl Episteme”), antes que la canción citada (“The Price of Love”) vuelva, como en “Rosa”, a protagonizar el final.

Eleni Karaindrou Estudio

Un interesante proyecto de aquella época (un tanto posterior, de finales de la década) es su partitura para el film de la directora alemana Margarette von Trotta, La africana. Editada en 1990, primero con distribución local del sello griego Minos (versión reeditada por EMI en compacto en 2008), y también del sello francés Milan, con el que parecía iniciar cierto idilio profesional tras el recopilatorio dedicado, un par de años antes, a la llamada “Trilogía del Silencio”, la partitura del film se vertebra fundamentalmente sobre dos temas principales de distinto concepto.

 

Uno, el central, “Titres et Rêve d’Anna”, con el piano de protagonista proporcionando un curioso efecto de eco al repetir en trémolos la misma nota mientras la cuerda se mantiene al fondo en “suspensión”. Combinado con un solo de la viola, el efecto es altamente dramático, a pesar que el tema en manos de la cuerda vuelva a recordar al de El viaje a Citera, compuesto unos años antes, a mitad de los ochenta. El otro, que se escucha inmediatamente a continuación, es de características rock-jazzy, en la línea del que ya había compuesto anteriormente para Paisaje en la niebla, una especie de blues liderado por el saxo que se acompaña con el piano, la batería y el contrabajo.

 

El tema vuelve a aparecer a lo largo de la partitura en unas cuantas ocasiones más (“Victor Pense à Martha”, “Blues de Victor” –este con un mayor desarrollo y duración- y “Svinarski Sait Tout”), pero no tantas como el central, que unas veces repitiendo el efecto de la nota-eco de piano (“Le Rituel” y “Le Réveil d’Anna”), y otras estableciendo variaciones con las cuerdas que apenas sobrepasan los treinta segundos de duración (“Erklär Mir, Liebe -Explique Moi, Amour-”, “Martha se Souvient”, “Martha Pleure”, “Thème du Passé.Variation A.’Tu M’a Manqué’”, “La Passion Retrouvé-Thème du Passé” y “Thème du Passé.Variation A”), dispone de mayor protagonismo a pesar de que el otro sea mucho más específico y, por tanto, más intrusivo.

 

Con todo, Karaindrou introduce un par de motivos más: el “Thème de la Danse-Trahison”, de características diegéticas similar al comentado, pero de mayor exposición y con una variopinta pero efectiva combinación de elementos tales como la guitarra eléctrica, el clarinete y el oboe (con un solo también calcado al de Paisaje en la niebla), que le sirve a la compositora como cierre del disco (“Thème de la Danse”); y, por otro lado, el “Thème de la Fontaine” (repetido en “Thème de la Fontaine et des Menhirs”), una especie de variación del tema central pero de tonalidad menos trágica y significación más esperanzadora, obtenido con una cuerda de un cromatismo más diáfano, no tan oscuro, y una atenuación del eco del piano, aquí figurante antes que protagonista.

Eleni Karaindrou Estudio

De la importancia fundacional de estas primeras obras dan cuenta diversos recopilatorios, de entre los que destaca por su repercusión el citado “Film Music”, de 1991, preparado por el productor Eicher para ECM, quien a pesar de entender que el principal reclamo del mismo lo constituía la “Trilogía del Silencio” de Angelopoulos, integrada por temas de El viaje a Citera, El apicultor y Paisaje en la niebla (que ya habían dado lugar a un recopilatorio anterior, de 1988, del sello Milan, presentando a la compositora con el afrancesado nombre de Héléne Karaindrou, y a otro de características locales, editados por el sello griego Minos, grabado en directo aprovechando la celebración de un concierto ese mismo año en el Herodeion Atticus Odeon), de un total de docena y media de pistas que integran el disco dedica dos a “Wandering” (el tema “Wandering in Alexandria”, con una variación a cargo de las cuerdas y otra con el chelo en solitario), y tres a Rosa (constituidas por la “Elegy for Rosa”, en dos versiones diferenciadas por la contundencia de la percusión –en la segunda de ellas-, y, cómo no, por la emblemática canción “Rosa”).

Eleni Karaindrou - The Movie Scores

Sin embargo, la principal curiosidad de la grabación deriva de la inclusión de hasta media docena de fragmentos dedicados a Happy Homecoming, Comrade, film de irónico título que suponía una reflexión sobre el retorno a casa de los militantes comunistas exiliados tras la guerra civil (cuya partitura tan solo se había podido saborear, con un par de temas, en la grabación del citado concierto en el Herodeion).

 

Realizado en 1986, justo durante el afianzamiento de la colaboración con Angelopoulos, con quien la compositora colaboraba ese año por segunda ocasión con El apicultor, la partitura ofrece cuatro temas de hondo sentido elegíaco: “Fairytale”, “Parade”, “Return” y “Song”, incluyendo un par de variaciones más sobre los dos primeros. Así, “Fairytale” presenta nuevamente un contrapunto irónico en su nomenclatura, configurándose como un lamento dolorido en el que la delicada harpa teje un fondo misterioso en complicidad con el piano antes de que el acordeón se convierta en el amargo y nostálgico protagonista, junto a la evocadora trompa.

 

”Parade” incrementa, si acaso, la tonalidad triste del fragmento (que sigue siendo el mismo) al adicionarse la cuerda y el repetitivo piano (a modo de metafórico llanto), pese a mantener el acordeón como solista. Las variaciones de ambos ofrecidas más adelante en la presentación discográfica se decantan hacia la evocación, pese a que los motivos siguen reiterándose. Del tono elegíaco se pasa al puramente dramático en “Return”, pues primero el chelo en solitario y después la trompeta (a la que también se añadirá la trompa), proporcionan un sentimiento de inconmensurable pérdida cuya emotividad no deja indiferente al melómano, haya este accedido al visionado del film o no.

 

Finalmente, el piano protagoniza “Song”, junto al acordeón, el harpa, el chelo y la trompa, constituyendo una breve incursión de acentuado lirismo con la que despedir la partitura antes que una variación realizada en 1990 por la compositora a partir del tema “Farewell” de El apicultor, concluya el disco. Éste, como todos los que seguirán editados ya siempre por ECM, contará con una maquetación exquisita y pulcra, minimalista, en la que el predominio de la austeridad (el blanco es el color que enmarca cualquier expresión gráfica del diseño) define una fuerte personalidad musical.

Eleni Karaindrou Estudio

De los recopilatorios anteriores a su encuentro con Eichman, sobresale el del sello francés Milan aprovechando el estreno de Paisaje en la niebla, en 1988, con propósitos de lanzamiento internacional (dos años más tarde, en 1990, reincidirán con la citada La africana); la ya mencionada grabación en directo de su concierto en el Herodeion ateniense que recogía, por primera vez, una pequeña representación de su obra escénica y también cinematográfica, con temas  pertenecientes no solo a la filmografía de Angelopoulos; y, sobre todo, una compilación titulada “Unreleased Recordings”, una especie de baúl de los recuerdos confeccionado a partir de viejas grabaciones de televisión, cine y teatro con las que canalizar “el río de sentimientos” experimentados por la compositora durante las décadas anteriores promoviendo “la concurrencia de sonidos, colores y ritmos” que la llevaron a “los momentos de revelación que (…) habían guiado (…) mis viajes, uno tras otro”.

 

Son palabras de la misma Karaindrou en el cuadernillo de la reedición digital efectuada en 2008 por el sello EMI de esta importante grabación, provista de un título despojado de cualquier emotividad, aunque ciertamente descriptivo, mediante el que la compositora opera un fundamental rescate sobre los inicios de su vinculación con los medios audiovisuales y escénicos de manera que permite al aficionado, por primera y casi única ocasión, acceder a una serie de piezas que abarcan un período de casi quince años en los que se observa la evolución de una estética musical que le conducirá a colaborar con Angelopoulos, junto al cual llegará a alcanzar su máxima expresión creativa.

 

Evolución que la compositora no respeta en su cronología para la presentación discográfica, pues al igual que ya ocurriera con el registro de ECM (y prácticamente con todos los demás que lo anteceden y continuarán), las pistas se presentan de un modo casi aleatorio, sin responder a criterio temporal alguno, ni siquiera temático, por lo que el disco se convierte en un vaivén de emociones y sensaciones casi improvisadas toda vez que en significativa expresión de la unidad estilística de su obra.

 

La única excepción a este modus operandi será precisamente la grabación del citado concierto celebrado en el Herodeion de la capital ateniense en septiembre de 1988 (coincidiendo, como comenta la propia Kariandrou en el breve texto del cuadernillo de la reedición discográfica, con el cumpleaños de su hijo), registro que en su momento fue editado por el sello griego Minos y con posterioridad recuperado en 2006 digitalmente por EMI (aunque el compacto resulte ya prácticamente inencontrable).

 

Y lo es porque Karaindrou agrupa temática y casi cronológicamente las pistas musicales pertenecientes a un mismo film en forma de mini suites, algo que no ocurría en el recopilatorio de Milan dedicado a la “Trilogía del silencio” de Angelopoulos, ni tampoco volverá a ocurrir en ninguna compilación posterior.

 

El disco recoge, lógicamente con cierta amplitud, una nutrida representación perteneciente a la citada “Trilogía”, en la que intervienen todos los magníficos solistas que habitualmente han venido colaborando con la compositora: Giorgos Dalaras con su voz y su bouzouki, Vangelis Christopoulos con el oboe y David Lynch al saxo, pero también ofrece material de los otros cuatro importantes trabajos cinematográficos incluidos en el ya analizado “Film Music”.

 

Se trata de una suite (tres temas) de Rosa (incluyendo la famosa “Rosa’s Aria”, interpretada en esta ocasión por Maria Farandouri en lugar de la propia Karaindrou, quien, a cambio, se encarga de la batuta en lugar del habitual Lefteris Chalkiadakis), del tema central de Wandering, de un par pertenecientes a The Price of Love (con la canción del mismo título interpretada por la compositora, acompañada de la guitarra clásica de Vangelis Boudounis, en un intento de conseguir repetir el éxito de “Rosa”), de otro par de Happy Homecoming, Comrade y, por último, de dos más extraídos de la adaptación escénica del clásico de Chéjov, La gaviota (con una interpretación al piano del preciosista motivo principal en manos de la propia Karaindrou, y una nueva canción, “The Song of the Lake”, a cargo nuevamente de la Farandouri), dirigida por Jules Dassin ese mismo año para el “Teatro Nacional Griego”, motivo por el cual probablemente la compositora consideró su inclusión discográfica.

 

El mismo, seguramente, que explicaría iniciar también el concierto (y el disco) con el “Adagio-Theme of the Father”, perteneciente a Paisaje en la niebla, estrenada, como ya se ha comentado, en aquel año. Karaindrou concluye el recital con la “Improvisation on the Farewell Theme”, perteneciente a El apicultor, con Garbarek de protagonista (quien, como ha quedado dicho, estuvo presente en la grabación original), estableciendo un canon de despedida para gran parte de los recopilatorios y conciertos posteriores (tal cual el inmediato de ECM ya reseñado).

Eleni Karaindrou Estudio

En el sentido opuesto y retomando el comentario acerca de “Unreleased Recordings” (cuya reedición digital es realmente muy complicada de obtener), lo más sencillo y acorde a los propósitos del proyecto en cuestión es dejarse llevar por las sensaciones de las sucesivas pistas musicales en su indefinida variedad, pues si la pretensión del aficionado es esclarecer la evolución de la compositora, deberá realizar un pequeño esfuerzo al contar con la ayuda de las indicaciones resumidas en el tracklist del cuadernillo del disco para seguir la ruta cronológica de su obra, alterando la escucha en aras de una recuperación más purista que las pretensiones dispuestas por la propia autora, más propensa a la dispersión temática como paradójica demostración de su coherencia estética.

 

Por tanto, para encontrar el tema principal de Galini (Serenity), de 1976, la pieza para televisión más antigua de este rompecabezas discográfico, cabe desplazarse hasta la pista número 30 (de 34), y remontar, a continuación, una (la 29), para seguir con los títulos de Beautiful Town, de 1979.

 

Es una metodología un tanto contradictoria (a pesar de la insistencia tanto en este tipo de presentación discográfica como también en el desarrollo de sus conciertos en directo), por cuanto la propia Karaindrou en el breve texto introductorio de la citada reedición digital establece un recorrido basado en un recuerdo cronológico ordenado, remitiéndose en primer lugar a su primer trabajo televisivo que no es otro precisamente que Galini, al que la compositora define como “(…) un peregrinaje por los lugares sagrados de la patria perdida”, convirtiendo el salterio en el instrumento clave de ese peregrinar, al que acompañan el chelo y la flauta.

 

El mismo instrumento protagoniza, esta vez como fondo tensional de acompañamiento para la trompeta solista, los títulos de Beautiful Town, antes de desplazarnos temporalmente a 1985 con dos fragmentos, los que cierran precisamente el disco (el 33 y el 34), para encontrar los créditos y el final de Sailing, film del director griego Stavros Konstantarakos que tiene a la armónica y a la guitarra clásica (también la eléctrica) como solistas, resultando más vitalista y expansivo el del cierre gracias a la participación equilibrada de ambos.

 

Pero es el año 1988, con diferencia, el más representado cinematográficamente del disco, pues a él pertenecen cuatro de los títulos recuperados y ofrecidos en primicia. Así, “Our Beloved Game” parece tratarse de un trabajo televisivo y está concebido con una base jazzística (una de sus grandes pasiones), propuesta a la que no es ajena la participación al saxo del habitual David Lynch (además de la base rítmica proporcionada por el dúo conformado entre el pianista Markos Alexiou y el bajista Andreas Rodousakis), quien protagoniza la pista 12, pero que está ausente, no obstante, de la “Variation A” que ocupa la 14, dejando el tema en dueto.

 

Sin embargo, Lynch vuelve a encontrarse con la compositora en la balada para la serie televisiva The Cat’s Head, en la que el solista se emplea con potencia acompañado de la guitarra eléctrica. La propia Karaindrou es la solista al piano (acompañada por el chelo) para la melancólica Closed Roads (The Wild Flower), otra serie de televisión en la que el piano funciona como si de un salterio se tratara, en una inversión de roles tan del gusto de la autora.

 

Finalmente, Dalaras, al frente de su bouzuki, protagoniza los dos cortes dedicados al film de Giorgos Korras, The Deserter, cuyo “Main Theme” (pista 19 del disco) y “The Boat” (pista 27) guardan una evidente semejanza con el motivo de El viaje a Citera, acrecentada por el empleo de la formación de cuerda a la batuta del también habitual Chalkiadakis.

 

Del año siguiente, de 1989, es su evocadora partitura dedicada a Giorgos Seferis, episodio de la serie televisiva dedicada al mundo de la poesía And the City Spoke, un fragmento de casi ocho minutos de duración (pista 21) que se mueve entre lo melodramático y lo misterioso, y que cuenta con la propia Karaindrou al piano comandando una pequeña formación integrada por la flauta, el oboe, el violín, el chelo y, cómo no, el salterio.

 

Finalmente, de 1990 data “The Enchanted Well”, una de las piezas más interesantes del disco (pista 13), perteneciente al film de animación The Traces of Night, de Panos Kokkinopoulos, en la que nuevamente una pequeña formación (flauta, clarinete, violín y chelo), bajo el mando de la compositora (también al piano), va dibujando un pequeño crescendo de características atonales cuya peculiar y más significativa característica va a ser también su participación vocal, que aporta una toque sonoro realmente inusual.

3. LA ESCENA

A pesar de esta progresión profesional ligada al cine, Karaindrou ha vinculado gran parte de su trabajo a los escenarios desde casi los mismos inicios de su trayectoria. Y este importante “Unreleased Recordings” también recoge esa primera toma de contacto desde que en 1980 la compositora se encargara de “David” (la “Overture” de la primera pista del disco), una adaptación de un poeta olvidado de Chios cuya obra estaba enterrada anónimamente en una biblioteca de Roma y que la compositora visualiza cobrando vida gracias al sonido del arpa (en manos de la solista Aliki Krithari), despertando de este modo las emociones de una Grecia ya desaparecida.

 

Se trata de una música dramática y evocadora, en la que la pequeña formación queda completada con la cuerda (violín, viola y chelo) y un teclado. La propia Karaindrou comenta en el breve texto del cuadernillo que acompaña el compacto que esta primera obra la condujo a descubrir Italia, concretamente a Goldoni, cuya adaptación de “The Boorish” (pista 11) se encargó de musicar a continuación (en 1983) con la participación del violín solista Dimitris Vraskos, cuyos evocadores solos “(…) tendían puentes entre centurias”.

 

Repetirán de nuevo con Goldoni tres años más tarde, en 1986, con “The New House”, para la que Karaindrou compondrá una danza con dos de sus solistas preferidos: Vraskos y la flautista Stella Gadedi (pista 24), quien ya había intervenido con su instrumento a modo de metáfora musical del incesante viento estepario en “Misfortune from Too Much Brains”, de 1985.

 

Además de la pianista Dora Bakopoulou, cuyo solo trata de profundizar en los secretos del Zar de Rusia, proporcionando “(…) momentos únicos en un mundo cambiante” (pistas 22 y 23). Para la adaptación de Turgenev, “One Month in the Country”, a cargo nuevamente de Dassin (marido de la Mercouri, con quienes había coincidido en el exilio parisino), crea un “Gypsy Theme” (pista 28) con el que acompañar a la troupe de gitanos errantes por los perdidos caminos de Rusia, nuevamente con Vraskos (esta vez a cargo de la balalaika) y con la guitarra clásica de Vangelis Boudounis.

 

Con este último y un puñado de amigos más volverá a coincidir en la citada adaptación de Dassin de La gaviota, unos años más tarde (en 1988), en la que la misma compositora será la voz de la melancólica “Song of the Lake” (pista 5), con letra de Arleta, interpretada junto a ésta y un pequeño grupo de cantantes masculinos.

Ese mismo año de 1988 participará también en otra adaptación del dramaturgo ruso, “Tío Vanya”, para otro de los directores escénicos habituales con los que trabajaba en aquel momento, Lefteris Voyatzis, creando unos “Themes for Chelo” (pista 32) que en manos de Christos Sfetsas reflejan la enorme soledad interior del protagonista. También otro autor ruso, Maxim Gorki, será objeto (ese mismo y productivo año) de la atención de la compositora, que compondrá un hipnótico “Tatiana’s Theme” (pistas 6 y 7) para “The Petty Bourgeois”, en el que además del violín de Vraskos, el chelo de Sfetsas y la flauta de la Gadedi, la propia Karaindrou se encargará del piano y de aportar, una vez más, su voz.

 

Un año antes de terminar la década la compositora acompañará la adaptación shakesperiana de “Trabajos de Amor Perdidos” (pistas 15 y 25), de la directora Maya Lyberopoulou, con quien ya había trabajado en la citada adaptación de Gorki, y para lo que contará con todos los solistas habituales a los que se incorporará Vangelis Christopoulos, cuyo solo de oboe había cautivado el año anterior en la exposición del tema central de Paisaje en la niebla, antes de llegar finalmente a los noventa con un blues, “The Miracles” (pista 31), a propósito de la obra de la dramaturga griega Loula Anagnostaki, “Diamonds and Blues”, una vez más con el reputado Lynch de saxo solista.

 

Pero si hay una año especial en aquella década, también reflejado en el disco, es el de 1986, el del encuentro con su actual pareja, el gran director escénico Antonis Antypas, con quien coincidió por primera vez en “Victory” (pistas 16 a 18), obra también escrita por Anagnostaki, y de la cual la presente grabación recoge tres temas: “Zeibekikos-Dance of Death”, con el bouzuki del gran Dalaras acompañado de un contrabajo y una percusión de gran efecto tensional, que prosigue en “Dance-Betrayal”, en la que solamente el “Waltz” ejecutado entre el violín y el acordeón (con la ayuda de la flauta y el piano preparado a cargo de la propia compositora) ofrece algún alivio.

 

El disco incluye tres obras más con Antypas: la adaptación, al año siguiente, de la autora francesa Françoise Sagan, “Bonheur, Impair et Passe”, con una “Overture” (pista 8) a cargo Christopoulos, Vraskos, Sfetsas y la propia Karaindrou, de similitudes más que evidentes a sus trabajos con Angelopoulos; la de otra autora francesa, en este caso, Catherine Clément, cuyo breve fragmento “Itinerary” (apenas llega al minuto) compuso para la serie de teatro radiofónico “Hurrem” (pista 26); la de otra obra radiofónica adaptando nuevamente La gaviota, para la que compuso la canción “Don’t Talk to Me About Love” (pista 10), interpretada por Anna Parlapanou; y, finalmente, la adaptación del clásico de Tennessee Williams, “El Zoo de Cristal”, con tres temas más recogidos en el disco, el “Tom’s Theme”, con Lynch de protagonista, un fragmento provisto de unas componendas diegéticas no exentas de dramatismo, de las que sí quedan despojadas las más puramente contextuales “Waltz” y “Swing”, también incorporando el saxo de Lynch (pistas 2, 4 y 9).

 

Hasta aquí da de sí este jugoso recopilatorio, casi el único y revelador acceso a todo un mundo semidesconocido surgido de la creatividad de la compositora, ajeno a su conocida relación artística con Angelopoulos, de no ser por la aparición en 2010 de un monumental triple álbum que lleva por título (en su literal traducción) un elocuente “Música para Teatro”, dedicado a recoger el trabajo conjunto con Antypas desde aquel lejano 1986 hasta el contemporáneo año de la edición, recogiendo la veintena larga de trabajos realizados a través de esos 24 años de colaboración conjunta.

 

Un disco con un formato especial en lo tocante tanto al concepto como a la forma, con un aspecto que dobla el del tamaño normal de un disco compacto y un diseño exclusivo de la portada a cargo del artista Andreas Georgiades, y que dispone de un interesante material gráfico al incluir múltiples fotografías de las obras recogidas. Una ocasión única para profundizar en la visión panorámica del conjunto de la obra de la compositora no exenta, sin embargo, de ciertos reparos que complican enormemente el acceso al aficionado allende las fronteras griegas, pues al tratarse de una edición local todo el material está única y exclusivamente en el idioma original, el griego, resultando muy difícil, de no dominar dicha lengua, la identificación de las obras, así como los fragmentos que las integran.

 

Por si fuera poco, al no establecerse un orden cronológico en la sucesión de los trabajos, su audición deviene en un nuevo jeroglífico para el aficionado del que buen ejemplo es el que la primera obra conjunta de la pareja, la ya reseñada “Victory”, esté ubicada precisamente en el último tramo del tercer disco.

Es decir, exactamente al final. Y aunque podría pensarse en una especie de entramado estructural que partiendo del presente acabara por remontarse a los mismos orígenes de la colaboración entre ambos, tampoco se trata del planteamiento correcto, pues la disposición de las obras es más bien aleatoria, dado que las fechas de las representaciones varían sin ningún orden aparente más allá de aglutinarse las concebidas en la primera década de siglo alrededor del primer compacto, las de la última del XX, en el segundo, y las más antiguas, en el tercero, siguiendo un orden decreciente pero en cualquier caso nunca cronológico ni, mucho menos, temático.

 

Es como si la compositora estructurara el álbum a modo de un vaivén de recuerdos en los que fuera meciéndose a medida que estos se pasearan por su cabeza en una imaginaria y evocadora conversación entre amigos. Al menos, sí agrupa los fragmentos dentro de cada una de las correspondientes obras con lo que una vez localizadas, la escucha sucesiva del grupo de temas, en forma de suite, se puede realizar sin traba alguna.

 

En este sentido, la disposición de mayor espacio expositivo permite que algunas obras presentes en el “Unreleased Recordings” se encuentren aquí, lógicamente, más ampliamente representadas. Es el caso de la misma “Victory”, que alcanza un total de nada menos que 7 pistas (4 más que en el registro anterior), así como “El Zoo de Cristal”, que se extiende hasta las 10 (con lo que incorpora 7 nuevos temas), permitiendo una perspectiva enormemente más rica y completa no sólo de aquello que estaba inédito, sino también de lo que no lo estaba.

 

Por ejemplo, respecto de esta última, aparte de escuchar el conocido “Tom’s Theme” en diferentes “tempos” (el del final es mucho más lento y crepuscular), el aficionado se encuentra con un tango (pista 9 del tercer disco), además de los ya conocidos “Waltz” y “Swing”, pero también con un fragmento, en la pista 2, ejecutado por el violín y el piano, con el chelo al fondo (en el que la compositora insiste en la 4, cambiando el violín por la flauta), a efectos de acentuar una incidentalidad que se desmarca totalmente de los aspectos diegéticos que, de alguna manera, parecían constituir el grueso de una partitura construida alrededor del blues principal y del saxo de David Lynch, evidenciando la variada hondura dramática que Karaindrou establece en todas y cada una de sus obras, se trate del proyecto que se trate.

 

En el mismo sentido, al pasar de la media docena de temas, la melancolía de La gaviota, de la que solo había visto la luz la canción editada en el “Unreleased”, está mucho más presente merced a los solos del chelo y el oboe, del violín, y de todos ellos con el piano, incluyendo el tarareo, casi lamento, de la solista femenina. Precisamente a continuación, y para dosificar un tanto la intensidad de unas obras caracterizadas por una dramaturgia poco dada a alegrías, la obra “Saco”, del mismo año que la anterior La gaviota, aporta cierto sabor rotiano desde el primer fragmento, un mano a mano entre el clarinete (absoluto protagonista) y el piano, cuya vivacidad se irá alternando en los fragmentos que siguen con el chelo hasta alcanzar un tono festivo e, incluso, jocoso, antes de finalizar con un bonito vals.

 

Al inicio de la siguiente década, la de los noventa, el principal elemento novedoso que incorpora la compositora es su recurrencia al sintetizador, presente en todos y cada uno de los proyectos que va abordando, caso de “Rosmercholm”, “Uno de los cónyuges”, “Oleanna”, etc. En este sentido, puede que la similitud conceptual y formal de las dos primeras obras (así como otras tal que “Luz de Luna”, que sigue los mismos pasos con alguna pequeña variación instrumental –en este caso la incorporación de la trompeta, el clarinete y el oboe-) , caracterizadas por los solos de la trompa y el chelo, en combinación con el citado sintetizador y la aportación de la voz solista de la propia Karaindrou, sea uno de los factores que hayan incidido en la dispersión cronológica de las obras, pues la primera está ubicada en la penúltima posición del tercer disco, mientras que la segunda está casi al inicio del segundo.

 

La apuesta por este ambiente más atmosférico que suscita la electrónica se incrementa en “Oleanna”, partitura de la que prácticamente está ausente instrumento alguno, excepción hecha de la aparición de un testimonial oboe en el tema final (en otras, como “Zona Muerta” o “El Ilusionista”, la ausencia será total).

Y aunque conceptualmente no haya significativas variaciones con los hipnóticos resultados derivados de su habitual metodología musical, pues en muchas de estas partituras el sintetizador se limita a sustituir a la cuerda como simulación (puede que por cuestiones meramente presupuestarias), en otras no deja de sorprender un tanto esta innovación tecnológica, por otra parte explicable como fruto de un momento coyuntural muy concreto y característico de la década (la de los 90).

 

Así, aunque ya nunca abandone el uso del mismo (casi siempre como apoyatura de la orquestación principal, excepción hecha de la citada “El Ilusionista” o “Siete Respuestas Sensatas”, a caballo ya del cambio de siglo/milenio), ciertamente su protagonismo se irá paulatinamente diluyendo en beneficio de una resolución más purista orquestalmente hablando conforme la autora se vaya adentrando en la primera década del nuevo umbral milenario, retornando a su concepto original de la música incidental cuando no profundizándolo.

 

De manera que nuevos trabajos como “Desarraigo”, “Vampiros” o “La Fiesta de Cumpleaños” suponen en este sentido, una transición, pues aunque en la primera obra sí aparece el sintetizador, su papel es coyuntural, desplazado hacia labores de refuerzo y apoyo, cobrando especial protagonismo la guitarra (el tercer tema de esta suite es un impresionante solo de casi cuatro minutos de duración con el protagonismo del tema central), además de la armónica, las trompas, el salterio, el oboe, e incluso, la gaita. La segunda, por sus propias características, es más tenebrosa, con un repetitivo y solitario solo de piano (simulando el fúnebre tañido de las campanas), al que acompaña un desasosegante y turbulento chelo, el cual, con la intervención acompañante de la flauta, adquiere un toque romántico y turbador.

 

La tercera obra de las citadas está ampliamente representada con nueve fragmentos, los cuales van alternándose entre los redobles de la caja, los solos del saxo solista (en un tema esbozado, incompleto, a modo de fugaz recuerdo), y una cuerda de características disonantes, con un misterioso y nuevamente repetitivo piano, respaldado por el sintetizador (que adquiere cierto protagonismo en algún momento puntual, como al inicio de la pista 7, con un efecto de nota aguda). Finalmente, una bonita canción, compuesta probablemente con fines diegéticos, interpretada por una voz masculina, ofrece el contrapunto al resto de la partitura, pudiéndose escuchar en su versión instrumental (en formato de vals) en el último tema del bloque.

 

En la recta final de la década, “Largo viaje hacia la noche” supone la asunción de esta perspectiva más austera del empleo del sintetizador, acotando su uso para que el viento adquiera el protagonismo, sobre todo el oboe, el clarinete y la flauta, así como el piano y los breves solos de chelo, que imprimen el necesario carácter taciturno que la obra demanda.

 

“Aliento de Vida” ofrece, como curiosidad, la intervención de la guitarra eléctrica en su tema inicial y final, pero siguen siendo los instrumentos de viento y el piano los que llevan la voz cantante. La última obra de este valioso e imprescindible proyecto discográfico, la adaptación de la célebre “¿Quién teme a Virgina Woolf?”, tiene al saxo como protagonista absoluto.

 

En ocasiones, como en el tema inicial y el final (y en general, en todos los cortes seleccionados de esta reconocida partitura –Premio Nacional Antífona a la Mejor composición-), con sus solitarios solos (exceptuando el acompañamiento jazzístico del cuarto fragmento, de características diegéticas), en otras, siendo apoyado ocasionalmente por el sintetizador que hábilmente simula los scherzos de una pequeña formación de cuerda (como es el caso del segundo corte, así como del antepenúltimo, de esta breve suite).

 

Es el broche y probablemente una de las motivaciones del impulso de la publicación de este triple disco, todo un lujo para adentrarse mejor y más ampliamente en una faceta de la compositora poco conocida y a la que, gracias a este proyecto, el aficionado puede acceder.

Dos epílogos cierran, por el momento, este apartado escénico. Aunque separados por una década, pues mientras “Las Troyanas” fue un montaje del año 2001, con edición discográfica inmediata (del año siguiente), y “Medea” se estrenó en el verano de 2011 y se ha editado recientemente, en 2014, ambos son nuevamente dos trabajos dirigidos por Antypas y cuentan con la suficiente entidad musical como para haber gozado de una singularización comercial.

 

Así, “Las Troyanas”, bautizada por la compositora como una “Oda a las Lágrimas”, se caracteriza por el empleo de una pléyade de instrumentos realmente singulares caracterizados por su antigüedad, tales como la “lira de Constantinopla” y el laouto (que recuerdan la sonoridad de un violín chino), el ney, el suling y el outi, que son una especie de flautas arcaicas (de entre la que destaca la primera por la suavidad de su sonido, que semeja por momentos el tarareo de una voz solista femenina), así como el bendir y el daouli, ambos pertenecientes a la sección de percusión. Ello confiere una sonoridad realmente interesante y peculiar a la partitura, que además incorpora también un harpa y el habitual salterio, como también un coro femenino provisto de una soprano (Veronika Iliopoulou).

 

Confiesa la compositora en el breve texto escrito para el cuadernillo que acompaña el disco, que su verdadero encuentro con la obra aconteció en su hogar materno, Teichion, su pequeño pueblo natal situado en la Grecia central y que fuera mencionado por Tucídides en su relato sobre la Guerra del Peloponeso (acaecida entre el 431 y el 404 A.C.)

 

En tan ancestral contexto tuvo lugar su composición y Karaindrou escribe que aún teniendo la suerte de conocer el griego antiguo, nada más leer la poética adaptación de la obra a cargo de K.X. Myris al griego moderno (el mismo autor del que la compositora adaptara sus poesías para su primerizo “The Great Wake”), las primeras canciones tomaron forma, así como los sonidos de los instrumentos que ella imaginariamente ya empezaba a escuchar y que fueron apareciendo por sí mismos, proveyendo de dolor, con su presencia, la aventura humana en aquella tierra particular, “la tierra que llamo hogar” (como reza una de las canciones de la obra). Sonidos, sigue escribiendo, reconocibles, no solo en Grecia, sino también en los Balcanes y en todos los países ribereños del Mediterráneo.

 

Sonidos con los que ilustrar la huída interior de “Las Troyanas”, las mujeres de Frigia que, cautivas tras la conquista de la ciudad de Troya, dan lecciones de grandeza interior y valores morales a sus conquistadores griegos, en perfecta armonía con el “logo Idismeno” del que hablaba Aristóteles para definir el idioma de la tragedia griega, un lenguaje rico en ritmo, armonía y melos.

 

Instintivamente la compositora da forma a una suerte de escritura polifónica, ocasionalmente trifónica, otras veces difónica e incluso simple y llanamente monofónica, todo con el objetivo de conseguir una homogénea fusión de sonidos, voces, colores, palabras, movimientos y luz con los que viajar en el tiempo hasta el 415 (A.C.), el momento en el que Eurípides presentó esta tragedia, revelando con ello a los espectadores actuales que, como en el pasado, en la insania de la guerra no existen ganadores y perdedores, que sólo cuenta el horror y la locura.

 

Para ello Karaindrou ofrece dos temas sobre los que vertebra la totalidad de la partitura, “Voices”, de textura inquietante, reconvertido posteriormente en el “Cassandra’s Theme” (la hija de Hécuba obligada a casarse con el conquistador Agamenón, al que odia profundamente) y “Lament I”, cuyo leiv-motiv es mucho más reconocible y que se utiliza en una variada diversidad de situaciones asignado a diversos personajes (“Hecuba’s Lament”, “Andromache’s Theme” y “Astyanax’ Theme”), todos ellos vinculados por la trágica concatenación de acontecimientos dado que los conquistadores deciden sacrificar al hijo de Andrómaca y Héctor, el pequeño Astianacte, despeñándolo por un desfiladero como acto de venganza por la muerte de sus guerreros en el asalto a Troya, el cuerpo del cual enterrará Hécuba puesto que Andrómaca, viuda de Héctor, ya ha sido llevada a Grecia por su conquistador Odiseo (“Andromache’s Theme”, “Hecuba’s Theme I”, “Hecuba’s Theme II”).

 

Karaindrou incorpora un tercer tema, de características incidentales, “Desolate Land” (dividido en dos partes), que también es la base de “Cassandra’s Trance” (empleado en su traumática boda con Agamenón), de “Terra Deserta” y de la final “Exodos”. Pero, sobre todo, compone un ramillete de extraordinarias canciones que interpreta el coro femenino, de entre las que destacan la pesarosa “Parodos (The Land I Call Home)”, que tiene su continuación en “First Stasimon (And Ode of Tears)”; el díptico formado por “Third Stasimon (In Vain the Sacrifices)” y “Third Stasimon (My Beloved, Your Soul Is Wandering)”, dos danzas rituales plenas de dramatismo; y finalmente la canción “Lament for Astyanax (Oh Bitter Lament, My Bitter Boy)”, sobre la base del tema central, a cargo de la citada solista Iliopoulou, antes de concluir con el lamento dedicado a “Astyanax’ Memory”, protagonizado por el dulce sonido del suling como metáfora de todas las inocentes víctimas de los múltiples genocidios llevados a cabo a lo largo de la historia.

Eleni Karaindrou Estudio
Eleni Karaindrou Estudio

Este extraordinario trabajo tendrá su continuidad con el concebido para otra adaptación de Eurípides, “Medea”, llevada a cabo recientemente también por Antipas, en la que Karaindrou, a pesar de otorgar el mayor protagonismo al clarinete (para lo que emplea hasta tres solistas diferentes) sigue utilizando gran parte de los instrumentos presentados en “Las Troyanas”, como la “lira de Constantinopla”, el sugerente ney y el bendir (para la percusión), en manos, además, de los mismos músicos que colaboraron en aquella.

 

También contará con la participación del coro en media docena de canciones. Y su propia voz para el “Medea’s Lament” (en sus dos variaciones), así como el chelo y el inseparable salterio. “Medea” se convierte pues, por propia definición y características, en una prolongación de “Las Troyanas”, conformando (de momento) un díptico único de estremecedora naturaleza trágica, acorde a la historia de la protagonista, la amante despechada traicionada por Jasón, capitán del Argo (“Argo’s Voyage”), quien se promete a Glauce, la hija de Creonte (“Ceremonial Procession”), el rey de Corinto, a la que Medea asesinará como venganza tras haber sido sentenciada al destierro (“On the Way to the Exile”), y cuyo trágico acto final será el asesinato de sus propios hijos (“The Night of Killing”), temerosa de su muerte en manos más crueles que las suyas como represalia a sus actos.

 

Karaindrou, consecuentemente, compone un tema central dedicado a la protagonista, de inequívoco sello personal, en el que el clarinete traza sinuosamente el motivo principal a medio camino entre la sensualidad y los turbulentos pensamientos que asaltan al personaje, irremediablemente enajenada ante su amor por Jasón pero capaz de valerse por sí misma y trazar una estrategia de venganza en la que ha de tomar unas decisiones que perfilan una protagonista femenina anticipada a su tiempo, independiente y fieramente decidida a no renunciar a lo que considera suyo.

 

El coro, que Karaindrou considera (como en “Las Troyanas”) la llave de estos dos trabajos, traza la estela de las decisiones de la protagonista adoptando progresivamente una tonalidad sombría hasta llegar a la desolación más absoluta (“Love’s Great Malevolence”, “Do Not Kill Your Children”, “All Hope Is Lost”, “Silence”), en las que el ney juega un importante papel, así como la citada “lira de Constantinopla”, con su exótica y espeluznante (por el contrapunto que supone) sonoridad semejante a la de un violín chino.

 

El chelo protagoniza también algunos expresivos solos acompañando la extrema soledad de Medea (“A Sinister Decision” y “An Unbearable Song”), así como el bendir enfatiza los grandes momentos dramáticos (“The Night of Killing”) con el retumbar de su sonido, símbolo de los más duros golpes que un ser humano puede encajar.

 

El fragmento más largo de la grabación, “On the Way to Exile”, de casi cinco minutos, es el que ejemplifica, gracias a los sucesivos solos de ney, clarinete y chelo (sin olvidar el bendir), los estados de ánimo de la protagonista y la forma en que Karaindrou afronta este trabajo, construido con sonoridades propias tanto de Oriente, como griegas, pero también universales, acordes al relato de la bárbara Medea (como la califica la compositora en el texto incluido en el cuadernillo), cuyo amor por Jasón la hace renunciar a su tierra y familia, víctima desarraigada que ve su vida anulada, y que con el exilio, además, se ve obligada a dejar atrás lo único y más preciado que Jasón le ha legado: sus hijos.

4. ANGELOPOULOS / LA MIRADA INTERIOR

Angelopoulos es de esos directores que, como Luchino Visconti (Rocco y sus hermanos, El Gatopardo, Sandra, Ludwig), Andrzej Wajda (La tierra de la gran promesa, El hombre de mármol, El hombre de hielo, Korczak), o especialmente Miklós Jancsó (fallecido recientemente en enero de 2014), al que el director griego emula referencialmente en más de una ocasión en su cine tomando como inspiración los films que el director húngaro realizara en la década de los sesenta, como Los desesperados, Los rojos y los blancos, Silencio y grito, La confrontación, Salmo rojo, Szerelmem, Elektra o la más posterior y conocida Vicios privados, virtudes públicas (estas dos últimas ya ubicadas en los setenta), han adoptado la historia de su país como primordial sujeto político y estético de su trabajo, representándola en sus imágenes a modo de “lección” con el fin de establecer paralelismos entre un pasado que sigue resonando todavía hoy en el presente.

 

Como Wajda o el también húngaro Béla Tarr (autor de la extraordinaria Sátántangó), con quienes generacionalmente compartió un contexto europeo similar condicionado por la rebelión, la liberación y la traición, que acabó finalmente desembocando en la catástrofe de la utopía socialista tras el hundimiento de las repúblicas soviéticas y las dictaduras que escondían, su material de trabajo es una pequeña miscelánea de hechos diversos en los que el cineasta detecta rasgos de la mitología Clásica, preservando las estructuras narrativas del mito, usándolo como soporte de su análisis de las condiciones sociales (Alejandro, el grande, El viaje a Citera).

 

En este sentido, es remarcable señalar los propósitos del cineasta, quien se habría autoimpuesto establecer una conexión en su cine entre las tradiciones griegas y el cine europeo. Algo que conseguirá a través de un conglomerado formal sustentado especialmente en sus estudiados y planificados movimientos de cámara a la hora de rodar sus planos-secuencia, dotados de una especial belleza, pero también renovando el sonido de sus films en un camino similar pleno de posibilidades, tal como experimentara Jean-Luc Godard, aunque provisto de mayores componendas evocadoras, similar en resultados al de creadores como Andrei Tarkovsky o Alexander Sokurov. Así, los sonidos cotidianos están presentes en su paleta acústica tanto como la música. Y si su cine obtiene la energía visual de la pintura, su ritmo interno es un ritmo musical.

Eleni Karaindrou Estudio

Abonado a una suerte de distanciamiento semejante al de la épica teatral brechtiana (cuya máxima expresión escénica presentó Lars von Trier en su díptico “Dogville”/”Manderlay”, despojando de casi cualquier recurso decorativo la puesta en escena), el director adopta un punto de vista fatalista propio de la ancestral tradición griega, del que El viaje a Citera es un buen ejemplo al contar con un protagonista, Spyros, que regresa a su patria (con un permiso limitado) tras más de treinta años de exilio, como si de un Ulises contemporáneo se tratara.

 

Tras una primera etapa donde lo colectivo adquiere el máximo protagonismo (Días del 36, El viaje de los comediantes, Los cazadores), el cineasta da un giro introspectivo a su obra para mostrarnos las consecuencias personales de la pérdida de la utopía y hacer balance del tiempo y el espacio recorridos, implicando tanto a la voz como el silencio, a la música y los efectos de sonido, en lo que se ha calificado su “Trilogía del silencio” (el silencio de la Historia), conformada por El viaje a Citera, El apicultor y Paisaje en la niebla.

 

Como el mismo Angelopoulos explica utilizando un símil pictórico, sus imágenes semejarían acuarelas antes que óleos en las que los personajes atravesarían “paisajes en la niebla” a la búsqueda no tanto de una utopía como del abandono de la misma. Y es una travesía literal, pues todos los protagonistas de los films citados deben abordarla en un periplo aparentemente sin rumbo cuyo incierto final (“Paisaje en la Niebla”) no parecer ser otro que transitar un espacio de silencio y oscuridad contextualizado en un reconvertido paisaje industrial, como dejan entrever especialmente El apicultor y Paisaje en la niebla. Por tanto, se trata de una alegoría que, desde una perspectiva alejada del aliento religioso, se aproxima a la intensidad espiritual del arte meditativo de Tarkovsky a través de una metafórica e iconográfica elaboración de toda su obra.

 

A pesar del manifiesto interés de Karaindrou por ECM, el primer disco compacto en aparecer con una difusión internacional, como ya se ha dicho, corre a cargo de la casa Milan, la cual, a propósito del estreno en 1988 de “Paisaje en la niebla”, edita parte de la banda sonora junto a las de las ya citadas Paisaje en la niebla y El apicultor, con resultados artísticos muy estimulantes, acreditando de un modo inmediato la aparición de una nueva figura en el panorama musical internacional.

 

Esa importante grabación permite desvelar prácticamente todas las cualidades citadas de la compositora, a saber: la intensidad dramática de ciertos instrumentos claves como el clarinete, el oboe, el violín, el chelo, el acordeón, etc., (con la significativa aportación del saxofonista noruego Jan Garbarek en el tema central de El apicultor), la búsqueda del lirismo más intenso a través del plano espiritual de la música, así como el respeto más absoluto a la unidad de estilo significada por la influencia cinematográfica de la obra de Angelopoulos.

Eleni Karaindrou Jan Garbarek The Movie Scores
Jan Garbarek
Eleni Karaindrou Estudio

Ello redunda en que la música de esta “Trilogía del silencio” sea incorporada al disco de forma aleatoria, mezclando los temas de unas películas con las de otras, como si de la música de un solo film se tratara (estructura habitual, como se ha visto, de casi todos sus recopilatorios). Cabe destacar también la utilización de una pequeña formación de cuerda bajo la batuta de Lefteris Chalkiadakis, que arropa los continuos solos de los instrumentos protagonistas a fin de acercar a postulados minimalistas el estilo resultante de las propuestas musicales del disco.

 

También transgrediéndolos por mor de una tensión dramática pura y un auténtico sabor expresivo que destaca desde el “Adagio” de Paisaje en la niebla, fascina con el tema del “viaje” de El viaje a Citera y, con la complicidad de Garbarek, conmueve en el tema del “adiós” de El apicultor. No obstante, su primer trabajo con el director, El viaje a Citera, es el que establece esos parámetros estéticos a partir de los temas (hasta cuatro diferentes) que Karaindrou compone para el film, incluyendo la canción “Journey to Cythera”, con letra de la misma compositora interpretada por Giorgos Dalaras, quien además aporta su sabiduría con el bouzouki, instrumento tradicional del folclore griego en cuyo manejo es considerado un maestro.

 

Y, aunque pudiera semejar lo contrario, Karaindrou no trabaja a partir de la película ya rodada (cabe recordar la manifestada importancia para ella del ritmo de los planos-secuencia fílmicos), sino que establece un diálogo con el director mucho antes de la elaboración del guión, lo que provoca una significativa concurrencia de riqueza melódica, sintomática de la inmediata comunión entre ambos artistas, cuya expresión a través del melancólico y hermoso tema del “viaje”, “Dream/Voyage”, ejemplifica el resultado de esta confluencia de sensibilidades.

 

El tema evoca una belleza nostálgica, “el viaje hacia la felicidad” sugerido por el título fílmico (Citera era el lugar de peregrinaje en el que habitaba Afrodita, la reina del amor), pero investido de una tristeza y una melancolía acordes con el desarraigo del protagonista, Spyros, que como ya ha quedado dicho, regresa momentáneamente de un largo exilio para encontrarse, tras tanto sacrificio personal, con su propia y quimérica idealización transmutada en una fantasmagoría.

 

El tema que Karaindrou compone dedicado al hijo de Spyros, “Alexandro’s Theme”, presentado a continuación del anterior y acompañado de un “Concerto” de factura clásica y un tanto melodramática, es la base de la canción interpretada por Dalaras y asume tanto protagonismo como el anterior, bien sea en un contexto incidental como también en un plano más diegético, tal y como se aprecia en los temas “Blues-Wandering in the City” y “Mobil Rock”, ambos a cargo de un destacado cuarteto jazzístico griego del que destacan especialmente los solos de saxo (Lakis Diakogiannis) y piano (Markos Alexiou).

 

El último tema, “Village Theme”, también está investido de esa ambivalencia pues si su presentación es diegética (con el violín interpretado por Dimitris Vaskos, antes que el mismo Manos Katrakis –el actor que encarna a Spyros- cante la popular canción tradicional “Forty Red Apples”), la compositora no dudará en transformarla en una presencia incidental, antes de cerrar discográficamente el disco con una suite de todos los temas principales para “Concerto-The Decision/The Calling/The Voyage”, en los que respectivamente el chelo, el piano y el oboe interpretan el concierto clásico, el violín se encarga del tema de Alexandros, y la cuerda finaliza con el tema del “viaje”, en una perfecta muestra del amor de la compositora por los aspectos más líricos e intensos de su expresión y de las imágenes que sustenta, como también de la integración de unos instrumentos tradicionales en favor de una dramaturgia musical absolutamente alejada de cualquier componenda de signo localista.

Eleni Karaindrou Estudio
eleni dalaras
Giorgios Dalaras

Para El apicultor, realizada dos años después y contando con Marchelo Mastroianni (Spyros) en el papel protagonista, Karaindrou requiere la presencia del saxofonista noruego Jan Garbarek, a quien había descubierto a través del sello ECM y que deviene sustento fundamental de las imágenes así como la principal referencia identificable.

 

Tanto que el disco podría pasar perfectamente por un registro jazzístico, autónomo y paralelo a su funcionalidad fílmica, como avalan la mayor parte de las pistas discográficas, desde la inicial “Flying/Improvisation on the Two Themes”, pasando por las tres variaciones sobre el tema central, el titulado “Farewell Theme” (en tres cortes diferentes nombrados sencillamente como “A”, “B” y “C”), de nuevo una larga exposición de “Improvisation on the Two Themes”, de ocho minutos de duración, que en realidad es un mano a mano entre Garbarek y la propia Karaindrou al piano, y, finalmente, el “Farewell Theme” tocado en solitario, primero de parte de la compositora y, como colofón del disco, en un excepcional solo de Garbarek (“Silence/Farewell Theme”).

 

Los dos temas en cuestión sobre el que se sustentan las citadas improvisaciones y variaciones son el central (el del “adiós”) y el “The Wedding Waltz”, de características diegéticas, quedando cierto margen para la incidentalidad en “Cry” y “Lullaby”, en las que la formación de cuerda dirigida por Chalkiadakis adquiere mayor protagonismo.

 

No obstante, unas cuantas canciones, un par de ellas, “The Canteen Rock” y “I’ll Hit the Roads”, de características pop-rock dedicadas a ilustrar las chanzas de la adolescente acompañante (Nadia Mourouzi) del personaje de Mastroianni en un garito de carretera, y la otra de cariz popular, “My Eyes Filled with Tears”, una vez más con Giorgos Dalaras en el bouzouki y contando con la voz de la propia Karaindrou, refuerzan ese aspecto autónomo del disco, editado inicialmente en formato analógico por el sello local Minos y reeditado por EMI EN 2008, como el proyecto anterior.

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Eleni Karaindrou George Dalaras Voyage to Cythera
Eleni con Giorgios Dalaras

El éxito internacional de Paisaje en la niebla, incluido el León de Plata al mejor director en Venecia para Angelopoulos (aunque sus films anteriores ya habían sido asiduos del palmarés de los principales festivales europeos, como lo serán también los posteriores), propició una distribución internacional mayor de su cine, lo que probablemente estuvo en el origen de la edición del disco de la “Trilogía” del sello Milan, ya en formato digital, concebido como un recopilatorio que incluía los temas más importantes de éste y los dos anteriores films, facilitando la difusión de la obra de la compositora.

 

Paradójicamente, al ser el único registro de la partitura comercializado en aquel momento, el aficionado debe conformarse con los pocos temas que se incluyen en el disco, pues no existió edición local y, por tanto, no ha habido posibilidad que permitiera el rescate mediante una reedición de la integridad de la obra, como así ha sido con todas las grabaciones para Minos de la década de los ochenta.

 

De modo que es, precisamente la que más fama le otorgó, una de las partituras peor representadas de su autora, pues el disco de Milan sólo incluye cinco temas de este fascinante trabajo que se sustenta sobre el oboe de Vangelis Christopoulos y el “Adagio” que Karaindrou compuso como tema central, contando con el fundamental apoyo de la formación de cuerda en manos, una vez más, de Chalkiadakis.

 

Otro tema destacable es el “Theme du Voyage”, que, en parte, recuerda el “Concerto” de El viaje a Citera por su estructura clásica y el mismo regusto melodramático. Pero es sin duda el “Adagio”, con el que Karaindrou cierra también el disco, el que se convierte en el gran tema del film, brindando, de paso, a Christopoulos, la oportunidad de interpretarlo en un extraordinario solo de cuatro minutos en el fragmento titulado “El descubrimiento del Amor”, contrapunto de una espeluznante secuencia en off visual en la que la mayor de las dos niñas protagonistas del film es violada por un camionero sin escrúpulos en el escondido remolque de su vehículo.

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Vangelis Christopoulos (oboe)
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Tras el ya relatado encuentro con Eichmann y la apreciada edición en 1991 del recopilatorio “Music for Films”, Karaindrou proseguirá su colaboración en ECM hasta la actualidad, siendo El paso suspendido de la cigüeña, film de aquel mismo año que desafortunadamente gozó de una menor difusión que su predecesor a pesar de repetir con Mastroianni en el reparto (y contar también con un breve papel para Jeanne Moureau, la gran diva del cine francés), la primera partitura íntegra en ver la luz fruto de esta colaboración.

 

En esta ocasión se articula alrededor del “Refugee’s Theme”, dedicado a aquellos inmigrantes que de un modo supuestamente temporal habitan en la frontera norte de Grecia con Albania, una especie de tierra de nadie conocida como “Sala de Espera” en la que conviven gentes venidas del Este europeo, así como refugiados del Kurdistán o de Irán, objetivo de un reportaje del pequeño equipo de televisión desplazado al lugar y en el que el protagonista, Aléxandros (Gregory Karr) cree reconocer a un político desaparecido (Mastroianni) unos años antes.

 

Karaindrou vuelve a emplear diversas variaciones alrededor del tema, bien sea por la forma de la exposición, que en “Search-Refugee’s Theme Variation A” y “B” se caracteriza por el empleo de los pizzicatos (sustituidos por su equivalente harpa en la segunda) y el solo del acordeón, pero que en “Refugee’s Theme Symphonic Variation No. 1” y “No. 2”, como sugiere el título de los fragmentos, adquiere mayores tintes orquestales.

 

Dimensiones que se reducen cuando Angelopoulos se acerca a los vagones de tren abandonados que los refugiados utilizan como vivienda en “Train-Car Neighbourhood Variation A” (con un solo de acordeón a cargo de Andreas Tsekouras) y su “Variation B”, en la que también participan el violín y el chelo (en manos de los habituales Christos Sfetsas y Dimitris Vraskos).

 

En un término medio (respecto a la formación instrumental, pues la compositora emplea el violín, el chelo, el harpa, la trompa y el acordeón para los dos cortes igualmente titulados, sin mediar variaciones, “The River-Refugee’s Theme”) se queda el tema dedicado a la secuencia de la boda (que también dispone de sendos fragmentos de naturaleza diegética para su celebración: “Hassaposerviko”, de raíz popular, y “Waltz of the Bride”, con el tema central de protagonista), en la que la mitad de los invitados quedan divididos por el curso del río, en una simbólica y metafórica secuencia que define a la perfección las intenciones del film.

 

Pero es “The Suspended Step” la pieza clave de la grabación, un extenso fragmento (superior a los 13 minutos) protagonizado mayormente por la formación de cuerda dirigida por Chalkiadakis, paradójicamente bastante más ausente de lo habitual, que también cuenta con los solos de la evocadora trompa y, especialmente, del clarinete de Christopoulos.

 

Aquí la compositora, tras un intrincado preámbulo armónico, introduce el tema principal sobre el que va trazando variaciones a modo de metáfora de esa “paso suspendido de la cigüeña”, que ilustra la estática situación, en brillante observación de Angelopoulos, de la situación de los desdichados refugiados.

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Las referencias míticas están ya presentes en el siguiente film desde el mismo título, pues La mirada de Ulises, gran premio de la crítica en el festival de Cannes de 1995, muestra una profunda reflexión sobre las raíces del sangriento conflicto balcánico de principios de los 90 a través de la mirada de un irrepetible cineasta, protagonista dentro (Harvey Keitel) y fuera de la película, que se apoya en una partitura reflexiva, hipnótica, elegíaca.

 

La compositora confiesa que su relación con el movimiento de la cámara es, fundamentalmente, más importante que su relación con el guión, puesto que la imagen y la música se combinan de un modo que no es fácil describir en palabras.

 

La película sigue al pie de la letra el postulado que, en definitiva, viene a significarnos la importancia capital del cómo en lo que se cuenta, pues la descripción del deambular del director encarnado por Keitel que traza Angelopoulos lleva a Karaindrou a crear una partitura nuevamente basada en un leiv-motiv obsesivo, minimalista, dedicado al protagonista, “Ulysses’ Theme”, que repetirá en la grabación hasta en siete diversas variaciones, según sean los solistas la viola de Kim Kashkashian (convertido en el virtuoso protagonista de la obra) y el chelo de Sfetsas; el oboe de Christopoulos y el acordeón de Tsekouras (en solitario en la “Variation V”); o de todos ellos cediéndose el testigo sucesivamente (como en la “Variation VI”).

 

Y ello aparte de las tres o cuatro ocasiones en que la compositora no distingue el tema con variación alguna y lo titula idénticamente, combinándolo con otros secundarios como “Litany” (también con su par de variaciones), en fragmentos como “Ulysses’ Theme, Litany”, o el dedicado a la acompañante ocasional de Keitel (Maia Morgenstern), anónimamente bautizado como “Woman’s Theme”, que precisamente abre el principal fragmento del disco, “Ulysses’ Gaze”, una suite de más de 17 minutos de duración dividida en cinco movimientos (“Woman’s Theme – Ulysses’ Theme-Lento-Largo-Dance”) en la que la formación de cuerda dirigida por Chalkiadakis tiene un protagonismo destacado, así como la trompa, en manos de Vangelis Skouras (que se combinará con la trompeta en el único tema diferenciado, por su condición incidental, de los otros tres, en “The River”).

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eleni ulyssesgaze

Una pieza tremendamente evocadora y dramática que condensa las esencias de una partitura de mayúscula intensidad lírica. Esa intensidad se torna sabiduría en La eternidad y un día, que obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes. Y ello porque el vals que Karaindrou compone como tema central, titulado “Eternity Theme”, presentado con íntima sensibilidad en el fragmento titulado “By the Sea” por la propia compositora a través de un excelso solo de piano, está investido de esa compleja sencillez que sólo el don del talento es capaz de proveer.

 

Karaindrou compone tres temas principales sobre los que desarrollar las variaciones de la partitura, de los que el más importante es el citado tema de la “Eternidad”, al que acompaña el tema del “Partir” (“Depart”) y otro más de características incidentales, que propicia cierta inquietud/suspense, poéticamente titulado “Hearing the Time” (que abre el disco), y que posteriormente se utiliza asociado a la frontera y a quienes intentan atravesarla, como en la impactante secuencia de los refugiados albaneses colgados en la valla que ilustra la apocalíptica “Borders”, en la que la cuerda semeja la sonoridad de un órgano sobre la que el clarinete desarrolla sombríamente el tema, opción que se vuelve a emplear en “To a Dead Friend”.

 

Una vez más estructurados alrededor de las diversas variaciones y combinaciones entre ellos, el “Eternity Theme” (de características más orquestales), y “Parting A”/“Parting B”, con el tema central ejecutado por el acordeón, acompañado del violín y el chelo desarrollando el tema incidental, semejando estos a su vez la sonoridad de sendos acordeones en un típico y asombroso efecto de camuflaje muy propio y característico de la compositora, así como también el “Depart and Eternity Theme”, que alcanza hasta tres versiones diferentes a partir de la exposición original, todas ellas magníficamente orquestadas, Karaindrou se rodea de impecables solistas con los que llevar a término su obra con la máxima pulcritud y sensibilidad.

 

Para ello recurre nuevamente a Skouras al frente de la trompa (evocador y emocionante en sus solos), Christopoulos al oboe, incorporando para la ocasión el clarinete de Nikos Guinos (que se combinará sucesivamente con el oboe en la mayor parte de sus intervenciones, pero que, como se ha visto, ostentará también un destacado protagonismo), la mandolina de Aris Dimitriadis (con un solo en la segunda parte del tema dedicado al “Bus”, pero con momentos también destacables en las citadas variaciones del “Depart and Eternity Theme“, en la que es utilizada como si se tratara del salterio), y el acordeón de Iraklis Vavatsikas (intérprete de la primera parte del tema del “Bus” y pieza fundamental en “Hearing the Time”, el tema incidental que abre el disco), además de una nueva formación de cuerda, “La Camerata” de Atenas, liderada por Loukas Karytinos, en la que también destacan el cellista Renato Ripo y el violinista Sergiu Nastasa.

 

Todos los ingredientes necesarios, en definitiva, con los que arropar esta reflexión vital centrada en los últimos momentos del poeta Alexandros (un inconmensurable Bruno Ganz), próximo a morir, quien no obstante, mientras reflexiona acerca de sus errores (en forma de ausencias) para con sus seres más próximos y queridos, intenta enmendarlos a través de la ayuda a un niño inmigrante antes de partir hacia la eternidad en un film notablemente influenciado por las evocaciones de la literatura proustiana, y que culmina en la bella secuencia del baile a la vera del mar, mientras los sones del vals de Karaindrou acompañan el elegante travelling que conduce al protagonista al encuentro de su amada, con la que tendrá ocasión de disfrutar un último baile entre la calidez de los amigos desaparecidos.

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Tras este testamentario film, Angelopoulos encara la entrada del nuevo milenio elaborando una nueva trilogía con el fenómeno de la emigración como eje principal. La primera parte de la misma, Eleni (que en el original no lleva por título el de la protagonista, sino el de El prado que llora), data del 2004, y en ella se relata la historia de Eleni y Alexis, joven pareja de enamorados que una vez retornados del exilio, deben esquivar en primer lugar las pretensiones del padre sobre la joven y, en segundo, afrontar la separación entre ellos tras la marcha de Alexis a los Estados Unidos a la búsqueda de una oportunidad que les saque de la miseria en la que se ven inmersos tras abandonar Odessa y ser reubicados en ese “prado que llora” (expresión sinónima de la más conocida “valle de lágrimas”).

 

Karaindrou, fiel a sí misma y a su colaboración con Angelopoulos, sigue con la misma estructura empleada en los films anteriores concibiendo un par de temas principales de evidente continuidad estética, desarrollándolos posteriormente con diferentes variaciones o bajo otros títulos, dependiendo de su funcionalidad incidental.

 

Así, “The Weeping Meadow”, el tema principal que abre el disco, es expuesto en su desarrollo inicial desde una perspectiva reflexiva, un tanto épica incluso, debido a la intervención de la trompa (a cargo de Skouras) y el acordeón (del que se encarga Konstantinos Raptis), mientras que su primera variación está resuelta únicamente con la cuerda (la formación ateniense La Camerata es nuevamente la encargada de esta función) generando un clima emocional que remite al desamparo y la desolación, mientras que la segunda variación, que cierra el disco, adquiere dimensiones evocadoras, especialmente debido a la intervención, además del resto de elementos citados, del harpa (en manos de la solista Maria Bildea).

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El segundo tema, el del “Desarraigo”, es más un esbozo del principal que una composición distinguida del mismo, pues remite continuamente a los aspectos introductorios de aquél. Lo mismo ocurre con “Waiting I” y “II” y con el tema “Young Man’s Theme”, aunque este último no esconde, más bien al contrario, su dependencia del tema principal.

 

Karaindrou apela una vez más, con estas variaciones, a su concepto minimalista de la música, repitiendo incluso dos bloques enteros de un modo casi sucesivo, de manera que al constituido por el inicial “The Weeping Meadow”, “Theme of the Uprooting I” y “Waiting I”, le sucede, tras “Memories” y “The Tree” (dos dramáticos fragmentos incidentales basados en el tema central, el segundo de los cuales, dedicado al único y simbólico árbol del prado habitado por los protagonistas, se volverá a repetir, bajo el mismo título, milimétricamente en un segundo desarrollo de exacta y casi invariable duración), un nuevo bloque conformado por “The Weeping Meadow I”, “Theme of the Uprooting II” y “Waiting II”.

 

Pero lejos de provocar la reiteración, la sutilidad de la compositora consigue atrapar en la narración al espectador introduciendo ligeras aportaciones que elevan el clima emocional, sea a través del dinamismo del arpa, que funciona como un elemento de inquietud y casi de suspense en las diferentes variaciones del tema del “desarraigo” (y también en los dos desarrollos de “The Tree”), o bien con el peculiar uso del acordeón (tan alejado como siempre en la obra de Karaindrou del convencional populismo con el que se le suele contemplar), de gran protagonismo a lo largo de la partitura, pero que destaca especialmente en el “Young Man’s Theme”.

 

También es atrapante la elección de los instrumentos solistas, entre los cuales vuelve a destacar una vez más la inclusión de la “lira helénica (de Constantinopla en el original)”, cuya sonoridad (en manos de Sinopoulos) semeja, como ya se ha comentado, la del violín chino (principal protagonista en la exposición de mayor desarrollo del “Theme of the Uprooting”), o el intenso y grave chelo (a cargo de Renato Ripo, que ya había participado en la anterior “La Eternidad y un Día”), el cual dota de gran dramatismo fragmentos como el citado “Memories” y las diferentes variaciones del tema del “desarraigo”.

 

Finalmente, cabe destacar el empleo de una pequeña formación coral en “Prayer”, la cual, conjugada con la trompa y el acordeón, vuelve a intensificar las cualidades evocadoras y dramáticas de las indesligables imágenes filmadas por Angelopoulos.

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El segundo proyecto de esta trilogía, The Dust of Time, tiene un protagonismo coral, una especie de compendio de personajes y, sobre todo, de temáticas (principalmente el desarraigo y el amor) entresacados de las diferentes obras que pueblan la carrera del director, casi como si intuyera que de alguna manera fuera a ser su proyecto final y tuviera que dejar inconclusa la trilogía ideada originalmente.

 

Al frente del reparto, Willem Dafoe, quien vuelve a interpretar a un atormentado cineasta, emulando al que diera vida Harvey Keitel en La mirada de Ulises; Irène Jacob, como Eleni, la madre del cineasta encarnado por Dafoe y abuela de la nieta adolescente del mismo nombre que desencadena el drama final; Michel Piccoli, que da vida a Spyros, marido de Eleni y padre del cineasta; y, finalmente, Bruno Ganz, quien interpreta a Jacob, un comunista judío represaliado que conoce a Eleni en el exilio, convirtiéndose en su mejor amigo y apoyo, hasta el punto de acompañarla posteriormente, una vez liberados, en su periplo por Estados Unidos y Canadá (puesto que secretamente está enamorado de ella), a la búsqueda de Spyros, primero, y del hijo de Eleni, después.

 

Todos ellos recalan finalmente en un Berlín presto a celebrar la Nochevieja del cambio de siglo/milenio, metáfora del sufrido periplo (del desarraigo) de los personajes y del único motivo redentor capaz de enfrentar el carácter cíclico de la Historia: el amor.

 

El film acentúa todavía más las connotaciones proustianas de La eternidad y un día (Le temps perdu se titula el primer fragmento que abre el disco), en el que los personajes atraviesan el plano espacio-temporal dentro de una misma secuencia a partir de pequeños momentos que propician el recuerdo de las vivencias vinculadas a diferentes episodios históricos del siglo XX (el exilio y la separación tras la guerra civil griega, la guerra fría, la muerte de Stalin, la guerra de Vietnam, la caída del Muro de Berlín, el movimiento antiglobalización).

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Karaindrou vuelve a concebir un hermoso vals como tema principal, leiv-motiv del devenir del siglo y de sus trágicas consecuencias sobre los personajes, el llamado “Waltz by the River”, presentado sencillamente con el harpa, el violín y el acordeón, posteriormente utilizado nostálgica y melancólicamente en “Notes” (en sus dos variaciones) como fondo de la lectura de las cartas escritas por Eleni desde su exilio siberiano, o en el “Dance Theme” (que dispone de una versión para piano y orquesta sinfónica), así como en diversos momentos incidentales como “Memories of Siberia”, “Nostalgia Song” o “Solitude”, que cuenta con un dramático solo de violín a cargo nuevamente de Sergiu Nastasa.

 

Existe otro tema, “Seeking”, del que la compositora ofrece un par de variaciones, vinculado a la búsqueda de parte del personaje de Dafoe de su hija adolescente, simpatizante del movimiento okupa y de tendencias suicidas, desaparecida en Roma mientras aquél ultima la postproducción de su película (hay una insólita secuencia en la que Dafoe irrumpe en la sesión de grabación de la banda sonora de su supuesto film, en la que aparece Alexandros Myrat al frente de la Hellenic Radio Television Orchestra, quien en 2005 dirigiera también la Camerata Orchestra en el “Elegy of the Uprooting”), de características más incidentales, con la formación de cuerda como única protagonista y en el que destaca un scherzo de cuerda, metáfora de la desesperación del padre.

 

Sin embargo, a pesar del protagonismo que Angelopoulos reserva a la 9ª de Beethoven (desde una inicial perspectiva diegética, como concierto de Año Nuevo, transmutada con posterioridad en un uso incidental) para la última y dramática secuencia del film, a modo de metáfora esperanzada con la que afrontar los nuevos tiempos de la nueva Europa tras la caída del Muro y el nuevo milenio, Karaindrou ofrece, en “Adieu”, un elegante final en el que la estela de su piano se convierte en involuntaria despedida y emocionante punto final de su colaboración con Angelopoulos, quien fallecería trágicamente el 24 de enero de 2012 mientras localizaba para su siguiente film, el tercero de esta trilogía sobre la emigración, que se iba a titular “El Otro Mar”, privando de este modo a la cinematografía mundial de uno de sus máximos creadores e interrumpiendo inesperada y bruscamente una de las colaboraciones más fructíferas que las relaciones entra la música y el cine ha podido legar.

eleni dust

Y aunque la ausencia de Angelopoulos implica un vacío que ya nada podrá paliar, la compositora, en complicidad con Eichman, ha editado ya dos discos tras el fallecimiento del director (un recopilatorio y su última composición escénica para Antypas, la ya comentada “Medea”), con lo que parece asegurada la continuidad de su presencia discográfica. Y es que la vida, a pesar de todo, debe seguir, convertido ya el director griego en trágica metáfora, él mismo, de una Grecia en bancarrota aplastada por el peso de la Historia (con mayúscula). Esa misma que sus personajes hubieron de padecer en carne propia y de la que él mismo, como el resto de sus compatriotas, ha sido la última y más trágica víctima.

5. CODA FINAL / EL DESARRAIGO

Aún quedan en el tintero algunos títulos sin presencia discográfica que se presumen interesantes, como el film de 2000 dirigido por François Gérard, Meet the Baltringues, en el que un grupo de jóvenes es golpeado por la fatalidad al fallecer en un trágico accidente una de las adolescentes protagonistas, propiciando un antes y un después para el resto del grupo, que ya no volverá a ser el mismo; o el reconocido documental War Photographer, dirigido al año siguiente por Christian Frei sobre la figura del irrepetible fotógrafo de guerra James Nachtwey, que fue nominado al Oscar en su modalidad, y que en realidad se limita a utilizar diversos temas preexistentes de la compositora (junto a otros más de Arvo Part y David Darling).

 

Sin embargo, de la mano de la directa implicación de Manfred Eicher, en concreto “Hearing the Time” y “Depart”, de La eternidad y un día, “The River”, perteneciente a La mirada de Ulises, y el “Farewell Theme”, de El apicultor; la trayectoria última y más reciente de la compositora ha estado vinculada, como se ha visto, a la escena, a través de su ya analizada colaboración con Antypas y a la interpretación de varios conciertos en directo, además de alguna colaboración especial con la televisión, como la de la serie “To 10”, del 2008.

 

Todos ellos, afortunadamente, tienen presencia discográfica, a pesar de que alguno, como ocurre precisamente con este último trabajo, debido a su carácter eminentemente local (pues la serie solo se ha emitido en el país helénico), haya sido editado por ECM únicamente en Grecia, con la dificultad que ello comporta para su difusión (ya que, caso que el aficionado pueda conseguir un ejemplar, tanto el cuadernillo como el listado de temas están escritos únicamente en griego).

 

A pesar de ello, es un disco que merece la pena dada su riqueza melódica, pues Karaindrou compone un ramillete de temas a los que va distinguiendo con las habituales variaciones según las imágenes las demanden, empleando unos instrumentos u otros según sea el caso, dentro de su más reconocible y característico modus operandi.

 

Es el caso de “Anamonh”, de Xamena Oneira o “Bema ths Geitoines” y, por supuesto, del tema central, “To Tango Toy Erwta”, en el que el tango, como ya se adivina en el título del fragmento, sustituye al habitual vals, aunque éste acabe también por gozar de su protagonismo en “Paixnidismata”, convirtiéndose en el otro verdadero leiv-motiv de la serie.

 

Destaca también “Nostalgiko se 5,8”, un hermoso tema pleno de evocadoras sugerencias interpretado en su presentación al piano, así como también “Romance”, otra bella melodía ejecutada por un espléndido solo de violín. Pero sobre todo es el bouzouki, en manos de Giannis Karapiperis, el fundamental protagonista de la obra, presente en la mayor parte de temas, pero especialmente destacado en “Nyxterino” y “To Xasapiko Toy 10”.

Eleni Karaindrou Estudio

Como también destaca la guitarra, a cargo de Nikos Alexiou, en la primera variación (“Parallagh I”) de “Nostalgiko”, o en la primera (y también la segunda) de “Bema ths Geitoines”, así como la mandolina, de la que se encarga Dimitris Kauzis, de fundamental protagonismo en el vals “To Bols ths Broxhs”, pero de continua presencia en la partitura (la tercera variación de “Nostalgiko”, la primera de “Bema Toy Tango”).

 

Otros protagonistas son, además del sempiterno acordeón, el clarinete (con solos en Xamena Oneira y en su segunda variación) y el oboe (con especial intervención en la primera variación del tema anterior), sucediéndose el uno al otro (con la complicidad del bouzouki) en la tercera variación del citado tema.

 

Constatar el empleo ocasional del sintetizador (precisamente en Xamena Oneira), así como el camuflado empleo de diversos instrumentos de rol intercambiable, caso del piano en “Anamonh”, que se interpreta como si un bouzouki se tratara. En definitiva, un trabajo provisto de todas las características que distinguen a su compositora y que vale la pena disfrutar pese a su difícil accesibilidad.

 

De hecho, Karaindrou incluye los principales temas de esta serie televisiva en el concierto en directo que es la base del registro “Concert in Athens”, que tuvo lugar en noviembre de 2010, aunque el disco viera la luz en 2013. Diseminados a lo largo de aquella velada, la compositora incluye “Waiting”, el “Tango of Love”, así como “Nostalgia Song” y el “Waltz in the Rain”, evidente reflejo de su satisfacción por un trabajo poco conocido internacionalmente y de gran estima para la compositora.

 

De hecho, el disco intenta abarcar, en menos de una hora, una variedad de propuestas que reflejen sus diversas facetas creativas, tanto en lo tocante a su relación con Angelopoulos, como con el medio televisivo (de la que también se ofrece un arreglo especial de su trabajo, uno de los de mayor lirismo e intensidad del concierto gracias a la viola de Kim Kashishian, para “Closed Roads”, una partitura poco conocida de la compositora), así como de sus composiciones para la escena, de la que se ofrece una nutrida representación a través de temas pertenecientes a los montajes “Death of a Salesman”, “Who’s Afraid Virginia Woolf” y “The Glass Menagerie”.

 

De hecho, es el “Requiem for Willy Loman”, perteneciente a la primera, la que abre el telón con un melancólico, delicado y reconocible solo de saxo a cargo de Jan Garbarek, acompañado al piano por la propia Karaindrou y por una formación de cuerda bajo la batuta de Myrat. En esa mirada integral sobre su obra, la compositora introduce, de su propia mano, el “Eternity Theme”, el vals principal de La eternidad y un día, ofreciendo un sentido solo al que posteriormente seguirá el de Christopoulos en “Voyage”, de El viaje a Citera.

 

Planteado especialmente para aprovechar la presencia de los excelentes solistas convocados, el evocador “Adagio” de Paisaje en la niebla es iniciado por la viola de Kashishian para, una vez que irrumpe la cuerda, degustar el solo de oboe de Christopoulos, redondeado con un arreglo exclusivo para el concierto por Garbarek.

Eleni Karaindrou Garbarek The Movie Scores

Las intervenciones alcanzan su apogeo en “After Memory”, una compleja variación del adagio anterior, aunque Karaindrou vuelve a convocar el lirismo más intenso con el emocionante “Farewell Theme” de El apicultor, de nuevo con el inconfundible Garbarek. El “Seeking Theme” de The Dust of Time, de mayor calado orquestal, y la melancólica “Dance”, perteneciente a La mirada de Ulises, concluyen el recorrido por la obra de Angelopoulos antes que el círculo temático se cierre con una nueva variación sobre el mismo “Requiem for Willy Loman” con el que se abría el disco.

 

Sin embargo, cabe remontarse un lustro para encontrar el que se puede considerar el concierto definitivo de la compositora, tanto por el concepto, como por el programa, el cual, aún abarcando una amplia exposición de la obra, resulta más ceñido temáticamente.

 

Editado en formato de doble compacto y en DVD, lo que permite su disfrute visual y un conocimiento más directo de la interpretación, significativo por el alcance de la puesta en escena y la expresividad de los artistas, esta “Elegía del Desarraigo” es un amplio compendio de la obra de la compositora, pero se centra especialmente, como su título indica, en el exilio y el desarraigo, de ahí el protagonismo de dos obras como “Eleni”, contemporánea del concierto (el film se estrenó en 2004 y el concierto en marzo de 2005), y la obra teatral “Las Troyanas”, cuya representación tuvo lugar en 2001, editándose el disco al año siguiente, como ya se ha comentado.

 

De hecho, el programa se abre con el tema “Prayer” (que no es el tema principal, pero sí una sentida plegaria que cuenta con la intervención del coro –“Hellenic Radio/Television Choir”-), perteneciente al film citado, primero de esa inacabada trilogía sobre la emigración que tenía previsto llevar a término Angelopoluos, al que inmediatamente sigue el delicado “Refugee’s Theme” de “El Paso Suspendido de la Cigüeña”, con un solo de piano de la mano de la propia Karaindrou, antes de presentar el dramático y épico tema central de Eleni (“The Weeping Meadow”) dotado de mayor plenitud orquestal.

 

Se trata de toda una declaración de principios sobre la dirección e intencionalidad, sentida y vivida en primera persona por la propia compositora, de los motivos inspiradores no solo del presente concierto, sino del conjunto de su obra, marcada por la experiencia del exilio y la asunción del dolor provocado por el consiguiente desarraigo, uno de los motivos/pilares fundamentales, además, del cine de Angelopoulos.

Eleni Karaindrou CD Concert Athens The Movie Scores

El concierto prosigue con “Dance”, de La mirada de Ulises, un par de fragmentos de esa obra maestra que es “Las Troyanas” (con la escalofriante “An Ode of Tears” y “For the Phrygian Land a Vast Mourning”), y con otro par de La eternidad y un día, (el hermosísimo “By th Sea” y “Depart and Eternity Theme”), antes de recalar en la famosa y trascendental (para la carrera de Karaindrou) “Rosa’s Aria”, interpretada por Maria Farantouri, quien también se convierte en la solista de todas las canciones de “Las Troyanas”.

 

Así hasta completar la primera parte del programa que sigue basculando entre Eleni (“Memories”, y sendas variaciones del tema del “Desarraigo” y del principal, además de “On the Road”, que cierra el primer disco) y “Las Troyanas” (de la que se interpreta la Segunda Escena completa –cuatro temas-), completados y enriquecidos por el dramático tema de El viaje a Citera, en versión orquestal (“Voyage”), y también cantada (“Voyage to Cythera”).

 

Contando con los excelentes intérpretes habituales de sus grabaciones entre los que destaca Christopoulos en el oboe, pero también Bildea al arpa, Nastasa y Ripo con el violín y el chelo respectivamente, Gadedi Y Guinos con la flauta y el clarinete, Skouras con la trompa y Dimitriadis con la mandolina, además de la Farantouri, una auténtica leyenda de la canción griega, Karaindrou sube al escenario un ensemble de instrumentos de raíz tradicional para interpretar fidedignamente los pasajes pertenecientes a “Las Troyanas”, tales como la lira de Constantinopla (presente también, entre otros, en el “Prayer” de Eleni y en el “Dance” de La mirada de Ulises), el ney, el salterio, el kanonaki y el bendir. 

 

Así, la segunda parte del concierto (y del disco) se abre con “Happy Homecoming, Comrade”, a través de los tan emotivos como significativos “Parade” y “Return”, para proseguir con tres canciones más (entre ellas la estremecedora “The Land I Call Home”) y la introducción del “Andromache’s Theme”, todas pertenecientes, de nuevo, a “Las Troyanas”, antes de retornar al “Refugee’s Theme” de “El paso suspendido de la cigüeña”, en esta ocasión en una versión más orquestal, con el oboe, la trompa y la formación de cuerda “La Camerata” dirigida impecablemente por Myrat.

Eleni Karaindrou CD Athens The Movie Scores

A partir de aquí el programa avanza más variadamente al incorporar un par de temas de la obra escénica “La Gaviota” (“The Seagull” y la canción “Song of the Lake”), el “Adagio-Father’s Theme” de Paisaje en la niebla, el tema “Decision” de The Price of Love y el “Farewell Theme” de El apicultor (supliendo la ausencia de Garbarek con el fagot de Spyros Kazianis y la trompeta de Socratis Anthis).

 

No sin antes haber intercalado un par de canciones más, pertenecientes a la Tercera Escena de “Las Troyanas”, y retornar, una vez más (a través del “Theme of the Lake”) a Eleni, para culminar la recta final con la conclusión de “Las Troyanas”, que incluye el escalofriante “Lament for Astyanax”, además de una variación del tema de “Hecuba” y el significativo y desgarrador “Exodos”, con el que teóricamente concluye el concierto, pues se le añade como propina el tema central de The Weeping Meadow, interpretado por la trompa, el acordeón y la formación de cuerda.

 

El DVD permite al aficionado un acercamiento más directo a las maneras y formas de la compositora, dejando entrever, más allá de la pulcritud y excelencia de la dirección artística de Manfred Eicher, auténtico demiurgo en la sombra, cómo Karanidrou establece la pauta y el rumbo del concierto a través de sus intervenciones solistas al piano, en máxima complicidad con Myrat.

 

Así mismo, posibilita al aficionado la toma de conciencia del detalle y concentración con que se emplean los solistas, entre los que destacan significativamente Christopoulos y Skouras por su protagonismo (y el orondo Dimitriadis, por el contraste que ofrece con la delicadeza de su empleo con la pequeña mandolina), como también elensemble tradicional dada la gran presencia de canciones de la “Las Troyanas”, que permite observar las peculiaridades en la ejecución de instrumentos tan poco convencionales como la cítara denominada kanonaki, la lira de Constantinopla, el salterio y el ney, lo que revierte en un mayor disfrute/conocimiento de lo que la compositora ofrece al melómano.

 

En este sentido, el público, casi como si de un acto litúrgico se tratara, guarda silencio a lo largo del ininterrumpido concierto sin aplaudir ante ninguna obra ni ante las destacables interpretaciones solistas hasta llegar al final, en el que los prolongados aplausos obligan a un bis que se convierte en la única discrepancia con los dos discos compactos editados, pues si bien en aquellos, como ya se ha señalado, el concierto parece finalizar con “Las Troyanas”, ofreciéndose tras los aplausos una nueva versión del tema principal de Eleni, la grabación visual permite apreciar que en realidad se trata de una edición de la verdadera conclusión, la cual en realidad lo hace con el citado tema principal de la Trilogía, ofreciéndose como bonus el tema de La gaviota, acompañado en esta ocasión por el coro.

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Una significativa diferencia que muestra la puntillosa coherencia con la que se emplea la compositora, que prefiere editar y alterar el registro discográfico en aras de una unidad temática sin fisuras, así como apreciar su afecto reverencial por Farantouri, y, especialmente, por Christopoulos, a quien, de entre todos los solistas, destaca tomándolo de la mano para saludar junto a la cantante, Eichman y Myrat.

 

Un auténtico regalo, en definitiva, que colma las expectativas no solo de sus seguidores, sino también de un público generalista al que esta grabación puede servir como motivadora a la hora de abordar con mayor amplitud una obra que, por la extensión temporal y por la desaparición de uno de sus máximos impulsores, está en los estertores y que deviene fundamental en la expresión de las relaciones entre la música y el cine del último tercio del siglo XX y principios del XXI, convirtiendo a su autora y su obra en ineludible referencia universal de las mismas toda vez que en ejemplo pasado y futuro de una manera de entender y expresar la imagen cinematográfica. Un auténtico legado que no debe pasar desapercibido.

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