Un recorrido lleno de nostalgia por la filmografía del gran Federico Fellini a través de la música y los compositores que lo acompañaron. En esta primera entrega les contamos los inicios de la extensa y exitosa colaboración con el inolvidable Nino Rota.

Fellini y la música (Primera parte)

Nino Rota: Circo, payasos y la mágica inspiración de la comedia trágica

por Eduardo J. Manola

Resulta muy difícil en verdad imaginar el universo cinematográfico felliniano sin la magistral impronta musical de su colaborador más estrecho y célebre, Nino Rota, quien escribe las partituras de todas las películas del cineasta, desde El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952) hasta el fallecimiento del compositor en 1979, a partir de lo cual Fellini recurrirá a nombres como los de Nicola Piovani, Luis Bacalov y Gianfranco Plenizio, que intentarán continuar la estela dejada por el maestro milanés.

Lo sceicco bianco – tema – music by Nino Rota

El jeque blanco es la segunda película de Fellini, y la primera en la que dirige en solitario, ya que en Luces de varieté (1950), su ópera prima, comparte la “regia” con Alberto Lattuada, y la música la compuso su hijo, Felice Lattuada.

Cuando se cruzó en el camino de Fellini, Nino Rota ya tenía una prestigiosa y consolidada carrera en la música culta, con obras como el Divertimento concertante para contrabajo y orquesta dedicado al gran solista Franco Petracchi, y su Concierto para trombón; había compuesto ballets, piezas de cámara, obras de música religiosa y óperas como Nápoles millonaria, inspirada en el director Eduardo De Filippo, y El sombrero de paja de Florencia, basada en la obra teatral del dramaturgo francés Eugene Labiche.

Asimismo, su carrera cinematográfica ya era extensa. Había debutado en 1933 con la música de Treno popolare, de Raffaello Matarazzo, pero fue a partir de su colaboración con Fellini que Rota vio popularizado su estilo neorromántico, inscripto plenamente en la tonalidad, y su innato don para la melodía nostálgica, con un delicado uso de las secciones de cuerda y madera, y su sencilla capacidad para conseguir la nostalgia a través de los sonidos autóctonos de la Italia tradicional, pueblerina y circense, que tan bien casaba con el cine de Fellini.

Treno popolare – music by Nino Rota

Rota también le pondría su música a trascendentales filmes de otros directores, como Anna para Alberto Lattuada, Guerra y Paz para King Vidor, Noches Blancas, Rocco y sus hermanos y El gatopardo para Visconti, Romeo y Julieta para Zeffirelli, y El padrino para Coppola, cuya extraordinaria partitura no ganó el Oscar, pues había utilizado fragmentos de la música que había escrito en 1958 para Fortunella del citado De Filippo.

“Todo lo que estoy tratando de expresar con mi música es un poco de nostalgia y mucho humor. Así es exactamente como me gustaría ser recordado… Daría todo por poder dar a todos un poco de felicidad: ese es el corazón de mi música”, se auto definía Rota.

Fellini no era precisamente un dotado para la música ni un experto, más bien rehuía de ella, le inquietaba, según él, porque tenía un poder tal de sugestión que lo turbaba, lo invadía y le provocaba alarma, la consideraba peligrosa, pues con ella se podía ir a la guerra, exaltar a la gente o hacerla llorar.

Sin embargo, no era insensible a la música y prueba de ello fue su elección de Nino Rota como su músico exclusivo mientras vivió, a quien consideraba un hombre amable, sonriente, ya famoso desde que se lo cruzara en los estudios de la Lux, que vivía en una atmósfera mágica e irreal, que nunca sabía qué día era. “Me parece haberlo conocido siempre”, dijo una vez.

Por su parte, a Rota no le atraía mucho cuando Fellini lo llamaba para una nueva película, aceptaba a regañadientes, pero siempre reconoció que los resultados fueron muy positivos y que pronto se dieron cuenta de que trabajaban muy bien juntos.

Lo usual era que Rota escribiera la música una vez acabado el film y muchas veces Fellini le pedía que tocara piezas al piano durante el rodaje, para crear ambiente y ayudar a los actores a compenetrarse en los personajes.

El músico recurría así a un repertorio de piezas que le gustaban, como la circense Entrada de los gladiadores, compuesta en 1897 por el checo Julius Fucik; la Cabalgata de las Valkirias, de Wagner, o Night on Bald Mountain, de Mussorgsky, y luego intentaba que Fellini las dejara como definitivas en la banda sonora.

Pero el cineasta le explicaba que necesitaba otra cosa, algo original, y Rota, entonces, improvisaba al piano y comprendía que esa era la verdadera música que necesitaba la escena y el film. Fellini tenía razón.

Entrada de los gladiadores – music by Julius Fucik

“Con frecuencia, lo esencial de una banda sonora le surgía durante nuestras sesiones de trabajo… Su inspiración melódica es inagotable. Sabe ser fiel, a su vez, a sus temas y a los míos, y sabe cómo desplazarlos, transformándolos, de una película a otra”, reconocía Fellini.

En su primera colaboración, El jeque blanco, en la que se advierte la influencia de Chaplin en ambos, Fellini quería usar la Entrada de los gladiadores, tan típica para acompañar a los payasos, pero la película no tenía payasos, así que Rota se empeñó en componer una música de circo original y acierta. Fellini había encontrado el camino de la comedia trágica, y la música de Rota no haría más que asfaltarlo.

Para la siguiente película, Los inútiles (1953), cercana al neorrealismo y con un componente autobiográfico, Fellini pide música popular de su predilección, como Yo busco a mi Titina (Je cherche apres Titine), un foxtrot de Leo Daniderff que Chaplin hizo famoso en Tiempos modernos. Rota escribe además el Mambo de los Sioux y un foxtrot triste para piano, melódico y bien italiano, que acompaña a los “vitelloni”, repitiéndose en varias escenas.

Para la primera obra maestra de Fellini, La Strada (1954), con la que gana el Oscar y se consagra internacionalmente, Rota compone una partitura espléndida, de melancólica belleza, que potencia la emotividad de la historia de ese clown tierno, ridículo e ingenuo que se llama Gelsomina (Giulietta Massina, impagable), y de su compañero Zampanó (Anthony Quinn), que Fellini basa en sus recuerdos infantiles de un castrador de cerdos mujeriego, al que transforma en un forzudo de circo.

“Todavía hoy me llena de melancolía cuando escucho el tema de su trompeta”, recuerda el director sobre la película, valorando la música que Rota había escrito tras oponerse a los deseos de Fellini que, en un principio, quería musicalizar La Strada con la Sonata Op. 5 nº 12, La Follia (la locura), del violinista y compositor barroco italiano Arcangelo Corelli.

“Le dije que no lo encontraba apropiado, porque era una música de cámara muy del siglo XVIII, daba una idea de época. Le propuse que intentaría hacer algo para sustituirlo: así nació el tema de Gelsomina”, explicaba el músico su oposición a la sonata de Corelli. Rota tenía razón.

Esa pieza clásica no encajaba en ese mundo tragicómico que Fellini bordó con tanta sensibilidad, mientras que la melodía original que Rota compuso para Gelsomina es uno de los más hermosos temas que se han escrito para el cine, que se escucha de diferentes formas durante la película: al violín, a la trompeta, a toda orquesta y tarareado por Gelsomina.

De esa forma, el tema consigue, además de emocionar hasta las lágrimas, cumplir una función de cohesión narrativa, identificando al personaje, a ese Charlot femenino, su miseria y sus sueños. El rudo Zampanó, perdido en la vida tras muchos años de haber abandonado a Gelsomina, escucha a una joven cantar su canción y, ante sus consultas, esta le cuenta que la había escuchado en el circo ambulante, a una pequeña mujer que ya había muerto.

La música de Rota mantenía vivo su recuerdo.

…continuará

Este artículo fue escrito para EL ESPECTADOR IMAGINARIO nº 125 – Septiembre 2021 – Para leer el artículo original pinche aquí

TAMBIEN TE PUEDE INTERESAR: