La historia del Anticristo venido a la Tierra en el cuerpo de un niño, le dio a Jerry Goldsmith una nueva oportunidad de experimentación. Los coros en latín que se asociaban a épocas históricas como la Edad Media o a contextos litúrgicos o religiosos, fueron empleados en un ámbito actual y cotidiano como el Londres de los setenta. Goldsmith no había inventado nada, pero su acierto conceptual abrió el camino a tales sonoridades en el cine de terror demoníaco
THE OMEN (1976)
La profecía
Jerry Goldsmith: La presencia musical de Satanás
por Eduardo J. Manola
The Omen – «Ave Satani» – music by Jerry Goldsmith
¿Cómo se puede hacer sentir a Satanás sin que su terrorífica figura aparezca en ningún fotograma? Pues la respuesta tiene un nombre: Jerry Goldsmith. El director Richard Donner decidió, con buen tino, no mostrar al diablo y dejar que su omnipresencia se palpitara a través de la música. Goldsmith fue el principal artífice de que La profecía provocara en la pantalla ese terror que se metía en la piel de todo aquel que había leído la novela de David Seltzer.
Donner tuvo que aumentar el presupuesto y presionar a los productores de la 20th Century Fox para que contrataran a Goldsmith, convencido de que el californiano era la elección correcta para componer la banda sonora. La Fox quería subirse a la ola que tres años antes había provocado El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, otra cinta de terror satánico basada en una novela de éxito, esta vez de William Peter Blatty, y contar con Goldsmith en el apartado musical no hacía más que prestigiar el proyecto.
Así pues, citaron al compositor a una reunión preliminar con Donner y los productores Mace Neufeld y Charles Orme, en la que nada más comenzar le preguntaron qué tipo de música tenía pensado utilizar en la película. Sin haber tenido oportunidad de leer el guion, Goldsmith no tenía una respuesta concreta, así que se limitó a contestar lo primero que se le ocurrió: “voces, utilizaría voces”. Los productores atribuyeron la respuesta a la inspiración del artista, y les pareció una buena idea. Terminaron la reunión y recién volvieron a convocar a Goldsmith seis meses más tarde, cuando se iniciaba la posproducción del filme.
Existe, además, una anécdota que refiere que cuando se le preguntó cómo había concebido la idea de utilizar música vocal en La profecía, respondió irónicamente: «Oía voces».
En una nueva reunión, esta vez a solas con Donner, este le recordó la idea de las voces, y Goldsmith comenzó a desarrollarla, entusiasmado por la oportunidad que se le presentaba para experimentar una combinación entre una orquesta sinfónica y una formación coral, contando además con la absoluta libertad creativa que le dispensó el director.
“No había sentido la libertad, con la música de un filme, de hacer un estilo más o menos vanguardista desde El planeta de los simios, que había hecho unos diez años antes o, tal vez nueve. Quizá esas dos son las más vanguardistas, en cuanto a música de cine, que había hecho nunca. No es que fuera menos osado. Es que las películas no me lo permitían. Por eso me gustó hacer La profecía. Me dio mucho más margen para hacer lo que quería”, explicaba Goldsmith.[1]
Si bien Goldsmith requería habitualmente dos semanas para desarrollar material básico para una nueva banda sonora, la inspiración en La profecía le llegó muy rápido: «Escribí el motivo principal y todo el diseño para el coro en un día. Y aunque no necesitaba más de 16 compases de un tema de amor en toda la película, el puente me proporcionó un motivo que casé a lo largo de toda la película. Así que al escribir todo el material, había áreas que podía aprovechar y desarrollar».
Inspiración, libertad y la ancestral lucha entre el bien y el mal, con un claro contenido religioso, llevaron a Goldsmith a profundizar en la idea de utilizar la voz humana como vehículo musical para transmitir la ominosa presencia satánica, aumentando el impacto con el empleo de textos en latín, acercándose a los famosos Cantos Gregorianos. Le encargó la redacción de esos textos al maestro británico de coros John McCarthy, fundador de los famosos Ambrosian Singers.
Sin embargo Goldsmith no inventó nada nuevo. Ya los coros en latín se habían usado muchas veces en el cine. Su gran acierto fue utilizarlos en un contexto moderno, cotidiano y contemporáneo como el Londres de los años setenta, pues ese estilo coral siempre se había empleado asociándolo a una época determinada de la historia, como la feudal o Edad Media, o en situaciones litúrgicas, asimiladas a rituales religiosos.
The Omen – «The Demise of Mrs. Baylock» – music by Jerry Goldsmith
Ese uso estilístico, reforzado por los sonidos de un órgano de iglesia, resultó un efectivo recurso para insertar la presencia demoníaca en la sociedad actual. Ver cualquiera de las escenas de tensión mientras suenan los inquietantes coros en latín, produce un extraño contraste, un choque entre el terror sobrenatural que se impone sobre la cotidianeidad. El acierto del compositor en su concepción musical es palpable.
Se pueden encontrar, asimismo, reminiscencias de piezas clásicas de la música coral en las que Goldsmith pudo haberse inspirado, como la expresiva y épica “O Fortuna” de Carmina Burana de Carl Orff, o el “War Requiem” de Benjamin Britten, y en la cinematografía se podrían admitir ciertas similitudes con aquella magnífica partitura de John Barry para El león en invierno (Lion in Winter, 1969), o con la pionera Alexander Nevsky de Sergei Prokofiev. Incluso abrevó Goldsmith en su propia obra, tomando algunas pinceladas de su “Christus Apollo”, la cantata para contralto, narrador, coros y orquesta que compuso en 1974.
The Omen – «Killers Storm» – music by Jerry Goldsmith
La partitura contó con las orquestaciones de habituales colaboradores y amigos de Goldsmith, como Alexander Courage, Lionel Newman y Arthur Morton, pero fue este último quien, al decir del compositor, hizo el mayor aporte, siguiendo sus detallados apuntes:
“Además de ser un amigo entrañable, Arthur es un colega y un colaborador. En La profecía, Arthur hizo una labor impagable. Durante 25 años, yo no había escrito demasiado para coros y admito que estaba algo anquilosado. Su contribución en esa área fue tremenda. Un 65% de la escritura coral fue arreglada por Arthur y me descubrió unas sonoridades mucho mejores que lo que yo había escrito. Es en situaciones como esta donde un orquestador con talento es de gran ayuda”.[2]
La partitura de La profecía se grabó con la National Philharmonic Orchestra conducida por Lionel Newman, y ganó el Oscar a Mejor Música Original en la entrega de 1977, dejando atrás a Voyage of the Damned de Lalo Schifrin, The Outlaw Josey Wales de Jerry Fielding, y a Obsession y Taxi Driver del mítico Bernard Herrmann.
Para crear la música para The Omen, Goldsmith partió de la idea de componer una suerte de misa negra, una inquietante y siniestra contrapartida a la misa cristiana, en la que en lugar de adorar a Jesucristo, se alabara al Anticristo, personificado en Damien Thorn, interpretado por un desconocido actor infantil llamado Harvey Stephens, cuya tímida y aparentemente inocente sonrisa resultó ser una de las imágenes más diabólicas de la historia del cine.
Toda la partitura es concebida hábilmente por el compositor con el fin de situar al espectador en medio de la incertidumbre y las dudas que afectan al matrimonio protagonista, Robert Thorn (Peck) y Catherine (Lee Remick), sobre la real personalidad de su hijo adoptivo, tras una serie de extraños sucesos. Como bien dice mi amigo Joan Bosch Hugas: “…la composición musical señala y celebra la presencia diabólica con un himno laudatorio, involuntario candidato a convertirse en pieza imprescindible de la liturgia satánica”.
The Omen – «The Dog’s Attack» – music by Jerry Goldsmith
LA FAMILIA Y EL DIABLO
Siguiendo su particular postura de ajustarse a la cantidad de música estrictamente necesaria para cada película en la que se involucraba, como lo había hecho por ejemplo en Patton (1970), Goldsmith escribió poco más de treinta minutos de música para La profecía, que duraba casi dos horas. Ya desde los títulos de crédito iniciales, introduce el terror de manera casi subliminal al disponer tres simples notas al piano, que funcionan como una premonición, una amenaza, una previa muestra de lo que vendrá, que inoculan de intranquilidad y desasosiego al espectador.
Lo que siguen son voces masculinas que susurran “Sanguis bebimus, corpus edimus”. Son la antesala del endemoniado ostinato de tono siniestro que será la columna vertebral de la música satánica, una misa infernal, una loa macabra a las fuerzas de las tinieblas.
La partitura de Goldsmith se despliega sobre la base de dos temas contrapuestos, como si buscara delinear un verdadero “diálogo” entre el bien y el mal. Uno es de corte netamente lírico, y representa el bien, la familia Thorn, subrayando todas las escenas en las que se quiere destacar el amor entre Robert y Catherine, y la felicidad de la pareja y su hijo; una melodía típica de Goldsmith, entre romántica e idílica.
The Omen – «The New Ambassador» – music by Jerry Goldsmith
Su contracara es el tema del mal, el frenético ostinato que aparece por primera vez cuando los Thorn y su hijo se acercan a una iglesia, provocando la histérica reacción de Damien hasta tal punto de agredir a su madre. A medida que se acercan al templo, se va desarrollando un crescendo tanto en intensidad como en la incorporación paulatina de instrumentos y voces que exacerban el componente satánico hasta el paroxismo.
En un análisis mucho más profundo y personal, Conrado Xalabarder identifica el «tema de la familia» y el «Ave Satani» en dos vídeos que titula «El poder del mal – parte I (La destrucción)» y «parte II (la imposición)». En el primero, expone la melodía idílica de la familia y cómo es atacada por el tema satánico, que busca destruirla. En el segundo, muestra cómo el Ave Satani trabaja en la imposición del ser demoníaco por sobre todos aquellos que intentan detenerlo.[3]
AVE SATANI: TRAS LA ESTELA DEL TIBURÓN
La libertad creativa que Donner le otorgó a Goldsmith, se vio brevemente limitada cuando le pidió que escribiera una pieza específica para generar la tensión que consideraba esencial para una escena: la de la aproximación de la limousine que conducía a los Thorn y su hijo a la iglesia. El director había quedado muy impresionado con el magistral ostinato que John Williams había compuesto para el Tiburón de Steven Spielberg, y le pidió a Goldsmith que compusiera un tema similar.
“Acababan de estrenar Tiburón que tenía ese ostinato tan eficaz que se le ocurrió a John con un semitono yendo hacia delante y hacia atrás. Tenía una energía tremenda conseguida de una manera simple y efectiva. Realmente tenía mucha fuerza y a Dick (Richard Donner) le impresionó mucho y me dijo que le gustaba mucho la idea porque propulsaba, impulsaba la película. Es algo que considero una de las funciones más importantes de la música: contribuir al ritmo, impulsarlo a veces, y añadir energía a la película».
Y seguía contando Goldsmith: «Creo que eso era lo que él quería. Es lo único que Dick me comentó. De hecho, yo estaba en Los Angeles y me llamó desde Londres, creo. Me dijo que acababa de ver Tiburón y le gustaba esa sensación, y a ver si podía hacer algo parecido en la película. Y desarrollamos una fuerte idea rítmica que impulsaba de una forma muy sencilla y se intensificaba”.[4]
The Omen – «The Altar» – music by Jerry Goldsmith
La música de Goldsmith nos sugiere la naturaleza maligna de la criatura desde las primeras imágenes. Cuando le entregan el bebé a Thorn en reemplazo de su hijo prematuramente muerto, la música ya lo advierte. Y cuando lo llevan a la iglesia, el Ave Satani y los coros que rezan “versus Christus” (contra Cristo), son el vehículo del rechazo que Damien siente ante la presencia del eterno enemigo del Demonio: Cristo y su iglesia.
Es la música de Goldsmith, efectiva y precisa como pocas, la que personifica al pequeño Damien como el Anticristo, la que consigue que la sombra omnipresente de Satanás repte sin descanso por todo el metraje, la que convierte los sitios más normales e inofensivos (como un zoológico) en el Averno, o a un negro mastín en un infernal enviado del Diablo.
Referencias:
[1] citado en Jerry Goldsmith, Versátil estratega emocional (Volumen I), Joan Bosch Hugas, Saimel editora, 2022, pág. 290
[2] citado en op. cit. pág. 293
[3] Conrado Xalabarder, Lecciones de Música de Cine, Capítulos 18 y 19: El poder del mal, www.mundobso.com
[4] Declaraciones de Goldsmith recogidas en el DVD conmemorativo del 25 aniversario de La profecía.
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