Jerry Goldsmith
BIOGRAFIA
por Eduardo J. Manola
Pasadena, California, EEUU, 10 de febrero de 1929 – Beverly Hills, California, EEUU, 21 de julio de 2004
Jerrald King Goldsmith, fue un compositor estadounidense de extraordinaria carrera y prolífica obra en la música de cine, creador de varias de las bandas sonoras más importantes de la historia de la cinematografía. Insólitamente, y como tantos otros maestros de la música cinematográfica, obtuvo una sola estatuilla de la Academia de Hollywood, habiendo sido nominado en 18 ocasiones.
Sus colegas lo llamaban “camaleón”, por su impresionante capacidad para componer música para diferentes géneros. Hijo de Tessa (artista) y Morris Goldsmith (ingeniero estructural), nació en el seno de una familia judía que, contrariamente a gran parte de los compositores, no tenía ninguna relación con la música.
A los seis años comenzó sus estudios de piano y a los catorce estaba estudiando composición, teoría y contrapunto con Jacob Gimpel y Mario Castelnuovo-Tedesco, maestro italiano con discípulos celebérrimos como John Williams, Henry Mancini, André Previn y Nelson Riddle. La pasión de Jerry por componer para el cine comenzó cuando vio la película Spellbound (Esp. Recuerda – Arg. Cuéntame tu vida, 1945) de Alfred Hitchcock, y quedó impactado con la música del maestro Miklos Rozsa, bajo cuya batuta decidió educarse de inmediato.
Se matriculó en la Universidad del Sur de California, para tomar clases con Rozsa, pero finalmente optó por seguir los estudios en el Los Angeles City College, claustro donde se destacó como asistente de director de orquesta, pianista y director del coro.
Spellbound no solo lo influenció musicalmente, sino que quedó prendado de Ingrid Bergman, en una especie de amor platónico que lo hizo planificar sus objetivos a futuro como una fantasía: casarse con la Bergman, además de emprender una carrera en la composición de música para cine. El destino le permitiría cumplir la segunda pretensión, lo que no es poco.
SPELLBOUND – Main Theme – MIKLOS ROZSA
Los primeros pasos los dio cuando en 1950 ingresó contratado como copista en el departamento musical de la CBS Radio Broadcaster, y le encargaron sus primeros trabajos como compositor para el programa de radio Romance (1952), por el que cobró 50 dólares, y el CBS Radio Workshop. Luego pasó a la televisión también en la CBS, arreglando y escribiendo temas para programas en vivo como Climax y Playhouse 90, y música incidental para otros programas como Escape, Suspense, Hallmark Hall of Fame, y también para series.
Firma en ese entonces en ocasiones como Michael Hennigan y Jerrald Goldsmith, y permanece en la CBS hasta 1960. Entre esas series tuvo la oportunidad de participar en la popular The Twilight Zone (La dimensión desconocida, 1959), recomendado por el mismísimo Bernard Herrmann. Contratado por los Revue Studios, participa en la música de Thriller, de 1960, serie de culto protagonizada por Boris Karloff, en la que trabajó junto a otros compositores de la época como Morton Stevens y William Lava.
En 1961 aceptó la oferta del productor Norman Felton para ingresar a la MGM TV, y así logró su primer y único top ten hit, el tema principal de la serie Dr. Kildare, protagonizada por un jovensísimo Richard Chamberlain, que contaba con el score de Harry Suckman en la mayoría de los episodios, y colaboraciones de Arthur Morton, Lalo Schifrin, David Raksin, Frank De Vol y Daniele Amfitheatrof. Allí firmó como Jerrald Goldsmith. Para el mismo estudio compuso el memorable tema principal de The Man from U.N.C.L.E. (El agente de CIPOL, 1964).
SUS INICIOS EN LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
Su primer encargo para componer música para un largometraje lo obtiene en 1957 a instancias de su amigo, el actor William Conrad, y se trata de Black Patch, un modesto western de la Warner dirigido por Allen H. Miner. A su vez, el maestro y director musical de la 20th Century Fox, Alfred Newman, descubre el talento de Goldsmith y lo recomienda con la Universal.
Allí le encargarían la música para Lonely are the Brave (Los valientes andan solos, 1962), un nuevo western con guión de Dalton Trumbo y protagonizado por Kirk Douglas, que lo terminaría de posicionar como un compositor a tener en cuenta, ya que no se limitó a escribir temas típicos del género, sino que intentó retratar musicalmente la psicología de los personajes.
Ese mismo año sería buscado por el gran John Huston para musicalizar Freud (Freud, Pasión secreta, 1962), interesante biopic del maestro del psicoanálisis protagonizado por Montgomery Clift, banda sonora con la que obtendría su primera nominación al Oscar (*), que perdería ante la monumental partitura de Lawrence de Arabia de Maurice Jarre.
Seguirían sus trabajos en The Spiral Road (Camino a la jungla, 1962), The List of Adrian Messenger (El último de la lista), otra vez para John Huston, The Prize (El premio), Lilies of the Field (Los lirios del valle), A Gathering of Eagles (Nido de águilas), todas de 1963, año que fue importante porque también compone la música de The Stripper (Rosas perdidas), su primera colaboración con el director Franklin J. Schaffner, con quien formaría una de las parejas director-compositor más fructíferas del cine.
LONELY ARE THE BRAVE – Jerry Goldsmith
Su trabajo en la década del 60 incluye cantidad de bandas sonoras interesantes como los westerns Río Conchos (1964), Hour of the Guns (La hora de las pistolas, 1967), 100 Rifles (Los 100 rifles, 1969), films bélicos como In Harm’s Way (Primera Victoria, 1965), Von Ryan’s Express (El coronel Von Ryan – El expreso de Von Ryan, 1965), Morituri (1965), The Blue Max (Las águilas azules, 1966) y The Sand Pebbles (El Yang-Tsé en llamas – El cañonero del Yang-Tsé, 1966).
También thrillers y cintas de acción como Seven Days of May (Siete días de mayo, 1964) o In Like Flint (F de Flint, 1967), y dramas como A Patch of Blue (Un retazo de azul, 1965), con las que ya se comenzaba a revelar la inmensa categoría y capacidad de un verdadero maestro.
El sello personal de Goldsmith, es el de una música potente, impactante en lo rítmico, extraordinariamente efectiva en las escenas de acción, pero con una gran capacidad para crear melodías cuando las necesita. Un ejemplo típico es First Blood (Acorralado – Rambo: primera sangre, 1982), en la que el nostálgico leitmotiv de John Rambo, ya mítico, contrasta con la fuerza percusiva de los temas que inciden en las secuencias violentas.
Goldsmith no se encasilla en ningún estilo musical en especial, sino que hace de su ductilidad una de sus grandes bazas, adaptándose a las necesidades de la película en la que se requieren sus servicios, bebiendo de las fuentes del sinfonismo, del folk, del jazz, del pop, y utilizando todos los recursos a su alcance, incluido el sintetizador y elementos o instrumentos inusuales, como lo hizo en Planet of the Apes (El planeta de los simios, 1968), banda sonora innovadora si las hay, en la que se arriesga con la atonalidad y el dodecafonismo, y consolida su colaboración y amistad con el director Franklin J. Schaffner (**).
Fue además, defensor de la utilización del silencio como parte fundamental de la banda sonora, sosteniendo la idea de que la música en un film debe usarse solo cuando es necesaria, y que una escena específica puede ser más efectiva si prescinde de un apoyo musical.
Ejemplo de ello es la perturbadora escena final de Planet of the Apes, que muestra la Estatua de la Libertad enterrada en la playa, secuencia que carece de música y solo cuenta con el apoyo sonoro de las olas del mar.
A su vez, Patton (Patton – Patton: el guerrero rebelde, 1970), el oscarizado biopic del famoso y controvertido general americano de la Segunda Guerra Mundial, dirigido también por Schaffner, con sus más de dos horas de metraje fue musicalizado con apenas treinta minutos de partitura original, y obtuvo una nueva nominación a mejor banda de sonido.
Tres años más tarde, compositor y director volverían a trabajar en Papillon (1973), y aquí Goldsmith crearía una perturbadora melodía para delinear los deseos de libertad de los protagonistas, que cumplen condena en la Guayana Francesa y en la Isla del Diablo.
La banda sonora de Patton perdió el Oscar ante Love Story de Francis Lai. Las otras nominadas en el rubro Mejor Música Original en la entrega de 1971, fueron: Airport de Alfred Newman, Sunflower de Henry Mancini y Cromwell de Frank Cordell.
PROFECIA AUTOCUMPLIDA
La década del 70 vería aparecer trabajos que se instalarían inmediatamente como clásicos, como Tora! Tora! Tora! (1970) y MacArthur (MacArthur: el general rebelde (1977) para hablar de cine bélico; Chinatown (1974), el éxito de Roman Polanski, que significó un desafío de velocidad para Goldsmith, ya que tuvo que componerla en escasos diez días en reemplazo del anterior compositor, logrando una melodía inolvidable e inconfundible, de corte jazzístico y típico sonido ambiente de cine negro americano, utilizando solo una pequeña formación con cuatro pianos, arpas, una sección de cuerda y una trompeta.
Con su majestuosa y épica partitura de arabescas aventuras para The Wind and the Lion (El viento y el león, 1975), ganó una nueva nominación al Oscar, que le volvió a ser esquivo, hasta que en 1976 creó una de sus obras maestras, The Omen (La profecía), hito del cine de terror de Richard Donner, basado en el best seller de David Seltzer, con una banda sonora de satánicas aristas, con coros espeluznantes y un tema central, el «Ave Satani», que hundía al espectador en las mismísimas profundidades del Averno. La figura del Anticristo ya tenía su leitmotiv, y su escultor era Jerry Goldsmith. El Oscar ya no se le escapó de las manos.
Los distintos géneros cinematográficos seguirían encontrando en el compositor californiano una fuente inagotable de desarrollo y creatividad.
Así, el drama con Islands in the Stream (La isla del adiós, 1977), y el thriller bélico con The Boys from Brazil (Los niños del Brasil, 1978), ambas nuevamente con Schaffner, y la ciencia-ficción con películas como Logan’s Run (La fuga de Logan – Fuga en el siglo XXIII, 1976), Coma (1978), Capricorn One (Capricornio Uno, 1978), y la magnífica y atonal partitura que creó para Alien (Alien, el octavo pasajero, 1979), que multiplicaba el misterio y la desesperación claustrofóbica de los tripulantes de la nave espacial Nostromo, mientras eran cazados por la criatura diseñada por H.R.Giger, aunque buena parte de la música compuesta por Goldsmith fue descartada por el director Ridley Scott.
Con Star Trek: The Motion Picture (Star Trek: La película, 1979), volvió a sorprender con una excelente y pegadiza música sinfónica, a toda orquesta, que casi hace olvidar el tema principal de la célebre serie, autoría de Alexander Courage.
EL MAESTRO Y SUS DISCIPULOS
Entre los componentes más importantes de la obra de Jerry Goldsmith, no hay que olvidar a su habitual orquestador Arthur Morton, que contribuyó en gran medida a lo que se llamó el “sonido Goldsmith”, esa original y exitosa combinación entre sinfonismo y mezcla digital, que el maestro californiano llevó al paroxismo esencialmente en los temas que apoyan escenas de acción, como por ejemplo los de la banda sonora de Rambo: First Blood part II (Rambo: Acorralado parte 2, 1985).
La colaboración entre ambos data de 1959, a partir de la serie de televisión Black Saddle, hasta 1996, incluyendo títulos como los ya mencionados The Omen, Capricorn One, y Star Trek: La película; la miniserie épica Masada (1981), donde Morton compuso, además, música adicional; Supergirl (1984), Link (1986), Hoosiers (Hoosiers: más que ídolos – Ganadores, 1986), Lionheart (1987), Rambo III (1988), Gremlins 2: the New Batch (Gremlins 2: La nueva generación, 1990), y Medicine Man (Los últimos días del Edén – El curandero de la selva, 1992).
Desaparecido Morton, la orquestación de la música de Goldsmith recayó en otros habituales del equipo: Alexander Courage, Fred Steiner (ambos ya habían participado en Star Trek: The Motion Picture, junto con Morton), Nancy Beach (Rambo III, Leviathan, Rent a Cop) y, en los trabajos finales, el también compositor de música de cine Mark McKenzie (Along Came a Spider, The Last Castle). De similar importancia en la era digital y electrónica de Goldsmith, fue la colaboración del ingeniero de grabación y sonido Bruce Botnick.
Los 80 serían años de mucho trabajo y algunos éxitos para la música de Goldsmith: Poltergeist (Fenómenos extraños – Juego diabólicos, 1982), con una partitura espeluznante apoyada en una nana inspiradísima; The Twilight Zone: The Movie (En los límites de la realidad – Al filo de la realidad, 1983), en la que compuso la música para los cuatro fragmentos episódicos dirigidos por John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante y George Miller.
Under Fire (Bajo el fuego, 1983), en la que con base en guitarra y flauta de pan, retrató de manera intimista el horror de la guerrilla en Nicaragua, a través de la mirada de periodistas corresponsales; la divertida y casi circense Gremlins (1984), Explorers (Exploradores, 1985), King Solomon’s Mines (Las minas del rey Salomón, 1985) que incluía un tema central que claramente buscaba su identificación inmediata con la marcha de Indiana Jones de John Williams; Extreme Prejudice (Traición sin límites, 1987), con profusión de sintetizadores; Innerspace (El chip prodigioso – Viaje insólito, 1987).
GOLDSMITH INTIMO
En cuanto a su vida privada, en su juventud Goldsmith formó familia con la cantante Sharon Hennigan, que le dio cuatro hijos que de una u otra manera tuvieron conexión con el mundo del cine: Joel siguió los pasos de su padre, colaborando con él en su trabajo e introduciéndolo en la música electrónica que Jerry experimentaría en los ochenta, como por ejemplo Runaway (Runaway: Brigada especial – Fuera de control, 1984). Años más tarde, Joel compondría la música de algunas películas intrascendentes, tanto en televisión como en cine, entre las que destaca Moon 44 (Estación lunar 44, 1990).
Cabe destacar que Runaway sería la primera composición íntegramente electrónica de la carrera de Goldsmith, que seguiría utilizando en mayor medida en futuras partituras para filmes de ciencia ficción o acción. Por su parte, su hija Ellen cantó el tema de Wild Rovers (Dos hombres contra el Oeste, 1971), Jennifer trabajó en la industria del cine, y Carrie mantuvo un affair con un joven y prometedor compositor, James Horner, a quien Goldsmith no estimaba mucho, pues lo consideraba un imitador de su estilo musical. Con su segunda esposa, Carol Heather Scheinkopf, tuvo su quinto hijo, Aaron.
Carol también estuvo relacionada al mundo de la música, reemplazó su apellido por el de su marido, y como Carol Heather Goldsmith, apareció cantando el tema «The Piper Dreams», incluido en el score de The Omen, que se hizo bastante popular, y en el que ella también participó en la letra. También colaboró con Jerry en las canciones «Our Last Night” para el film The Don Is Dead (El Don ha muerto, 1973), y “Heaven Knows” de la película Caboblanco (Cabo blanco, 1980), en ambas como letrista.
CONSOLIDACION, VETERANIA Y DECLIVE
En la década del 90, Goldsmith ya era un maestro absoluto, indiscutido y alabado por la crítica, con miles de fans. Pero no era de esas personas que se duermen en los laureles, siguió trabajando con el mismo profesionalismo y con la creatividad e inspiración intactas.
Para la adaptación de la novela de John Le Carré, The Russia House (La casa Rusia, 1990), escribió una partitura nostálgica, de un oscuro romanticismo, en la que volvió a abrevar en el jazz; Total Recall (Desafío total – El vengador del futuro, 1990) con un tema principal potentísimo que aumentaba la adrenalina y los anabólicos del musculoso Arnold Schwarzenegger.
La memorable, sugestiva y sensual melodía del superéxito Basic Instinct (Instinto básico – Bajos instintos, 1992); Rudy (Rudy, reto a la gloria, 1993) cuyo tema principal y el del juego final son de una épica deportiva sublime; The Shadow (La sombra, 1994); First Knight (El primer caballero, 1995), otra banda sonora épica de gran potencia; Powder (Powder, pura energía, 1995); Air Force One (El avión del presidente – Avión presidencial, 1997); y el universo trekkie con Star Trek: First Contact (1996) y Star Trek: Insurrection (1998).
En este particularmente prolífico período, como era de esperar, el maestro también escribió algunas bandas que quizás no estén al nivel de su talento, lo que seguramente respondió a la acumulación de tareas y a su incapacidad de rechazar cantidad de encargos que luego, por falta de tiempo, se traducían en partituras mediocres o insulsas, ostensiblemente repetitivas de anteriores trabajos, como una regurgitación del stock musical que Goldsmith había sabido construir.
Así, Deep Rising (Deep Rising: el misterio de las profundidades – Agua viva, 1997), U.S. Marshals (1998), The Haunting (La guarida – La maldición, 1999), entre otras, son ejemplos de lo expuesto.
De esta década sí hay que destacar especialmente The Ghost and the Darkness (Los demonios de la noche – Garras, 1996), por su particular tratamiento de coros y música tradicional africana, combinados con temas originales; y muy especialmente L.A. Confidential (Los Angeles confidencial, 1997), para la que nuevamente recurre al jazz, basando su tema principal y gran parte de la partitura en solos de trompeta y piano, que mezcla en los temas de acción con una base percusiva electrónica de gran fuerza, al mejor estilo de Capricornio Uno y El Viento y el León.
La banda fue nominada al Oscar que, cruel burla del destino, perdió frente a la enorme música de Titanic, compuesta por aquel joven que no era de su agrado: un consolidado e inspirado James Horner. Otros trabajos, como Mulan (1998), The 13th Warrior (El guerrero nº 13 – 13 Guerreros, 1999) y The Mummy (La momia, 1999), regresan a la fuente sinfónica de Goldsmith, realizados con maestría y efectividad, en la línea majestuosa y espectacular a la que el compositor tenía acostumbrados a sus fans.
UNA AYUDITA PARA SUS AMIGOS
Goldsmith admiró fundamentalmente a dos maestros de la banda sonora: Miklos Rozsa, que fuera su faro y modelo inicial, y su amigo y contemporáneo Alex North, para quien en los años 90 dirige y arregla la música para nuevas ediciones discográficas de A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado deseo, 1951), Viva Zapata! (1952) y Who´s Afraid of Virginia Woolf? (¿Quién teme a Virginia Woolf?, 1966), conduciendo la National Philharmonic Orchestra y la Royal Scottish National Orchestra.
En 1993, dos años después de la muerte de North, Goldsmith graba una versión de la partitura que su amigo había compuesto para 2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea del espacio, 1968), y que había sido cruelmente rechazada por Stanley Kubrick. Fue una suerte de homenaje, en el que Goldsmith realizó arreglos a los temas, descartó otros y reordenó los seleccionados para que su audición se hiciera más sinfónica y amena, ya que la música de North era tonal pero compleja y ambiental.
Insólitamente, cometió un error al incluir en el CD editado por Varese Sarabande Records, como «Main Theme», un tema que, en realidad, era el principal del documental Africa, que Alex North había compuesto en 1967.
SU OBRA FUERA DEL CINE
Como tantos otros compositores de música de cine, Jerry Goldsmith incursionó también por fuera del ámbito cinematográfico. En 1969, por ejemplo, la California Chamber Symphony le propuso realizar una obra basada en textos fantásticos del novelista Ray Bradbury, que se convirtió en la cantata en cuatro movimientos para narrador, mezzo-soprano, coro y orquesta Christus Apollo.
La premiere tuvo lugar en el Royce Hall de la UCLA, con narración de Charlton Heston. Goldsmith la volvería a grabar en el año 2002, esta vez con Anthony Hopkins como narrador. La cantata tiene claras reminiscencias de la banda sonora de La Profecía y, especialmente, del Ave Satani en las secciones corales.
En 1971, el afamado director Leonard Slatkin le encargó componer una pieza corta para la Saint Louis Symphony Orchestra. Goldsmith aceptó el encargo, pero le cayó en un mal momento, cuando se estaba divorciando y su madre sufría una enfermedad terminal. El resultado fue «Music for Orchestra», pieza en formato musical estrictamente dodecafónico y atonal, que no ocultaba el dolor, enojo y tristeza que el compositor estaba experimentando en ese momento. También compuso un ballet basado en su propia partitura para la película A Patch of Blue y otro denominado Otello.
Para la ceremonia de la Academia de 1998 compone una fanfarria corta, que continuó utilizándose en otras ceremonias, y su excelente tema para la icónica presentación de las películas de la Universal Pictures Studios también ha resistido el paso del tiempo. Asimismo, la fanfarria de la extinta productora de mega éxitos de acción Carolco, también es una muestra de su reconocible estilo, con un remate que claramente remite a los acordes del tema de Rambo 2.
A su vez «Fireworks (A Celebration of Los Angeles)», un tema final para el primer concierto de la serie de Goldsmith con la Los Angeles Philharmonic Orchestra en el Hollywood Bowl, lo compone en 1999. Y en 2001 escribe la música que acompaña las atracciones de Disney «Soaring Over California”, dos juegos existentes en los parques Disney California Adventure y Epcot.
Cantata CHRISTUS APOLLO (Part II)
Fireworks (A Celebration of Los Angeles)
Music for Orchestra
Soaring Over California
Carolco Pictures Logo theme
Sin dejar jamás de escribir música cinematográfica, en los últimos años de su vida Goldsmith combinó su trabajo profesional con la docencia. Así, dictó cursos de composición de bandas sonoras en la Universidad del Sur de California (USC), contando entre sus discípulos a músicos entonces noveles como Marco Beltrami.
La entrada al segundo milenio encuentra a un Goldsmith experimentado pero envejecido y golpeado por la enfermedad, razón por la que sus trabajos anuales serán esporádicos, y no llegarán a los niveles alcanzados en sus épocas más fructíferas.
Arrancaría el año 2000 con la banda sonora de Hollow Man (El hombre sin sombra), correcta pero intrascendente; el thriller Along Came a Spider (La hora de la araña, 2001); The Last Castle (La última fortaleza, 2001) y The Sum of All Fears (Pánico nuclear – La suma de todos los miedos, 2002), todas con algún intervalo inspirado, pero sin la brillantez ni la fuerza vital típica del maestro californiano. Su última banda sonora será para la comedia Looney Tunes: Back in Action (Looney Tunes: De nuevo en acción, 2003).
El 21 de julio de 2004, luego de librar una extensa batalla contra un cáncer de colón, murió en su casa de Beverly Hills.
EPILOGO
Jerry Goldsmith no se creyó nunca la fama y el reconocimiento mundial que había cosechado en su impresionante carrera, ni el talento innato que supo prodigar a tanta obra maestra de la música de cine. Humilde y modesto, era reacio a hablar de sus trabajos, y minimizaba la excelencia de algunos de ellos, a contrapelo de la crítica mayoritaria que los consideraba sublimes, así como también se reconocía más a gusto escribiendo para filmes pequeños, intimistas, con guiones profundos, que para superproducciones espectaculares.
Sin embargo, jocosamente reconocía que lo que más le encargaban era este tipo de películas y que con ellas había logrado el máximo reconocimiento popular. Confesó que “componer” para él suponía un trabajo arduo, complejo y difícil, no exento de agonía, y que muchas veces reaccionaba iracundo o decepcionado cuando sus partituras eran mal utilizadas. Fue contradictorio, quizás, a la hora de escribir música, ya que siendo un acérrimo defensor de la moderación musical, compuso algunas de las bandas de sonido más grandilocuentes, potentes y espectaculares de la historia del cine.
Sin duda alguna, Jerry Goldsmith es uno de los grandes, y su legado ha quedado grabado a fuego en los pentagramas de la música de cine, en todos los géneros, con un estilo y un sonido personal que supo crear y mantener durante décadas, sin perder por ello calidad, y estableciendo él mismo y su obra una influencia clara y determinante para los compositores de su época y para los que vendrán.
(*) ver reseña y análisis de la BSO de Freud, Pasión secreta (1962) en: https://themoviescores.com/inicio/analisis-y-resenas-de-bandas-sonoras/freud-jerry-goldsmith/
(**) ver artículo Planet of the Apes – El planeta de los simios (1968) – Jerry Goldsmith: Cacofonía de los macacos en: https://themoviescores.com/planet-of-the-apes-jerry-goldsmith-cacofonia-de-los-macacos/
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