En 1935, Werewolf of London convirtió a un hombre lobo en protagonista del cine sonoro por primera vez. Detrás del terror, la música de Karl Hajos entrelaza motivos originales y melodías prestadas, creando un clima inquietante que refleja la dualidad del personaje y anticipa técnicas que marcarían el cine de horror por décadas. Este recorrido descubre la partitura, los secretos de producción y el legado oculto de un clásico que sentó las bases del mito del hombre lobo en Hollywood.
WEREWOLF OF LONDON (1935)
El lobo humano de Londres
Karl Hajos: La música que definió al primer Hombre Lobo del cine
por Eduardo J. Manola
Dirigida por Stuart Walker y producida por Universal Pictures, Werewolf of London ocupa un lugar singular en la historia del cine de terror: fue el primer largometraje sonoro en presentar a un hombre lobo como figura central del relato, anticipando un subgénero que alcanzaría su forma definitiva algunos años después con The Wolf Man (1941). Tanto su música como su proceso de producción reflejan el carácter experimental del Hollywood de los años treinta, una época en la que el lenguaje del cine sonoro —y especialmente el de la música cinematográfica— todavía se estaba definiendo.
La década de 1930 representó un período clave en la formación de la música para cine. Aunque sus raíces se encontraban en las partituras creadas o interpretadas para acompañar películas mudas, fue en estos años cuando la música cinematográfica enfrentó sus mayores retos y avances, mientras los productores buscaban definir cómo debía integrarse el acompañamiento musical en sus películas.
Universal Pictures, que ya se había consolidado como un estudio importante desde la era del cine mudo de los años veinte, continuó produciendo tanto grandes superproducciones como películas más modestas, dejando una influencia duradera en la industria. Esto se notó especialmente en sus películas de terror y ciencia ficción de los años treinta, muchas de las cuales permanecen en la memoria popular: Drácula, Frankenstein, La momia, El hombre lobo, entre muchas otras.
Parte importante del método de trabajo de la Universal era su departamento musical, integrado por un equipo de compositores que trabajaba bajo la supervisión de un director musical que se encargaba de asegurar su eficiencia y de mantener los proyectos dentro de los límites de presupuesto y calendario.
Sin embargo, el departamento musical del estudio había sufrido, a partir de los inicios de la década del treinta, una sensible reducción de su personal, y se había concentrado la responsabilidad de contratar compositores para cada película en Gilbert Kurland, jefe del departamento de sonido. Este reincorporó con acierto a dos excelentes compositores que habían sido supervisores musicales del estudio en los años veinte, David Broekman y Heinz Roemheld, quienes realizaron aportes significativos a la música de la Universal.
Por otra parte, en estos primeros años, en que el estudio exprimió la veta del cine de terror, además de encargar música original al departamento musical, solía reutilizar las composiciones de una película en otras producciones posteriores, lo que a menudo dejaba a los compositores sin crédito en los filmes donde se escuchaba su trabajo.
Así, en ese período, Roemheld destacó por sus contribuciones, mientras que James Dietrich compuso una partitura notable para The Mummy (1932), primera película del ciclo de terror de Universal que incluía una cantidad significativa de música incidental. The Raven (1935) contó con una partitura muy efectiva de Clifford Vaughan. Y en lo que nos toca, Karl Hajos aportó su talento para musicalizar Werewolf of London (1935), un film sombrío que narra la trágica historia del botánico Dr. Wilfred Glendon (Henry Hull), quien termina convertido en hombre lobo.
Hajos, nacido en 1889 en Budapest, Hungría, educado en la Academia de Música de esa ciudad, estudió piano con Emil Sauer y composición y orquestación con Richard Strauss, y estaba formado en la tradición centroeuropea. Su carrera en Hollywood se desarrolló en gran medida dentro del sistema de estudios, comenzando en 1928 como compositor de plantilla para Paramount, puesto que ocupó hasta 1934, tras lo cual trabajó como compositor independiente.
Durante los años cuarenta trabajó extensamente para Producers Releasing Corporation. También fue compositor de varias operetas en Estados Unidos y Europa, así como de numerosas obras instrumentales y canciones. Murió en Hollywood en 1950. Para Werewolf of London, Hajos escribió aproximadamente quince minutos de música original, una cantidad significativa para una producción de terror de mediados de los años treinta, cuando muchas películas todavía utilizaban música de forma esporádica o limitada a los títulos iniciales y finales.
Sin embargo, como era práctica habitual en Universal, la partitura se completó reutilizando abundante material musical procedente de producciones anteriores del estudio, en especial de The Invisible Man (1933) y The Black Cat (1934), ambas con música del mencionado Roemheld.
The Invisible Man (1933) – music by Heinz Roemheld
The Black Cat (1934) – music by Heinz Roemheld
La música original de Hajos se articula en torno a dos leitmotivs principales que definen el conflicto dramático del film. El primero es el tema del hombre lobo, un motivo de carácter agresivo, generalmente interpretado agitato, recurso que remite a una larga tradición musical en la que las escalas no funcionales se asocian a lo sobrenatural y lo inquietante.
El segundo tema, más lírico y melancólico, está vinculado a la flor mariphasa, elemento clave de la trama que representa tanto la posible cura de la licantropía como su mismísimo detonante. Este tema, basado en la escala menor melódica, aporta una sensación de ensoñación que subraya el aspecto trágico del personaje del Dr. Glendon.
Werewolf of London (1935) – music by Karl Hajos
Uno de los aspectos más interesantes de la partitura es la manera en que ambos temas se entrelazan a lo largo de la película. El tema del hombre lobo no se limita a las escenas de violencia o transformación, sino que aparece en versiones elegíacas y fúnebres, especialmente cuando Glendon toma conciencia de su condición o cuando se enfatiza el peso moral de sus actos. La resolución final de la película combina ambos motivos en una marcha fúnebre que se transforma progresivamente en un final solemne y casi redentor, subrayando la ambigüedad moral del personaje y su retorno final a la apariencia humana.
Desde el punto de vista histórico, la música de The Werewolf of London también resulta significativa por su relación estilística con otras partituras de los estudios Universal de la época. El uso de progresiones armónicas similares a las de Roemheld y ciertas afinidades con el impresionismo francés —en particular con Debussy— contribuyen a una notable homogeneidad sonora entre las películas de terror del estudio. Esta coherencia no fue solo el resultado de influencias comunes, sino también de una política industrial que fomentaba la reutilización de material musical por razones económicas.
El rodaje de la película estuvo marcado por decisiones igualmente pragmáticas y experimentales. El maquillaje del hombre lobo, diseñado por Jack Pierce (aunque sin acreditar), pasó por varias etapas antes de llegar a la versión final. Inicialmente se concibió un aspecto más monstruoso y cubierto de pelo, pero se optó por un diseño más contenido para permitir que el público reconociera y empatizara con las expresiones faciales de Henry Hull, quien insistió además en que su rostro permaneciera parcialmente visible. Este enfoque diferenció al personaje de Glendon de la versión posterior y más icónica del hombre lobo interpretado por Lon Chaney Jr.
Otro detalle llamativo del rodaje es el tratamiento sonoro del aullido del hombre lobo, creado mediante una combinación de la voz del actor y grabaciones de lobos reales, lo que dio como resultado un efecto inquietante y poco convencional para la época. Asimismo, la escena inicial ambientada en el Tíbet refleja las convenciones —y limitaciones culturales— del Hollywood clásico: los “idiomas exóticos” y decorados buscaban una atmósfera de misterio más que una representación auténtica.
A pesar de no haber sido un gran éxito comercial en su estreno, The Werewolf of London adquirió con el tiempo un valor histórico considerable. Su música, en particular, anticipó soluciones dramáticas y simbólicas que se convertirían en lugares comunes del cine de terror posterior.
La aproximación de Karl Hajos —basada en la dualidad temática, el uso expresivo de la armonía y la integración de música original con material preexistente— influyó en la evolución del subgénero y dejó una huella perceptible en las posteriores representaciones cinematográficas del mito del hombre lobo.
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