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STARSKY and HUTCH (1975-1979)

Lalo Schifrin, Tom Scott, Mark Snow: Jazz, funk y algo más

por Eduardo J. Manola

Hace unos pocos días nos dejó David Soul. Una tristeza enorme para todos aquellos que crecimos viendo las aventuras (y travesuras) de ese par de policías tan desarrapados como entrañablemente queribles. Eso me movió a escribir este artículo como un personal homenaje a Soul y a Paul Michael Glaser, repasando anécdotas e información interesante de la producción de Starsky y Hutch y, por supuesto, algunos datos, muy escasos esta vez, sobre la música y sus diferentes temas de sintonía.

Starsky and Hutch 1975

La recordada serie producida por la Spelling-Goldberg Productions, del prolífico e influyente productor televisivo de los años setenta y ochenta Aaron Spelling (Patrulla juvenil, The Rookies, S.W.A.T., Los ángeles de Charlie, Hart y Hart, Matt Houston, Dinastía), fue creada por el guionista William Blinn, también un personaje muy prolífico, que participó en los guiones de muchas famosas series, como Cuero Crudo, Laramie, Mi marciano favorito, Bonanza, Valle de pasiones, Los invasores, El gran Chaparral, The Rookies, y muchas más.

 

Para crear Starsky y Hutch, Blinn se inspiró en el éxito de taquilla de una película llamada Manos sucias sobre la ciudad (Busting, 1974) dirigida por Peter Hyams y protagonizada por Elliott Gould y Robert Blake, que encarnaban a dos policías encubiertos del escuadrón anti vicio de Los Ángeles, tan rompedores como Starsky y Hutch, que usan métodos para nada ortodoxos para luchar contra la mafia de la ciudad.

Aaron Spelling
Busting 1974
william blinn
William Blinn

Por cierto, Blake encarnaría a otro policía encubierto, pero de Nueva York, en la serie Baretta, estrenada en enero de 1975. En Busting había aparecido Antonio Fargas, que sería uno de los personajes más icónicos y queridos de Starsky y Hutch, el moreno Huggy Bear, un estrafalario informante de la pareja de detectives que vestía de manera ostentosa y regentaba su propio bar. Baretta, a su vez, tendría un compañero llamado Rooster, básicamente un clon de Huggy Bear, también de color e interpretado por Michael D. Roberts.

 

Dada la impresionante popularidad del personaje, se pensó la posibilidad de producirle su propia serie, y se probó la idea en el episodio de la segunda temporada “Huggy Bear and the Turkey», compartiendo protagonismo con su amigo, el ex sheriff «Turkey» Turquet (Dale Robinette), donde ambos se convertían en investigadores privados, pero resultó un fracaso y el proyectado spin-off nunca se materializó.

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Antonio Fargas (Huggy Bear en The Rookies))

Blinn ya había utilizado el nombre Huggy Bear para otro personaje en un episodio de la serie de 1972 The Rookies (Los patrulleros –Esp. / Los novatos –Arg.), que también era un informante negro encarnado por Johnny Brown. El otro personaje infaltable de la serie era el jefe del dúo, el cascarrabias pero permisivo capitán Harold C. Dobey, que Bernie Hamilton interpretara con tanta calidez durante toda la serie, con excepción del piloto (1975) y del episodio “Huggy Cant’t Go Home” de 1979, donde el papel estuvo a cargo del actor negro Richard Ward.

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Bernie Hamilton (Capt. Dobey)
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Richard Ward (Capt. Dobey)
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Johnny Brown (Huggy Bear en The Rookies)

Los sargentos David Michael Starsky (Glaser), callejero, sentimental e impulsivo, y Kenneth Richard Hutchinson (Soul), más educado y racional, eran dos detectives de la policía del sur de California que patrullaban las calles de una ficticia Bay City respondiendo al código de llamada «Zebra Three» en un espectacular Ford Gran Torino de dos puertas de color rojo brillante y con franjas vectoriales blancas a cada lado, diseñadas por el coordinador de transporte de Spelling-Goldberg, George Grenier.

 

La parte trasera del Gran Torino se elevó con amortiguadores y se añadieron llantas magnéticas Ansen Sprint de cinco ranuras con neumáticos traseros más grandes. Glaser odiaba los Ford, y en especial a este. En la primera visita al coche con David Soul, se burló diciendo que parecía un “tomate rayado”. El apodo causó las risas del equipo de producción, así que enseguida los guionistas lo incorporaron a la serie, pero como nombre despectivo con el que Hutch se refería continuamente al Gran Torino, que en la serie pertenecía, irónicamente, a Starsky, y lo quería mucho.

 

Se utilizaron cuatro Gran Torino diferentes para el rodaje, que ingresaron a la serie mediante el programa de préstamos que Ford tenía establecido como habitual proveedor de automóviles para la pantalla televisiva. En un divertido contraste, el coche de Hutch era un destartalado Ford Galaxie 500 de 1973 color canela, que tenía un gracioso defecto: cuando se abría la puerta del lado del conductor, sonaba el claxon, llamando instantáneamente la atención y dejando en evidencia al dúo.

starsky gran torino

Gran parte de la serie se rodó en el pueblo playero de San Pedro, en Los Ángeles. El edificio que se utilizó como cuartel general de la División Metropolitana en la primera temporada pasó a ser tiempo después el Ayuntamiento de esa comunidad.

 

Los personajes de Starsky y Hutch y los guiones de algunos de los episodios se delinearon teniendo como modelos a dos detectives neoyorquinos reales, Lou Telano y John Sepe, que habían adquirido notoriedad y reconocimiento en aquellos tiempos por sus éxitos como policías encubiertos, con procedimientos poco convencionales, rayanos en la ilegalidad, pero tremendamente eficaces. El equipo de producción acompañó a los dos detectives en sus rutinas diarias durante varias semanas para trasladar las vivencias a las tramas de los capítulos de la serie.

 

La cadena ABC norteamericana emitió el capítulo piloto el 30 de abril de 1975, completándose luego 4 temporadas con 92 episodios de 50 minutos en color hasta agosto de 1979, con la Columbia como distribuidora. 

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Los policías Lou Telano (der.) y John Sepe (izq.)
Starsky and Hutch 1975
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Durante la tercera temporada que se rodó en 1977, las series policiales fueron objeto de críticas por el nivel de violencia que mostraban, generando preocupación en los Estados Unidos y obligando a los guionistas a escribir argumentos de temática más social y a centrarse más en la amistad de los protagonistas. A esto se sumó que Glaser y otros actores venían cuestionando el concepto de la historia en general, todo lo cual contribuyó a que la serie comenzara a perder popularidad y audiencia.

 

Tras varias amenazas de Paul Michael Glaser de rescindir su contrato y abandonar la serie al inicio de la tercera temporada, los productores previeron solucionar su partida incorporando el personaje de la agente Linda Baylor (interpretado por Roz Kelly) como reemplazo. Pero Glaser aceptó seguir adelante, tras negociar un mayor control creativo, un aumento de sueldo por episodio (de 5.000 dólares a 35.000), y que le dejaran dirigir algunos episodios.

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Sin embargo, las exigencias de Glaser reaparecieron al empezar la cuarta temporada. Para contrarrestar su eventual salida, se introdujo un nuevo personaje, el hermano pequeño de Starsky, Nick (John Herzfeld), que ingresaría al cuerpo de policía, con lo que, incluso, se evitaba cambiar el título de la serie. Aunque descontento, Glaser se quedó y terminó la temporada. Si bien se había previsto una quinta temporada, finalmente se la descartó debido a la baja audiencia que había cosechado la cuarta, el aumento de los costes de producción, y las recurrentes quejas de Glaser.

TRES TEMAS PARA CUATRO TEMPORADAS

La serie tiene, a no dudarlo, varios méritos que le aseguraron la inmediata aceptación y complicidad de la audiencia y un éxito arrollador y, está claro también, que buena parte de esa popularidad y reconocimiento se debió a su estética musical, que captó los gustos del momento y los desarrolló de manera muy intuitiva.

 

El primer compositor convocado fue el argentino Lalo Schifrin, que había aparecido en la televisión estadounidense en 1964 con Caravana, a la que siguieron La hora de Alfred Hitchcock, Doctor Kildare, Ben Casey, y El agente de CIPOL, hasta llegar a Misión imposible que lo consagró en 1966.

 

El tremendo éxito y popularidad que obtuvo la sintonía que compusiera Schifrin para esta serie, hizo que su productor, Bruce Geller volviera a ponerse en contacto con él para pedirle que creara el tema de sintonía de una nueva producción televisiva, Starsky y Hutch.

 

Schifrin ya había trabajado también para Geller en la banda sonora de Mannix en 1967, otro impresionante éxito del compositor. Los temas del argentino para esas series son iconos de su carrera y modélicos de su estilo apoyado en el jazz. Se podría decir que Schifrin acuñó una forma muy personal de componer temas para sintonías de series.  

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Bruce Geller

Así recordaba sus anhelos al principio de su carrera, cuando había dejado su Buenos Aires natal y vivía en París: “Solía ir a los Campos Elíseos y ver a los compositores de cine. Pensaba que quizá algún día haría lo mismo. Pero no era una convicción completamente segura, en aquel momento, era un sueño”. Sus ritmos y armonías, tan audaces como eficaces, construyeron ese fresco musical tan suyo, con el que logró la proeza de hacer famosas producciones televisivas y cinematográficas que, en principio, podían considerarse “menores”.

 

En el caso de Starsky y Hutch, Schifrin buscó imprimirle un carácter dramático, y eligió para ello una orquestación acústica, aunque también hubo de echar mano de los sintetizadores, ya que no podía permitirse contratar una gran orquesta por cuestiones presupuestarias, como sí lo hacía, por ejemplo, trabajando en los proyectos de Clint Eastwood, como la saga de Harry, el sucio

 

El tema de sintonía, oscuro y ominoso, se adaptaba perfectamente a la acción trepidante de las aventuras de esta pareja de policías para nada convencionales, y se adecuaba a la violencia que caracterizó a la primera temporada.

 

Curiosamente, este tema surgió del montaje de la partitura que Schifrin había compuesto para el clímax de la persecución que transcurre en el episodio piloto de la serie, en el que vemos a Hutch saltando de una escalera de incendios para aterrizar sobre el techo de su coche, plano que aparecerá en los títulos de apertura de todos los episodios posteriores. Los créditos finales presentaban una versión abreviada del tema principal, con la melodía central desplegada sobre un ritmo bastante más frenético.

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El compositor Lalo Schifrin

La segunda temporada (1976-1977) se abrió con la necesidad de proponer un perfil más relajado y moderno a las tramas de los episodios. Esto llevó a la producción a decidir cambiar el tema principal de Schifrin por uno más acorde a la nueva estética. Así, Geller contrató al saxofonista, arreglista y compositor norteamericano Tom Scott, líder de la banda de jazz fusión de la costa oeste llamada L.A. Express.

 

Scott compuso un tema de jazz/funk instrumental que tituló “Gotcha”, en el que predomina la electrónica y los sintetizadores, con un talante más divertido y desenfadado.

 

A pesar de la calidad del tema de Schifrin para la primera temporada, “Gotcha” se convertiría rápidamente en el más conocido de la serie, y generaría gran cantidad de versiones y covers interpretados por diferentes músicos, entre ellos el James Taylor Quartet, The Ventures y Rhythm Heritage. Una versión de «Gotcha» apareció en el álbum de Scott de 1977 “Blow it Out”.

Starsky and Hutch – «Gotcha – Main Theme Season 2» (intro & outro) – music by Tom Scott

Para la tercera temporada (1977-1978), se volvió a cambiar el tema de sintonía porque, como vimos, el cuestionamiento de la violencia explícita en la televisión por parte de la opinión pública obligó a que los guiones se decantaran por historias más dramáticas y con mayor conciencia social.

 

El elegido para componerlo fue nada menos que Mark Snow, el futuro creador de las bandas sonoras, y el inolvidable tema central, de Expediente X (X-Files, 1993), quien firmó una vivaz sintonía con una marcada base de sintetizadores bien en la línea del “Gotcha” de Scott, un tanto alejada de la sugestiva tonalidad que le conoceríamos en aquella exitosa serie de temática sobrenatural.

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El compositor Mark Snow
Starsky and Hutch – «Main Theme Season 3» (intro & outro) – music by Mark Snow

Para la cuarta y última temporada (1979), se reutilizó el “Gotcha” de Scott, pero en una versión renovada, mucho más desenfadada que la anterior, que buscaba reflejar la nueva propuesta temática, con una mayor impronta de la amistad entre los policías protagonistas. El tono del tema se rinde por completo a los sintetizadores y la electrónica, con una base rítmica aún más enérgica.

Starsky and Hutch – «Gotcha – Main Theme Season 4» (intro & outro) – music by Tom Scott

Schifrin, Scott y Snow también compusieron la música incidental de varios episodios, 3 el primero, 5 el segundo, y 16 el tercero. Los demás se completaron con un verdadero batallón de compositores, entre ellos Alan Silvestri (3 episodios), Allyn Ferguson (6), Shorty Rogers (10), Murray MacLeod (10), J.J. Johnson (3), Andrew Kulberg (5), y Jack Elliott (6).

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