No era muda en su totalidad. Tampoco era completamente sonora. En la terminología actual podríamos decir que ¿era un híbrido? Pues fuera lo que fuera, The Jazz Singer (El cantor de jazz), no dejó a nadie indiferente. Su impacto fue tremendo y el cine ya nunca sería el mismo. La historia de la música que riega este hito fundamental de la cinematografía no es menos impactante. Y la compartimos aquí, con la pasión de siempre.
THE JAZZ SINGER (1927)
El cantor de jazz
Louis Silvers: Cuando la música empezó a hablar
por Eduardo J. Manola
Hay películas cuya importancia histórica termina eclipsando aquello que realmente contienen. The Jazz Singer (El cantor de jazz, 1927), dirigida por Alan Crosland, es probablemente el ejemplo más célebre. Se la suele presentar como «la primera película sonora» o «el primer filme hablado», aunque ninguna de las dos definiciones es estrictamente exacta: durante la mayor parte de sus aproximadamente noventa minutos sigue siendo una película muda, construida mediante intertítulos, y contiene apenas unos dos minutos de diálogo sincronizado.
Su verdadera revolución se encuentra en otra parte: por primera vez un largometraje incorporaba de manera dramáticamente significativa canciones, música y palabras grabadas y sincronizadas mediante el sistema Vitaphone. Y precisamente por eso The Jazz Singer constituye un momento decisivo en la historia de la música cinematográfica. No fue simplemente una película a la que se añadió sonido. Fue una película que permitió descubrir, casi accidentalmente, que la voz humana podía modificar por completo la relación entre imagen, actor, música y espectador.
DE DON JUAN A EL CANTOR DE JAZZ
Warner Bros. había llegado al sonido a través de una apuesta tecnológica que inicialmente parecía tener poco que ver con la revolución que estaba a punto de producirse. El sistema Vitaphone sincronizaba un disco fonográfico con la película proyectada. Don Juan, estrenada en 1926 y protagonizada por John Barrymore, había demostrado que era posible acompañar una película muda con una partitura y efectos sonoros sincronizados. Pero todavía no había diálogo.
La idea de llevar al cine The Jazz Singer procedía de una obra teatral de Samson Raphaelson, a su vez basada en el relato «The Day of Atonement», publicado en 1922. La obra había triunfado en Broadway en 1925 con George Jessel, y Warner Bros. compró sus derechos por 50.000 dólares. Jessel fue contratado inicialmente para protagonizar la película, pero las condiciones cambiaron cuando el estudio decidió incorporar sonido.
La elección de Al Jolson fue determinante. Warner Bros. había comprobado que el cantante era especialmente eficaz en las primeras demostraciones de Vitaphone: su aparición en uno de aquellos cortometrajes había provocado una reacción extraordinariamente entusiasta, hasta el punto de que el estudio comprendió que The Jazz Singer podía convertirse en el vehículo ideal para demostrar comercialmente las posibilidades del nuevo procedimiento.
El proyecto, por tanto, tenía una doble finalidad: contar la historia de Jakie Rabinowitz, el hijo de un cantor judío que quiere convertirse en artista de música popular, y demostrar que el público estaba preparado para escuchar a los intérpretes cinematográficos.La paradoja es extraordinaria: la película que acabaría anunciando el final del cine mudo fue concebida todavía esencialmente como una película muda.
LOUIS SILVERS, EL ARQUITECTO MUSICAL
En esta transición suele hablarse mucho de Jolson y de Vitaphone y demasiado poco de Louis Silvers quien, sin embargo, ocupa una posición fundamental. El catálogo del American Film Institute le acredita como responsable de la partitura musical y director de la orquesta Vitaphone. Silvers no se limitó a acompañar las canciones de Jolson. Su trabajo consistió en construir un tejido musical capaz de convivir con materiales de procedencias muy diferentes, música sinfónica, canciones populares, música religiosa judía y los números de Jolson.
La música de El cantor de jazz es, por ello, más interesante si se contempla como un sistema híbrido que como una «banda sonora» en el sentido moderno. Silvers trabajaba todavía dentro de la tradición del acompañamiento del cine mudo, pero simultáneamente debía enfrentarse a un problema completamente nuevo: el sonido ya no era necesariamente un acompañamiento de la imagen. Podía proceder del propio espacio representado. Ese cambio era revolucionario. La partitura orquestal incorporaba, entre otros materiales, fragmentos de la Obertura Romeo y Julieta y de Sérénade mélancolique opus 26 de Tchaikovsky, pasajes de Scheherazade de Rimski-Kórsakov y Beau soir de Debussy.
Y también reunía composiciones de autores muy diferentes, desde «Mammy», de Walter Donaldson con letra de Sam Lewis y Joe Young; «Toot, Toot, Tootsie!», de Gus Kahn, Ernie Erdman, Ted Fiorito, Robert A. King y Dan Russo; «Dirty Hands, Dirty Face», con música de James V. Monaco y letras de Edgar Leslie y Grant Clarke; «Blue Skies», de Irving Berlin; y «Mother of Mine, I Still Have You», con música de Louis Silvers y letras de Grant Clarke. A todo ello se añade el material religioso de «Kol Nidre» de 1881 con música de Max Bruch.
The Jazz Singer – «Mother of Mine» – perf. by Al Jolson
Esta diversidad no es un simple repertorio de éxitos introducidos en la película, sino que tenía una función muy concreta, la de integrar musicalmente mundos culturales y dramáticos que pertenecían a la propia historia del protagonista, y los números musicales definían al personaje.
El joven Jakie Rabinowitz (Jolson) interpreta canciones populares incluso antes de convertirse en Jack Robin. Frente a ellas se encuentra la tradición religiosa representada por su padre, el cantor Rabinowitz. La película articula así su conflicto central mediante dos universos sonoros: la música litúrgica judía y la música popular estadounidense.
La presencia de «Kol Nidre» resulta especialmente significativa, pues esta melodía tradicional aparece asociada al mundo religioso del padre y alcanza su culminación cuando Jack, finalmente, regresa a la sinagoga para sustituir a su progenitor enfermo durante el servicio del Yom Kippur.
The Jazz Singer – «Kol Nidre» – perf. by Al Jolson
Silvers comprendió que la música podía hacer algo que los intertítulos no podían conseguir: establecer relaciones entre esos mundos. La partitura sinfónica, las canciones populares y el material litúrgico conviven dentro de una misma película. La música religiosa no aparece simplemente como un elemento exótico, sino como la expresión sonora de la identidad familiar de Jakie.
Por eso el desenlace tiene una fuerza particular. Después de convertirse en Jack Robin, el personaje vuelve a cantar como Jakie Rabinowitz. El regreso al «Kol Nidre» no significa simplemente abandonar el jazz: significa reconciliar, aunque sea provisionalmente, las dos identidades.
También participa Yossele Rosenblatt, célebre cantor judío, que aparece interpretándose a sí mismo, y cuya presencia proporciona a la película una dimensión documental particularmente valiosa, pues no se trata solamente de un actor interpretando a un cantor, sino de una figura auténtica de la tradición lírica incorporada a una producción de Hollywood.
EL PROBLEMA DE GRABAR SINCRONIZADO
La gran dificultad que tuvo que enfrentar la producción de El cantor de jazz no era solamente artística, sino fundamentalmente técnica. Vitaphone no grababa el sonido sobre la propia película. La imagen y el sonido existían en soportes distintos, la película cinematográfica por un lado y el disco por otro. El proyeccionista debía mantener ambos sincronizados. En The Jazz Singer, las dificultades llegaron al extremo de que inicialmente se utilizaron numerosos discos, posteriormente reducidos. Según información de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, el sistema llegó a obligar al proyeccionista a manipular veinticinco discos separados, que finalmente se redujeron a diez.
Por tanto, el trabajo musical estaba condicionado por esa tecnología. Louis Silvers no componía para una pista sonora que pudiera montarse libremente en la mesa de edición, como ocurriría décadas después. La música debía ser grabada y sincronizada de acuerdo con una estructura física extremadamente rígida.
La crítica contemporánea llegó a percibir esa diferencia. Una reseña de Variety destacó que Silvers había organizado la sincronización Vitaphone de las canciones de Jolson con los cambios correspondientes en la cabina de proyección, y observó una diferencia reveladora: el acompañamiento orquestal resultaba técnicamente más áspero, mientras que las canciones de Jolson estaban entre las grabaciones Vitaphone más logradas de aquel momento. No es un detalle menor. El nacimiento del cine sonoro no significó que todo sonara bien. Significó que, por primera vez, el cine podía ser escuchado.
Las secuencias cantadas y habladas de Jolson se rodaron durante nueve días consecutivos a partir del 17 de agosto de 1927. La mayor parte del trabajo se realizaba entre la una y las cinco de la tarde, y tres cámaras funcionaban simultáneamente mientras el sonido era registrado en un único disco maestro. El procedimiento condicionaba completamente la interpretación. En una película muda, un error podía corregirse mediante montaje. En una grabación sincronizada, el problema era mucho más serio: había que repetir la actuación y volver a grabar el sonido.
El primer número musical realizado con Vitaphone fue «It All Depends on You», que necesitó siete tomas y terminó siendo descartado. Pero la experiencia de Jolson con el procedimiento mejoró rápidamente: «Mother of Mine» se completó en dos tomas y «Mammy», rodada el mismo día, en tres. Y entonces llegó «Blue Skies». La canción de Irving Berlin no estaba originalmente destinada a ocupar el lugar que acabaría teniendo. Sustituyó a «It All Depends on You» y se convirtió en la única secuencia del filme que contiene un diálogo significativo además de la canción.
«WAIT A MINUTE…WAIT A MINUTE»
Por otra parte, la famosa intervención de Jolson en uno de los números musicales —«Wait a minute, wait a minute…»—, antes de cantar «Toot, Toot, Tootsie!», no estaba planteada inicialmente como una conversación cinematográfica convencional. Las fuentes sobre el rodaje difieren en algunos detalles y existen diversas versiones posteriores sobre cómo se produjo exactamente la improvisación; por eso conviene evitar convertir la anécdota en una certeza absoluta.
Lo que sí está documentado es su carácter excepcional: Jolson habló directamente con su interlocutora antes de comenzar a cantar, y aquellas palabras quedaron registradas junto con la interpretación. «Blue Skies» es la única escena con verdadero diálogo dentro de la película. De repente, el espectador no estaba contemplando a un actor que simulaba cantar. Estaba oyendo una voz humana procedente de la misma imagen. Ese instante explica mejor que cualquier definición por qué The Jazz Singer cambió Hollywood.
EL SONIDO QUE LLEGÓ DEMASIADO PRONTO
La ironía en The Jazz Singer radica en que su importancia histórica no está en que sea una película completamente sonora, sino exactamente en lo contrario. La mayor parte continúa siendo muda. La música de Silvers ocupa buena parte del espacio que tradicionalmente correspondía al acompañamiento de las películas mudas; los intertítulos siguen siendo esenciales; los efectos sonoros sincronizados forman parte del dispositivo Vitaphone, y el diálogo constituye una excepción. Pero el público ya había cruzado una frontera.
Después de escuchar a Jolson decir unas palabras y cantar, resultaba difícil aceptar que las películas futuras continuaran siendo completamente silentes. La revolución no necesitaba que todo el filme hablara, solo bastaban unos pocos minutos para demostrar que podía hacerlo.
The Jazz Singer – «Toot-Toot-Tootsie-Goodbye» (Remastered) – perf. by Al Jolson
La propia tecnología, sin embargo, era incómoda. Los discos eran pesados, delicados y difíciles de sincronizar. El proyeccionista, como ya vimos, debía realizar una operación mecánica de enorme precisión. Pero el público estaba dispuesto a aceptar todas esas dificultades a cambio de escuchar a sus estrellas.
UNA PARADOJA EN LA HISTORIA DEL CINE
El estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1927 en Nueva York. Sam Warner, el hermano que había sido uno de los grandes impulsores del proyecto sonoro, murió de neumonía el día anterior al estreno. No llegó a contemplar el acontecimiento que había ayudado decisivamente a hacer posible. La tragedia personal coincidió con el nacimiento de una nueva era industrial.
The Jazz Singer se convirtió en un éxito extraordinario. Su presupuesto rondó los 422.000 dólares y, para 1931, había recaudado aproximadamente dos millones. En marzo de 1928 ya se exhibía en cientos de salas y se había convertido en el símbolo de la transformación que estaba experimentando la industria. Sin embargo, reducir la película a que fuera «la primera hablada» significaría perder lo más interesante de ella.
Su auténtica trascendencia está en que muestra el instante exacto en que la música cinematográfica dejó de ser necesariamente una experiencia externa a la imagen. La orquesta podía seguir acompañando; una canción podía seguir ilustrando; pero ahora el intérprete podía producir sonido dentro del espacio dramático. La voz podía convertirse en acción.
Louis Silvers se encontraba justamente en ese punto de inflexión. Su partitura todavía pertenecía al mundo del cine mudo, pero las canciones y las voces de Jolson pertenecían ya al futuro. Entre ambos extremos se construyó The Jazz Singer: una película que, técnicamente, todavía era muda y que, históricamente, ya no podía serlo.
The Jazz Singer – «Mammy» (Remastered) – perf. by Al Jolson
Quizá esa sea la mejor manera de entender su importancia musical. The Jazz Singer no inventó por sí sola el cine sonoro, ni fue realmente el primer largometraje con sonido. Lo que hizo fue algo más decisivo: demostró que la música y la palabra podían convertirse en parte inseparable de la dramaturgia cinematográfica.
Y cuando Al Jolson interrumpe la representación, mira hacia su interlocutora y pronuncia aquellas palabras que ya forman parte de la mitología del cine —antes de comenzar a cantar— la historia de Hollywood cambió de sonido. No fue una revolución de noventa minutos. Fueron apenas unos minutos. Pero fueron suficientes.
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