Cuando Spielberg le pidió la música para Tiburón (1975), John Williams extrajo de su imaginación y genialidad aquellas dos magníficas e inquietantes notas, el “corazón del escualo”, tal como lo afirmara el director, que anunciaban su presencia aún cuando no se lo viera en escena. Para Encuentros en la tercera fase, no fue Williams quien creó las inolvidables cinco notas que los humanos utilizan para comunicarse con la nave nodriza de los alienígenas, sino que la idea surgió de la exigencia de Spielberg de que tenían que ser cinco y no más, las notas encargadas de la conexión extraterrestre. La historia de cómo se gestó esta banda sonora extraordinaria te la contamos aquí, en TheMovieScores.
CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977)
Encuentros en la tercera fase / Encuentros cercanos del tercer tipo
John Williams: Música para conectar con los extraterrestres
por Eduardo J. Manola
Close Encounters of the Third Kind – «Wild Signals» – music by John Williamas
“Encuentros en la tercera fase forma parte de mi vida desde que, una noche, mi padre me llevó a ver la lluvia de meteoritos de las Perseidas. Por primera vez, abrí mis ojos y mi mente a la posibilidad de que existiera vida lejos de nuestro planeta, así como a la idea de que una civilización alienígena que estuviera explorando el cosmos viniera a visitarnos algún día”. Así se expresaba Steven Spielberg en noviembre de 2017.
Desde su adolescencia, y tras esa experiencia sensorial a la que lo había llevado su padre, Spielberg unió su pasión por las estrellas con su creciente amor por rodar películas, y así fue como escribió y dirigió su primer largometraje, Firelight, que filmó en 8 mm. y un presupuesto de 500 dólares, y para el que también compuso la banda sonora. Era la historia de un grupo de científicos, entre los que había uno que creía en los ovnis, que investigaban una serie de luces en el cielo y la desaparición de varios habitantes y sus mascotas en un pequeño pueblo de Arizona. ¿Les suena?
La década de los cincuenta había propiciado un aluvión de películas cuyo argumento giraba en torno a la visita de seres extraterrestres. Hollywood aprovechaba así, la fascinación del público ante un hecho ocurrido en 1947, cuando un piloto privado avistó algo que describió como nueve objetos que planeaban en el cielo cerca de Monter Rainier, en el estado de Washington. Al mes siguiente, se producía el célebre incidente de Roswell, Nuevo México, en el que un disco volante se había estrellado allí.
El gobierno, por todos los medios, buscó desmentir los hechos, pero la gente seguía creyendo en los platillos voladores, y las producciones de ciencia ficción no dejaron escapar el filón comercial, rodando una tras otra películas con alienígenas malvados que invadían la Tierra para destruirla o conquistarla.
El enigma de otro mundo (1951), La guerra de los mundos (1953), Invasores de Marte (1953), La Tierra contra los platillos volantes (1956), y muchas otras, ya clásicos de la SciFi del cincuenta, iban en ese sentido, y sólo Ultimátum a la Tierra (1951) supuso una excepción a la regla, con Klaatu, ese extraterrestre bueno encarnado por Michael Rennie, que traía un mensaje de paz a los terrícolas, aunque esa paz sólo era posible si la humanidad cesaba en sus constantes guerras.
Encuentros en la tercera fase retomaba este perfil pacífico de los alienígenas, y combinaba el miedo a la abducción alienígena con la incertidumbre y la ansiedad de enfrentarse y comunicarse con una especie superior. Repleto de momentos impactantes e inolvidables, el film expone las infinitas posibilidades que brinda el universo, mientras transmite la esperanza de que hay vida en otros mundos y que esa vida, alguna vez, podría encontrar formas de comunicarse con la Tierra.
Varias décadas después de su estreno, la película continúa fascinando a las nuevas generaciones, y su mensaje cargado de esperanza sigue tan vigente como sus maravillosos efectos especiales, al igual que su música, única y determinante, fruto del genio del maestro John Williams y su trascendental conexión con Spielberg.
EN BUSCA DE LA COMUNICACIÓN MUSICAL
El extraordinario éxito de Tiburón había establecido la ahora legendaria colaboración entre el compositor y el director, la que se consolidó con el trabajo que encararon ambos en Encuentros en la tercera fase. Lo usual es que los compositores de una banda sonora no intervengan hasta que el film se haya terminado de rodar y se haya montado una versión preliminar. Pero en este caso, en una inversión del proceso normal de producción, Spielberg llamó a Williams antes de comenzar el rodaje, y le pidió que trabajara en la composición de dos piezas que iban a tener un papel fundamental en la propia filmación.
Spielberg le informó a Williams que, en el relato, la humanidad emplearía la música como herramienta para establecer el primer contacto con los alienígenas. El compositor comprendió enseguida la magnitud del desafío que iba a significar este trabajo, que su música tenía que transmitir una multiplicidad de emociones entrecruzadas: misterio, tensión, miedo, obsesión, y el asombro y la euforia del primer contacto.
La idea de la comunicación musical entre humanos y alienígenas estuvo presente en la historia de Spielberg desde el principio: “No hubo una gran reflexión previa a esa conclusión. Simplemente, me parecía la comunión más perfecta entre ellos y nosotros. Cuando terminé el guion, se lo llevé a John Williams y me dijo: ‘En mi opinión, tiene una lógica matemática perfecta”.[1]
Williams pensaba que el concepto de comunicación a través de la música conllevaba cierta base histórica, y la idea lo intrigaba. Compositores como el ruso Alexander Scriabin y el húngaro Zoltán Kodály defendían la idea de que las notas musicales podían tener color, que un sol podía ser rojo y un la podía ser rosa, y que era perfectamente posible enviar mensajes de esa forma, y conectarlos también con lenguaje de signos, y recibir las respuestas con idéntico método.
Close Encounters of the Third Kind – «Roy’s First Encounter» – music by John Williamas
Así lo explica Williams en la edición para coleccionistas de la banda sonora: “En la preparación de Encuentros en la tercera fase, Steven hablaba sin duda de los experimentos musicales de los compositores Scriabin y Kodály, que vivieron a principios de este siglo. Scriabin había hecho experimentos con un teclado, en el que tenía una pantalla y pulsaba una nota determinada y la pantalla parpadeaba de un color. Su idea era que las escalas musicales y los modos podrían ser exhibidos gráficamente en color. Si haces una explosión en la trompeta de la si bemol, probablemente va a salir rojo. O si tocas una nota dulce en el violín con vibrato, saldrá rosa o de algún otro color bonito.
“Esta fue su idea, e hizo, ya sabes, experimentos ingenuos con esto, pero fue muy interesante. Y algo de esto estaba en la imaginación de Steven cuando escribió la comunicación entre la nave nodriza parpadeando notas de ida y vuelta con ese tablero de luz. Fue un intento de realizar la idea de Scriabin. De modo que, si la gente del espacio exterior que venía de la nave nodriza no escuchaba la nota o no podía entender el tono, podrían obtener alguna señal del color o de la relación entre el nivel de tono y el nivel de color. Así que la inspiración vino de los experimentos de color de la luz que Scriabin realizó alrededor de 1910 en Rusia.
“El otro fue Zoltan Kódaly, más o menos contemporáneo del famoso compositor Bela Bartok, que también era de Budapest. Kódaly hizo experimentos con notas para sordos y su idea era mostrarles una señal con la mano que contuviera una nota. Tal vez podría darles una idea de cómo suenan por asociación. Así que Steven estaba tratando de combinar las ideas de Scriabin y Kódaly”.[2]
CINCO NOTAS PARA CONECTAR CON LOS ALIENÍGENAS
La primera pieza musical que Spielberg le encargó a Williams fueron las cinco notas que, de manera vívida y esperanzadora, configurarían el método de comunicación con los extraterrestres. “Se me ocurrió que estaría bien que los extraterrestres y los humanos se entendieran con lo que nos toca más adentro: la pasión por la música, y, además, mi propia pasión por la música fue parte de eso también”, explicaba Spielberg. “Era importante que John fuese un personaje más en la película porque la música era el medio de comunicación”.
Spielberg necesitaba identificar un breve motivo musical lo suficientemente pronto en la producción como para poder utilizarlo durante la preparación de la media hora final de la película. “Steven me pidió que escribiera una combinación de tonos de cinco notas”, contó Williams. “Me pareció algo muy difícil, porque yo le decía: ‘Siete notas es una melodía y tres notas son el timbre de la puerta. Cinco notas está a caballo entre ambas”.[3]
Close Encounters of the Third Kind – «The Returnees» – music by John Williamas
Desde prácticamente un año antes que comenzara el rodaje, Spielberg ya venía conceptualizando la idea de las cinco notas y la basaba en las teorías del solfeo, el método de aprendizaje musical que permite entonar con la voz la lectura de una partitura con el fin de mejorar la técnica a la hora de leerla y ejecutarla. Williams le propuso en un principio que la sucesión fuera de siete notas, pero Spielberg insistía en que fueran cinco porque no quería una melodía, aunque fuera breve, sino un intervalo musical, una especie de “saludo sonoro” que, al mismo tiempo, resultara fácilmente reconocible y atractivo para el espectador.
“No creo que haya reglas musicales con las que los músicos estén de acuerdo en todo el mundo respecto a la diferencia entre una melodía y una frase o un tema o motivo. Una melodía, supongo que se diría, se compone de frases, de la misma manera que una frase se compone de palabras. Pero Steven seguía diciendo que debían ser cinco notas y recuerdo haberle dicho que quizá podrían ser siete u ocho notas. Siempre pensaba que ‘When You Wish Upon a Star’ tenía siete notas. Hacer la frase de cinco notas me parecía más difícil. Y le dije a Steven que podría hacerlo mejor si pudiera tener siete, ocho o nueve notas. Y él dijo: ‘No, ni siquiera debería ser una melodía. Debería ser más como si alguien pulsara un timbre, como Avon llamando, ya sabes, ding dong. No es una melodía, ni siquiera es una frase, son solo intervalos musicales, sin ritmo asignado ni nada. Sólo cinco notas”.[4]
“No sé por qué sabía que tenían que ser cinco notas. Sabía que siete eran una canción y que cinco eran una sugestión. Esas cinco notas, en mi opinión, facilitan e invitan a mantener una conversación. Siete notas ya son una conversación”, recordaba el director.[5] La postura de Spielberg era tremendamente intuitiva. Una de las virtudes de la música es que no puede ser malinterpretada, como sí pueden serlo las imágenes o el lenguaje. Cualquiera sea la cultura, una melodía triste, alegre o terrorífica sonará transmitiendo esas sensaciones, sin ambigüedades.
Close Encounters of the Third Kind – «Barnstorming» – music by John Williamas
Williams se reunió varias veces con Spielberg para evaluar diferentes alternativas y consensuar cuál de ellas se convertiría finalmente en el saludo de cinco notas que los humanos utilizarían para solicitar una respuesta de los alienígenas. El director trabajó estrechamente con el compositor para dar con las cinco notas exactas. Williams compuso docenas de combinaciones posibles y ni así conseguían dar con la que necesitaban.
Así lo recordaba el compositor: “Era muy difícil hacer que la señal tuviera algún tipo de sentido musical. Y recuerdo haber escrito tal vez 250-300 de estas cosas. Y tuve algunas reuniones con Steven para tocarle todos estos pequeños temas, y nunca pudimos resolverlo. Nunca fuimos capaces de decir ‘eureka, este es exactamente el que queremos’. Y me encanta contar esta historia porque pensaba que lo habíamos agotado todo. Tal vez trescientos ejemplos de las variaciones de cinco notas dentro de la escala.
“Y Steven dijo: ‘Oh, debe haber más. Llamaremos a este amigo mío que es matemático para preguntarle cuántas combinaciones de cinco notas dentro de la escala de doce notas se pueden crear’. El amigo de Steven nos llamó una hora más tarde y nos dijo ‘aproximadamente 134.000’. Así que nos dimos cuenta de que apenas habíamos empezado a explorar lo que se podía hacer con cinco notas. Así que finalmente, exasperados, marcamos una de ellas. Al día siguiente volvimos y probé con más notas. Y Steven dijo: ‘Toca la que marcamos ayer’. Y volvimos una y otra vez a esa. Finalmente dijo: ‘Bueno, supongo que ya está. Debe ser la mejor que podemos tener’”.[6]
“Ahora es muy conocida y me encanta, pero al principio solo era una entre trescientos ejemplos de cinco notas. De modo que fue el resultado de una búsqueda totalmente al azar de lo que perseguíamos: re, mi, do, do, sol”.[7] “Lo interesante”, sigue contando Williams, “es que termina en el quinto grado: empieza en el segundo, sube al tercero, baja al primero, luego baja una octava y asciende al quinto. Terminar en el quinto en música es como terminar una frase con la palabra ‘y’… no está resuelto. Así que la señal parecía obligar a algún tipo de respuesta”.
La frase musical de cinco notas no sólo aparece en la ya icónica escena de la conversación con la nave nodriza, sino también en otras escenas, como la que transcurre en la India, cuando una multitud entona unos cánticos indicando que “algo” viene del cielo. Como consecuencia del primer contacto basado en las cinco notas, el relato presentaba, a continuación, la “conversación” que los científicos mantenían a partir de allí con los extraterrestres “musicalmente”. Williams desarrolló una compilación de varias notas que se llamó “el diálogo”, que formaba un intercambio tonal prolongado con la nave nodriza.
Close Encounters of the Third Kind – «Navy Planes» – music by John Williamas
Para crear este diálogo musical, Williams echó mano de lo que se denomina “la teoría de la música aleatoria”, que se define como aquella en la que la casualidad o unos elementos indeterminados quedan a disposición del intérprete, o del compositor, para improvisar: “Cualquier nota puede seguir a otra nota”, explicaba Williams citando al poeta Ezra Pound. “Sólo puedo decir que fue una selección aleatoria de cosas concebida para que nos sonara aleatoria a nosotros, pero que, a la vez, pudiera ser inteligible para otra criatura”.[8]
En cuanto a la instrumentación, tras utilizar al principio sintetizadores Moog, Williams tomó la decisión creativa de emplear la tuba como voz musical de la nave nodriza, y el oboe como voz del teclado ligero de los humanos, pues pensó que el Moog estaba demasiado automatizado como para sonar inhumano, y que los dos instrumentos acústicos hacían que los alienígenas parecieran más cercanos. La potencia de resonancia del registro grave de la tuba, además, representaba con mucha convicción las imponentes dimensiones de la nave nodriza.
TONALIDAD, ATONALIDAD Y LA INFLUENCIA DE FUENTES CLÁSICAS
“A principios de 1977, hice la música para Star Wars, y exactamente el mismo año, Steven hizo Encuentros en la tercera fase”, recordaba Williams. “Así que se creó la oportunidad, la necesidad para mí de hacer dos de estos tipos de partituras similares en un año, y recuerdo que hubo cierta discusión de que tal vez no debería hacer la partitura de Encuentros en la tercera fase, porque acababa de hacer Star Wars. Lo hablé con los ejecutivos del estudio y recuerdo que tuve que explicarles que, en mi opinión, las partituras eran muy diferentes. La guerra de las galaxias es una película espacial y la música es muy clásica, casi operística. En realidad, fue algo deliberado y, con George Lucas, hablamos de que la partitura fuera bastante familiar, terrestre, aunque estuviéramos visitando planetas desconocidos.
“En Encuentros en la tercera fase es la experiencia opuesta. Estamos en la Tierra, donde siempre hemos estado, vemos casas, vemos gente, pero la música y la experiencia que tenemos es de otro lugar. Musicalmente son dos géneros muy diferentes. En cierto sentido, una (Star Wars) es muy realista y mundana, y la otra (Encuentros en la tercera fase) es abstracta, impresionista y de otro mundo. Son diametralmente opuestas.
“Estilísticamente, no fue un intento deliberado de hacerlas diferentes. Era sólo que los requisitos de las dos películas eran en realidad opuestos. Recuerdo que se lo explicaba a los ejecutivos de los estudios, que me preguntaban: ‘¿Crees que puedes escribir otra partitura para otra película espacial?’ Y yo respondía: ‘Encuentros en la tercera fase es una pieza de género completamente diferente’. Pero fue un reto de enormes proporciones hacer ambas partituras en un año”.[9]
Close Encounters of the Third Kind – «Chasing Ufos» – music by John Williamas
Si bien el motivo de las cinco notas ha centrado siempre casi toda la atención, lo cierto es que la partitura de Williams es mucho más compleja que esa frase icónica. Star Wars era una ópera espacial, con un modo retro-sinfónico clarísimo, pero Encuentros en la tercera fase plantea una estructura musical conceptualmente diferente y diversa, en la que el compositor optó por contrastar la tonalidad y la atonalidad para yuxtaponer lo humano frente a lo alienígena, lo conocido frente a lo desconocido.
“La música de Encuentros en la tercera fase podría dividirse en dos grupos. Uno es una especie de área romántica, donde las notas son reconocibles como notas, y tienen armonías tonales. Y la otra parte de la música sería atonal, donde no hay relación tonal entre frases ni entre notas, es una especie de caos, y el film demandaba ambos enfoques. Uno sobre el otro, uno parecía muy tonal, muy literal, muy concreto, y la otra música era totalmente abstracta. El motivo de cinco notas ayudó mucho en la parte tonal, el lado gramatical si tú quieres. Fue una película muy demandante desde el punto de vista del score. La música de la Torre del Diablo y toda la música de la persecución es más convencional que la música para la abducción del niño”.[10]
Close Encounters of the Third Kind – «Barry’s Kidnapping» – music by John Williamas
Tal como lo explica Williams, la partitura se despliega en partes diferenciadas que siguen la historia. Hay largas secuencias con pasajes atonales y discordantes para acompañar la abducción y los misteriosos indicios de una presencia extraterrenal, para las que Williams se inspira en las técnicas musicales vanguardistas, y otras en las que la armonía rítmica y orquestal subraya las escenas de acción, alternando con nuevas piezas atonales que responden a secuencias de tensión y suspense.
Por ejemplo, las complejas sonoridades influenciadas por Ligeti y Penderecki representan los aspectos misteriosos de los visitantes y subrayan algunos de los momentos más amenazadores, como el espeluznante rapto del niño Barry Guiler (Cary Guffey). Hay ecos del Also sprach Zarathustra de Richard Strauss en el inquietante trémolo de cuerda y el contrafagot de la apertura, y una lejana alusión a Muerte y transfiguración, también de Strauss, pieza en la que, se dice, Williams se inspiró para componer “Can You Read My Mind?”, el tema/canción de amor del Superman de Richard Donner de 1978.
Se escuchan otras referencias musicales, como el Daphnis et Chloé de Ravel, el Dies Irae, las danzas furiosas y demoníacas de El mandarín milagroso de Bartók y, también, reminiscencias del romanticismo arrollador de Erich W. Korngold, del que también tomó inspiración en los títulos principales de Star Wars, captando un brevísimo fragmento de la partitura que el austríaco compuso para Abismo de pasión (Kings Row, 1942).
Close Encounters of the Third Kind – «Opening-Let There Be Light» – music by John Williamas
Otros pasajes necesitaron de la imaginación de Williams para obtener los sonidos musicales que se buscaban: “Una cosa de la que me encanta hablar es de la escena en la que, antes de que aterrice la nave nodriza, salen volando pequeñas naves satélite con luces brillantes para establecer la comunicación. Tenían que tener algún tipo de sonido, y probamos todo tipo de efectos sonoros para esas luces y todo tipo de notas musicales. Pero nada parecía funcionar. Así que un día se me ocurrió una idea y le dije a Steven: ‘¿Y si les conseguimos estas viejas bocinas de coche de 1910, en las que aprietas el aire y suena un bocinazo? Puedes obtener esos bocinazos para hacer casi cualquier tipo de nota. Y sentí que sería algo cómico, pero también dulce.
“Así que grabé esos sonidos en diferentes niveles de tono y, en algunos casos, los grabamos en un trozo de película y los reprodujimos al revés, de modo que, a medida que las luces vuelan por la pantalla, se produce este cómico y dulce sonido de bocina. Fue divertido crear estos pequeños efectos musicales, adaptarlos a la película y luego poner a la orquesta detrás de ese tapiz y crear ese maravilloso espectáculo de luz y sonido compuesto por todo tipo de invenciones infantiles”.[11]
“El sonido de la nave nodriza y su aproximación es una gran cooperación de elementos de efectos de sonido y estruendos y la orquesta también haciendo estruendos, y el coro de voces humanas haciendo efectos. Es todo un collage de sonidos y ruidos con mucho ensayo y error en la sala de mezclas, de probar diferentes relaciones entre todos estos elementos y eso es muy divertido. No creo que la gente que va al cine se dé cuenta de que los sonidos que oyen casi nunca se graban cuando se hace la fotografía. Todo se hace después, durante la postproducción”.[12]
Close Encounters of the Third Kind – «Lightshows» – music by John Williamas
Close Encounters of the Third Kind – «Climbing the Mountain» – music by John Williamas
Pero es en el espectacular final de la nave nodriza, donde las atonalidades asignadas a los alienígenas se funden con la tonalidad en un lirismo reconfortante, triunfal, solemne, en uno de los clímax cinematográficos más impresionantes de la historia del cine, en el que, además, Williams expone, en toda su belleza, la icónica melodía de “When You Wish Upon a Star”, que Leigh Harline y Ned Washington crearon para el Pinocchio (1940) animado de Disney, que ya venía interpolando sutilmente durante la película.
La belleza de esta melodía melancólica se funde con absoluta eficacia con las cinco notas de la “conexión” musical entre humanos y visitantes alienígenas, consiguiendo conjugar musicalmente ese mensaje esperanzador que Spielberg pretende transmitir con su película.
Mientras preparaba un concierto de la Filarmónica de Nueva York, John Williams escribió: “A lo largo de los años, Encuentros en la tercera fase ha seguido siendo una de mis películas favoritas de Steven Spielberg. Con su descripción de la tan esperada visita de los radiantes y cariñosos extraterrestres, las fascinantes premoniciones del niño y el motivo musical de cinco notas utilizado para comunicarse con nuestros huéspedes de otro mundo, la película ofrecía un lienzo rico e inusual en el que presentar la música”.
Close Encounters of the Third Kind – «The Mothership» – music by John Williamas
Encuentros en la tercera fase probablemente sea la banda sonora más oscura de todas las que Williams ha compuesto para Spielberg. La película fue nominada a ocho Oscar, de los que solo consiguió los de fotografía y efectos de sonido, eclipsada por La guerra de las galaxias. Williams, nominado por la música de ambos filmes, fue un caso para el Guinness: cayó vencido por él mismo, pues la estatuilla fue a parar a sus manos por su gran trabajo para la película de George Lucas.
“La banda sonora de Encuentros en la tercera fase”, ha dicho Spielberg, “es una gran sinfonía, es casi una ópera. Es una ópera emotiva y maravillosa, con una pizca de ‘When You Wish Upon a Star’ oculta en su interior. Es una partitura bellísima, y una de mis favoritas entre las que John ha compuesto jamás”.
Close Encounters of the Third Kind – «The Visitors-Bye-End Titles» – music by John Williamas
Referencias
[1] Michael Klastorin, Encuentros en la tercera fase: La historia visual definitiva, Norma Editorial, 2018, pág. 44.
[2] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
[3] Michael Klastorin, op. cit., pág. 45.
[4] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
[5] Michael Klastorin, op. cit., pág. 45.
[6] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
[7] Michael Klastorin, op. cit., pág. 45.
[8] Michael Klastorin, op. cit., pág. 45.
[9] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
[10] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
[11] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
[12] Citado en el cuadernillo informativo del CD The Collector’s Edition Soundtrack, Close Encounters of the Third Kind, Arista Records, 1998.
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