En este trabajo de investigación, que consiste de varias partes que theMovieScores irá publicando, el musicólogo, profesor y saxofonista Lamberto Del Alamo disecciona, con el pulso de la mano de un cirujano, la insólita desproporción cuantitativa que existe en la obra de compositores masculinos y femeninos
HEROÍNAS
Mujeres compositoras de bandas sonoras
PARTE I
por Lamberto Del Álamo
INTRODUCCIÓN: Números sombríos, panorama esperanzador
Internet Movie Database (IMDb) es la mayor base de datos sobre cine que existe. Pues bien, les invito a que tecleen en IMDb el nombre de los compositores cinematográficos más prolíficos de la historia: Max Steiner, Alfred Newman, Ennio Morricone o John Williams. Comprobarán que cada uno de ellos estampó su firma en la banda sonora de cientos de largometrajes. Inmediatamente después sugiero que hagan lo mismo con algunas de sus más reconocidas colegas femeninas: Angela Morley, Rachel Portman, Jocelyn Pook o Eleni Karaindrou. Cuando hayan terminado de contabilizar sus respectivas obras caerán en la cuenta de la enorme desproporción que existe entre la producción de unos y de otras.
Si damos un paso más estoy seguro de que, una vez identificadas las veinte compositoras más prolíficas de la historia del cine y sumadas el total de sus bandas sonoras, entre todas no conseguirán igualar a la producción en solitario de ninguno de los cuatro “grandes” nombrados al principio.
Dejando a un lado las suposiciones, nos atendremos a los datos. En 2018 la University of Southern California dio a conocer que, entre los más de 1.200 compositores contratados para las aproximadamente mil películas más taquilleras estrenadas entre 2007 y 2017, tan solo figuran los nombres de 16 mujeres en sus títulos de crédito.
Otra reciente publicación, ésta patrocinada por el Center for the Study of Women in Television and Film, pone de manifiesto que la presencia de mujeres compositoras en las 250 películas más taquilleras del año 2018 era prácticamente testimonial: solamente un 6% del total.
En lo que respecta a los galardones, la desproporción es también colosal. Desde finales de la década de 1930 y hasta el momento actual, tan solo tres mujeres han sido premiadas en la categoría de mejor banda sonora. Las dos primeras son británicas: Rachel Portman (Emma, 1996) y Anne Dudley (The Full Monty, 1997). La tercera, islandesa: Hildur Gudnadóttir (Joker, 2020).
A pesar de lo demoledor de estas estadísticas, la veterana compositora Laura Karpman, directora de la rama musical de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, afirma: “Los números son sombríos, pero el panorama no lo es tanto… Las mujeres compositoras están avanzando como nunca antes lo había visto en toda mi carrera”. La propia Laura Karpman, nacida en Los Ángeles en 1959, es un ejemplo de profesional con una excelente formación que sabe muy bien lo que es competir con sus colegas masculinos en territorios adversos. En sus vitrinas no hay ningún Óscar, aunque sí cuatro premios Emmy.
Para proporcionar visibilidad y defender el trabajo de las mujeres compositoras, Karpman fundó en 2014 la AWFC (Alliance for Women Film Composers) junto a sus compatriotas Lolita Ritmanis (1962) y Miriam Cutler (1950). Cinco años después de fundarse la AWFC, más de cuatrocientas mujeres formaban parte de esta asociación. Iniciativas como la suya se han extendido por todo el mundo con el fin de dignificar el trabajo de la mujer en el campo de la música y, más específicamente, en el de la composición audiovisual. En nuestro país esta aspiración es la que mueve a la AMCE (Asociación de Mujeres Creadoras de Música en España). https://amce.com.es
Las pioneras
Germaine Tailleferre
Los primeros grandes compositores cinematográficos del Hollywood de la época dorada (Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Erich Korngold, etc…) nacen a finales del siglo XIX y alcanzan su madurez hacia 1940. Sin embargo sus colegas femeninas más sobresalientes nacerán alrededor de 1960; es decir, unos setenta años después y una de ellas (Rachel Portman) conseguirá un primer Óscar en 1996, casi a finales del siglo XX.
Ciertamente es muy escasa la presencia de compositoras en la industria cinematográfica durante estas primeras décadas. Entre las pioneras, y por orden cronológico, destacan cuatro nombres propios:
La primera compositora ampliamente conocida que escribió música para el cine fue la francesa Germaine Tailleferre (1892-1983). De niña estudió música contra la voluntad de su padre, mostrándose como una alumna muy brillante que ganó varios premios en el conservatorio.
En su juventud frecuentó Montmartre, donde tuvo ocasión de trabar amistad con Picasso, Apollinaire, Modigliani y otros grandes artistas del momento. Es de suponer que en este ambiente bohemio conoció también a Ralph Barton, un caricaturista norteamericano con fama de dandy, especializado en dibujar celebridades, con quien se casó en 1926, trasladándose después a Nueva York durante una temporada.
En la ciudad de los rascacielos alternó con mucha gente famosa, entre otros con Charles Chaplin, y fue precisamente en Nueva York donde compuso su Concertino pour harpe, obra que dedicó a su marido quien, por otra parte, se sentía algo incómodo por el excesivo brillo de su mujer. Puede que por esta razón volvieran a Francia, donde se divorciaron en 1929. El caricaturista regresó a EE.UU. y se suicidó dos años después.
En 1931 Germaine volvió a casarse, esta vez con un reputado jurista francés que tampoco mostró gran entusiasmo por apoyar la carrera de su mujer. Finalmente, en 1955, y tras años de distanciamiento, se separaron.
Tailleferre dejó al morir una extensa y variada obra musical que, en buena parte, permanece inédita y una treintena de partituras para películas, la mayor parte de ellas cortos o documentales.
Concertino for Harp & Orchestra – music by Germaine Tailleferre – perf. by Nicanor Zabaleta (harp) & Orchestre National de L’Ortf
Entre los largometrajes que llevan su música (todos para la industria cinematográfica francesa) están: Ces dames aux chapeaux verts (Maurice Cloche, 1937), Les deux timides (Yves Allégret, 1943) y Coïncidences (Serge Debecque, 1947). A pesar de su notable trabajo para el cine y la televisión, su nombre no suele aparecer en los diccionarios de compositores cinematográficos.
La última obra de Germaine Tailleferre fue un humilde texto pedagógico para voz y piano titulado Veinte lecciones de solfeo y salió a la venta cuando la prestigiosa compositora francesa tenía 90 años.
Pocos años antes, siendo octogenaria, había aceptado el puesto de pianista acompañante en una célebre escuela privada de París para sacar algo de dinero y complementar su pensión.
Ann Ronell
La señora que posa sonriente en la siguiente carátula es Ann Ronell (1905-1993), autora de Willow Weep For Me, canción compuesta en 1932 que le dio fama internacional, convirtiéndose en un estándar de jazz interpretado por los más grandes del género. La risueña señora es también uno de los personajes más polifacéticos que ha dado la música ligera y la compositora más popular en Hollywood desde la década de 1930, cuando fue contratada para el departamento musical de Walt Disney. La última singularidad de esta sonriente dama es la de haber sido la primera mujer nominada para un Óscar de Hollywood.
Compositora, letrista y directora musical, Ann Ronell nació en Omaha, Nebraska, un 25 de diciembre de 1905. Teniendo en cuenta sus antecedentes familiares nada hacía presagiar que se convirtiera en una estrella del mundillo musical de Hollywood. Hija de un comerciante de carbón, estudió música con excelentes profesores en el prestigioso Radcliffe College, universidad femenina coordinada con el Harvard College, pero fue su trabajo en el periódico universitario el que le sirvió de trampolín para convertirse en compositora. A través de las entrevistas que hacía fue conociendo a algunas de las figuras más destacadas de su época, como George Gershwin, quien se ofreció a conectarla con algunos de sus amigos.
Durante un tiempo Ann trabajó como pianista para los ensayos de los espectáculos de Broadway hasta que tuvo la fortuna de escribir Willow Weep for Me, canción que dedicó al propio Gershwin. Durante la época en que trabajó para Walt Disney conoció al influyente productor Lester Cowan, con quien se casó en 1935. A partir de ese momento sus esfuerzos se centraron en la música de cine, sin abandonar del todo sus composiciones para Broadway.
Durante más de tres décadas participó en las bandas sonoras de numerosas películas, aunque no siempre apareciera su nombre en los créditos. Entre los títulos que llevan su música merecen destacarse la disparatada comedia de los Hermanos Marx Amor en conserva (Love Happy, David Miller, 1949), la comedia romántica Venus era mujer (One Touch of Venus, William A. Seiter, 1948) y el musical Main Street to Broadway (Tay Garnett, 1953).
Como corresponde a las grandes estrellas, en esta película Ann Ronell contó con la colaboración de dos prestigiosos colegas: Harry Geller (arreglos orquestales) y Paul J. Smith (director de la orquesta).
Dos años antes de su muerte, Ann Ronell era reconocida como una de las primeras compositoras y libretistas exitosas de Hollywood y también del Tin Pan Alley, la poderosa industria musical de partituras con sede en la calle 28 de Nueva York. En 1945 Ann Ronell (que había cambiado su apellido original, Rosenblatt, a sugerencia del propio George Gershwin) estuvo a punto de convertirse en la primera compositora con un Óscar, cuando fue doblemente nominada a mejor canción (Linda) y mejor banda sonora junto a Louis Applebaum por su trabajo en También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe, William A. Wellman).
En la década de 1960, formó parte de las juntas directivas de varias asociaciones musicales y teatrales. En 1991 fue incluida en el Salón de la Fama de Escritores de Canciones de la Academia Nacional de Música Popular. La estrella de esta excepcional mujer se apagó el mismo día de su 88º cumpleaños, el día de Navidad de 1993.
En enero de 2009 algunos periódicos se hicieron eco del fallecimiento en Scottdale (Arizona) de la compositora británica Angela Morley. Resaltaron que fue quien puso música a las célebres series clásicas de televisión como Dinastía o Dallas, que fue la primera transexual en optar a un Óscar (en 1975 y 1978 por El Principito y La historia de Cenicienta, respectivamente) y que colaboró con John Williams en sus partituras para La Guerra de la Galaxias y Superman. En alguna necrológica se resaltaba que fue “una de las figuras más reconocidas de la música ligera”.
Angela Morley nació en Leeds (Inglaterra) el 10 de marzo de 1924 y se mantuvo activa hasta un año antes de su muerte en Scottsdale (Arizona, EE.UU.) en 2009. A principios de la década de 1970 afrontó una larga crisis de identidad sexual e inició una transición de género, ayudado por su segunda esposa, la cantante Christine Parker, con quien vivió el resto de su vida. A partir de 1972 Walter Stott pasó a firmar sus obras como Angela, que era el nombre de soltera de su madre. Conocemos algunos pormenores de su biografía gracias a unos apuntes que ella misma escribió.
Angela Morley
Walter “Wally” Stott (Angela Morley desde 1972)
Por esta razón sabemos que, cuando Wally tenía ocho años, su padre (de profesión joyero y relojero) compró un piano vertical y envió al niño a tomar clases con una señora que vivía cerca. Tres meses después el padre murió y las lecciones se interrumpieron. Según la propia Angela esas fueron las únicas lecciones de piano que recibió. Dos años después tuvo otra experiencia fallida con la música que la compositora cuenta con bastante gracia:
“A los diez años, tuve un romance de un mes con el violín, pero mi abuelo (un bromista al que no le gustaba el violín) untó mantequilla en mi arco y de manera muy efectiva puso fin a mi carrera como violinista.”
El joven Stott no se desanimó. A los once años comenzó con el acordeón y en poco tiempo ganó un par de concursos, pero a su madre le pareció un instrumento poco serio y le compró un clarinete (“desafinado y con la boquilla rota”, según la compositora) y después un saxofón alto. Con el tiempo Morley se convirtió en un hábil multiinstrumentista, además de un reputado arreglista y compositor. A los veinte años en 1944, se unió a la Geraldo Orchestra, la mejor banda de música ligera del Reino Unido en ese momento. En ese período inició sus estudios de armonía, contrapunto y composición con un compositor húngaro residente en Londres. Seis años después comenzó a componer bandas sonoras para películas británicas.
Fun in the Sun – music by Wally Stott
No tardó mucho en encontrar muy frustrante la composición cinematográfica, pues vio cómo los avances en la grabación y reproducción discográfica tardaban en llegar a los estudios de cine y el sonido de las películas era horrible: “Ir al cine era una auténtica tortura. Estaba tan deprimido que, cuando tenía treinta y seis años (en 1960) comencé a rechazar cualquier oferta de música para películas.”
Durante los años siguientes el entonces Stott Morley tuvo una vida musical muy intensa con gran cantidad de grabaciones, arreglos para músicos tan prestigiosos como Benny Goodman y televisión, mucha televisión. Sin embargo en un momento dado comenzó a lamentar haber dejado de componer para el cine e hizo todo lo posible para volver a hacerlo. En 1969 escribió la partitura de El espejo de los espías (The Looking Glass War, Frank Pierson, 1970) donde aparecía un Anthony Hopkins muy joven, a la que siguieron varios largometrajes más. Entre película y película tenía tiempo para dirigir la desaparecida BBC Radio Orchestra y ayudar a John Williams.
The Looking Glass War – music by Angela Morley
En 1980, halagada por la cálida acogida de sus colegas y seducida por el estilo de vida de California, se compró una casa en Los Ángeles. No le faltó trabajo ni en la televisión ni en los estudios de Hollywood y todavía tuvo tiempo de escribir muchos arreglos para la Boston Pops Orchestra, durante los catorce años en los que John Williams fue su director. Fue nominada a ocho premios Emmy y ganó tres. En ese tiempo no se esforzó demasiado para conseguir encargos de largometrajes, consciente de que competía en desventaja con sus experimentados y bien relacionados colegas masculinos. Lo que sí hizo es trabajar para grandes compositores como el propio John Williams, Miklós Rózsa, David Raksin, Alex North, André Previn o Ernest Gold.
Ya en los años 90 Angela Morley comenzó a estar incómoda en Los Ángeles, viéndose muy afectada por los frecuentes disturbios raciales, los pavorosos incendios, las inundaciones y los cambios demográficos causados por la inmigración. La gota que colmó el vaso fue el aterrador terremoto de 1994, cuyo epicentro se situó a solo seis kilómetros de su casa.
Fue entonces cuando decidió irse a otro estado en el que no hubiera fallas sísmicas: “Eché un vistazo a Scottsdale, Arizona (solo una hora de vuelo a Los Ángeles) donde no ha habido antecedentes de terremotos y me encantó lo que vi. Varios meses después compré una casa aquí.”
Pero lo que más afectó a Angela Morley fue otro tipo de seísmo; el que se estaba produciendo en la industria cinematográfica, que afectaba muy directamente a su oficio como compositora y que incluía también la aparición de los instrumentos electrónicos:
“A finales de la década de 1980 se estaban produciendo grandes cambios en la música de cine. La 20 ºCentury-Fox era la única compañía que todavía tenía un jefe de departamento de música, Lionel Newman… Quedaban lejos los ‘años dorados’ de Hollywood, cuando músicos brillantes como Victor Young, Alfred Newman, John Green, Ray Heindorf, etc. dirigían departamentos de música en los estudios de las grandes compañía. Tenían un gran poder y lo usaban para promover y proteger a los compositores a su cargo. Pude verlo todavía con Lionel Newman. Tras su fallecimiento (en 1989) fueron sustituidos generalmente por ex productores o ejecutivos de la industria discográfica ‘pop’.”
“Otro gran cambio ha sido la llegada de los sintetizadores. Los productores, comprensiblemente frustrados por tener que esperar hasta que estuviera escrita la partitura para saber cómo sonaría la música, descubrieron que el compositor podía hacer una demostración con sintetizador. Hoy en día, a los compositores se les da mucho menos tiempo para escribir sus partituras y, se les distrae obligándoles a hacer demos constantemente. ¡Menudo dolor de cabeza!.”
Angela Morley and her Orchestra – A Foggy Day – The Golden Age of Light Music: Melodies for Romantics
Shirley Walker
Tanto Danny Elfman como Hans Zimmer (dos de los grandes compositores cinematográficos vivos) la reconocen como su maestra y, sin embargo, su nombre puede que no le suene nada a la mayor parte de los aficionados a la música de cine. Estamos hablando de la compositora, arreglista y directora de orquesta californiana Shirley Walker (1945-2006). Según Lolita Ritmanis, compositora y también discípula suya, Walker solo pudo acceder a películas de primer nivel como ayudante de sus colegas masculinos, lo que no pareció crearle resentimiento: “No diría que estaba amargada (dice Ritmanis). Fue una luchadora hasta el final”.
Cuando Shirley Walker murió a los 61 años dejó tras de sí una prolífica carrera, dos premios Emmy (por Batman Beyond y Las aventuras de Batman y Robin) y, sobre todo el reconocimiento de sus compañeros de profesión que la valoraron como una talentosa todoterreno que supo brillar en la industria de la música cinematográfica. Igual que sucediera con su colega Angela Morley, de su pluma salieron orquestaciones para películas importantes firmadas por Danny Elfman: Batman (Tim Burton, 1989), Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990) o Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) y por Hans Zimmer: Llamaradas (Backdraft, Ron Howard, 1991) y Toys (Fabricando ilusiones) (Toys, Barry Levinson, 1992).
Walker comenzó su carrera como compositora a finales de la década de 1960, haciendo jingles publicitarios para televisión. Años después fue en este medio en el que desarrolló su trabajo escribiendo la música de series tan populares como Lou Grant (1977-1982) o Falcon Crest (1981-1990). Pero fue a partir de 1990 cuando comenzó a ser verdaderamente conocida, gracias a las películas de animación que la Warner Bros. dedicaba a superhéroes, muy especialmente a Batman (1992-95) y a Superman (1996-2000).
En lo que se refiere a largometrajes convencionales Shirley Walker tuvo que conformarse con prestar su talento a un puñado de películas de serie B de géneros muy variados: ciencia ficción (Memorias de un hombre invisible, John Carpenter, 1992), terror (Ghoulies, Luca Bercovici, 1984), suspense (El gánster y la corista, Bernard Rose, 1990), acción (Acción en la sangre, Graham Baker, 1991)… En su mayor parte son películas mediocres o abiertamente malas en las que Shirley Walker se esforzó por deshacer la falsa creencia de que las mujeres no están especialmente dotadas para la composición de bandas sonoras de acción. Walker rompió con este estereotipo también en su último largometraje, Negra Navidad (Black Christmas, Glen Morgan) estrenado en 2006, año en que la compositora murió a causa de un derrame cerebral.
Excelente pianista, supo adaptarse a los tiempos y desarrolló una gran habilidad como programadora e intérprete de sintetizador, lo que le hizo que Carmine Coppola la contratara para Apocalypse Now.
Shirley Walker se esforzó por superar esa invisible barrera que metafóricamente se denomina “techo de cristal” y consiguió una situación muy respetable en la industria cinematográfica norteamericana de finales del siglo XX. Fue también una defensora inquebrantable de los derechos de los compositores y ejerció como guía de varios de sus colegas más jóvenes, especialmente de las mujeres.
La compositora Laura Karpman, una de sus tuteladas, explica así cómo se conocieron y la influencia que sobre ella ejerció: “Conocí a Shirley en 1987. Yo era la única mujer en el Sundance Institute (organización fundada por Robert Redford que apoya a artistas de todo el mundo) y no tenía ninguna experiencia en música de cine. Para mi sorpresa, Shirley no estaba allí en calidad de asesora, sino más bien como esposa de un asesor. De inmediato me di cuenta de su poderío musical. Cuando le pregunté por qué no estaba allí como asesora, me miró e hizo un gesto muy significativo. Lo que siguió fueron tres semanas de entrenamiento con ella. Trabajamos juntas en mis primeras composiciones musicales de cine y me animó, ayudándome a superar mis miedos y dudas personales y a ponerme delante de la orquesta. De esta manera me impulsó para conseguir lo que sería mi primer éxito en la música de cine.”
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