Cuando Patton llegó a los cines en 1970, sorprendió no solo por la imponente actuación de George C. Scott y el monumental despliegue de producción, sino por la sutileza musical con la que Jerry Goldsmith dibujó el espíritu contradictorio del general: guerrero y filósofo, violento y visionario, estratega y místico. La banda sonora no fue un simple acompañamiento dramático, sino un retrato psicológico complejo que anticipó la sofisticación del cine bélico posterior. Aquí te contamos el detrás de bambalinas de esta extraordinaria banda sonora.
PATTON (1970)
Jerry Goldsmith: Ecos del pasado para el General Rebelde
por Eduardo J. Manola
Patton – «Intermission Music» – music by Jerry Goldsmith
El 11 de enero de 1968, la prensa especializada informaba que el productor Frank McCarthy había decidido posponer el inicio del rodaje de Patton hasta enero del año siguiente. El motivo: William Wyler, inicialmente previsto para dirigir el proyecto, necesitaba una larga pausa tras filmar su Funny Girl (1968). Aquel descanso, sin embargo, se convirtió pronto en renuncia, y el 14 de marzo del mismo año se confirmaba que Wyler se bajaba del barco.
McCarthy, obstinado productor y ex Secretario del Estado Mayor del Departamento de Guerra y conocido de Patton, debía así emprender una nueva búsqueda para dar con un director dispuesto a embarcarse en casi diez meses de preparación previa antes de poner un pie en España, donde se realizaría el grueso del rodaje. El encargo recayó en el solvente realizador estadounidense nacido en Tokyo, Japón, Franklin J. Schaffner, artesano conocido por su interés en personajes históricos atrapados en situaciones ajenas a sus épocas.
A mediados de mayo surgían, además, rumores interesantes: Robert Mitchum aparecía como candidato fuerte para encarnar al célebre general George S. Patton. Pero Hollywood está lleno de fantasmas de proyectos que nunca fueron, y Mitchum acabaría desapareciendo de la contienda antes de que el film tomara su forma definitiva.
Otras estrellas rechazaron el papel por diferentes motivos: Burt Lancaster por considerar demasiado agresivo el personaje (¿?); Lee Marvin; y Rod Steiger, que estuvo a punto de aceptarlo y se bajó por temor a quedar encasillado, años más tarde se arrepintió públicamente de su decisión (una década después sería un brillante Mussolini en El león del desierto).
Patton – «Fanfare and Patton Speech» – music by Jerry Goldsmith
Finalmente, como sabemos, George C. Scott aceptó encarnar al contradictorio general, y su personal talante conflictivo no se diferenció mucho del de su personaje. Primero se negó a filmar la secuencia del desfile final en traje de gala, por considerarlo demasiado triunfalista, pero terminó cediendo. Ganó el Oscar por su magistral interpretación, pero siempre polémico, no asistió a la ceremonia y devolvió el premio de la Academia, convirtiéndose en el primer actor en rechazar un Oscar en la historia.
Muchos creen que el rechazo de Scott fue por la figura de Patton, pero en realidad lo hizo por otro motivo: “No deseo ser parte de esto. No considero que una competición entre actores tenga ningún sentido”, declaró a la prensa al conocerse su nominación por Patton en 1971.
El título provisional del proyecto de biopic sobre el general Patton adoptó primero el nombre de Blood and Guts (Sangre y Tripas), y luego, con un ligero ajuste, se anunció como Patton, Blood and Guts, cuando Twentieth Century-Fox confirmó su intención de filmarlo utilizando el proceso Dimension 150. Era una apuesta singular: solo The Bible… In the Beginning (1966), de John Huston, se había rodado en ese formato, difícil de exhibir porque muy pocas salas estaban preparadas para proyectarlo.
A finales de 1968, el periodista Army Archerd revelaba que Karl Malden interpretaría al general Omar N. Bradley. El actor planeaba convivir varios días con Bradley para impregnarse de su carácter. El propio Bradley, contratado como asesor militar principal, ya había llevado a McCarthy y al director Franklin J. Schaffner a recorrer los campos de batalla de Normandía, las Ardenas y el norte de África, escenarios que luego serían recreados en territorio español.
Fox, además, adquirió los derechos de A Soldier’s Story, las memorias de Bradley publicadas en 1951, y las combinó con otras biografías de Patton, entre ellas Patton: Ordeal and Triumph, de Ladislas Farago, para cimentar la base histórica del guion.
El rodaje comenzó oficialmente el 3 de febrero de 1969 cerca de Segovia. El plan era filmar durante diecisiete semanas en tres grandes zonas de España. Los alrededores de Segovia servirían para recrear la batalla de las Ardenas; Pamplona haría de Francia y Alemania; y Almería, con su luz árida y cambiante, aportaría los paisajes de Túnez y Sicilia.
Los interiores se rodarían en los estudios Sevilla Films de Madrid. El itinerario incluía también un breve paso por Marrakech y varios días de trabajo en Inglaterra. Algunos reportes mencionan incluso rodajes adicionales en la isla de Creta. El presupuesto original, fijado en diez millones de dólares, terminaría ascendiendo a 12,8 millones.
McCarthy aseguraba que España era el lugar ideal: no solo ofrecía una variedad de terrenos capaz de simular medio continente, sino que su ejército todavía conservaba vehículos y blindados de la Segunda Guerra Mundial, ya inexistentes en Estados Unidos. Miles de soldados españoles fueron contratados como extras, y solo en las secuencias invernales de la batalla de las Ardenas se emplearon alrededor de 200 tanques y 3.000 hombres vestidos con uniformes alemanes y estadounidenses. Asimismo, el equipo de efectos visuales reutilizó vehículos y elementos del rodaje de los filmes Battle of the Bulge (1965) y The Blue Max (1966).
A todo esto, se sumarían asesores y figurantes procedentes de la base aérea norteamericana de Torrejón. La magnitud del proyecto exigió, además, dos unidades de filmación trabajando en paralelo y fueron contratados técnicos y especialistas españoles de gran eficiencia y ya experimentados en producciones hollywoodenses, como el recordado Gil Parrondo, puntualmente en la dirección artística, quien ganó el Oscar por este trabajo.
Patton – «Winter March» – music by Jerry Goldsmith
Cuando Patton llegó por fin a las pantallas, el esfuerzo dio sus frutos. La película conquistó siete premios de la Academia: actor (George C. Scott), dirección de arte (Parrondo, Urie McCleary, Antonio Mateos y Pierre-Louis Thévenet), dirección (Schaffner), montaje (Hugh S. Fowler), sonido (Douglas Williams y Don Bassman), guion basado en material previo no filmado (Francis Ford Coppola y Edmund H. North), y película (Frank McCarthy). También recibió nominaciones a mejor fotografía, banda sonora original (Jerry Goldsmith) y efectos visuales. Era la consagración de un proyecto épico cuya gestación había sido tan movida como la propia carrera militar de su protagonista.
SUBVIRTIENDO LA MÚSICA BÉLICA
Inicialmente, los productores de Patton querían una música eminentemente militar, con marchas y fanfarrias al estilo tradicional. Sin embargo, Schaffner tenía algo diferente en mente. Insistió en que el personaje requería algo más profundo: “Patton no baila al ritmo de los tambores; oye un llamado de siglos”, dijo. Además, de inmediato y sin dudarlo, llamó a Jerry Goldsmith, su músico predilecto para encargarle la partitura.
La asociación de estos dos talentos se remontaba a comienzos de los años cincuenta, cuando ambos trabajaban en CBS. Con el tiempo pasaron a realizar largometrajes, comenzando con The Stripper (1963) y El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968), película para la que el compositor californiano, tras un trabajo enorme de análisis, estudio y creatividad, le entregó al director una banda sonora extraordinaria e innovadora. Sin embargo, Goldsmith intentó excusarse argumentando que estaba muy ocupado componiendo la música para la secuela de ese film, Bajo el planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970), también producida por la Fox.
Patton – «Attack» – music by Jerry Goldsmith
Schaffner convenció al estudio para que le quitara a Goldsmith la presión sobre ese proyecto para que pudiera concentrarse exclusivamente en Patton, argumentando, además, que la película no iba a necesitar mucha música, pero sí una mente creativa e innovadora como la del californiano.
Ciertamente, de las casi tres horas del metraje, poco más de treinta minutos incluyeron aportación musical, algo que, aún hoy, es sorprendente por lo efectiva que resultó la partitura en consideración de su brevedad. Goldsmith, a quien se le mostró gran parte de la película sin diálogo, solo con efectos de sonido y montaje, compuso el score en dos meses y medio, y contó con la colaboración de su habitual Arthur Morton en la orquestación.
Erwin Kim, biógrafo de Schaffner contó que: “Goldsmith normalmente trabaja en una planificación de diez semanas. Su labor empieza en la postproducción, cuando ve el film por primera vez y recibe un copión que puede llevarse a su casa hasta conseguir conectar emocionalmente con el film. Entonces él tiene un encuentro con el director. Cuando el director y el compositor observan el film escogen dónde irá la música y qué clase de música será”.[1]
En el caso puntual de Schaffner, Kim explica que: “al igual que otros directores, demandará más música de la que él podrá usar. Una vez observado al completo, el montador musical da al compositor la extensión de una cola con los diálogos y el timing de los fragmentos seleccionados para ser grabados. Trabajando en casa, Goldsmith otorga a su música un principio, una sección a desarrollar y una recapitulación (…) Aunque el director no oye la partitura hasta que está grabada, él tiene libertad para hacer sugerencias”.[2]
Goldsmith trabajó estrechamente con Schaffner, y este, como de costumbre, lo dejó hacer casi sin instrucciones específicas, siempre confiando en el talento del californiano. “Cuando estaba escribiendo Patton”, recordaba Goldsmith, “le dije a Frank: ‘Ven, vamos, te tocaré la marcha’ y él me dijo: ‘No quiero oírlo. Ya lo oiré con la orquesta’”.[3]
Sin perjuicio de la libertad que le otorgaba, el cineasta le hizo una petición concreta: “Que la música piense como Patton.” El músico interpretó este pedido como un permiso tácito para alejarse del sonido bélico tradicional, y construyó una partitura que se centra en la faz psicológica del personaje, más que en su perfil militar.
Goldsmith no utilizó música triunfalista, sino que buscó revelar el dilema moral, casi espiritual, de Patton, y lo justificó diciendo que “Patton escucha su destino, no sus órdenes”. En ese sentido, el score de Patton anticipa una nueva forma de hacer música bélica: no glorificar la guerra, sino explorar la mente de aquellos que la conducen.
Schaffner también le dijo a Goldsmith que no quería un simple tema militar para representar a Patton, le pidió que pensara su figura como la de alguien “con vocación medieval”, como si luchara en batallas desde otras vidas. Patton cree haber vivido batallas en siglos pasados. Su mente habita más de una época a la vez.
Esa idea inspiró a Goldsmith el motivo más famoso de la película: ese toque de trompeta acompañado de reverberación electrónica con eco triple, que sugiere una imagen profundamente metafísica, y que el compositor denominó “the voice of fate” (la voz del destino), mientras explicaba que esa sonoridad poseía una clara función evocadora: “parecía provenir de otra época, y Patton era un caballero medieval atrapado en el siglo XX”.
Patton – «The Battleground» – music by Jerry Goldsmith
El eco es la señal de esas “presencias del pasado” que siguen a Patton y lo guían como un juramento eterno. No es fanfarria, es memoria ancestral. De hecho, el motivo recuerda a una llamada ceremonial que podría escucharse en una fortaleza del siglo XII, pero que el proceso electrónico con el que se lo manipula lo hace moderno, ambiguo, solitario.
“Probablemente fue el ejercicio intelectual más exigente que he realizado en una película”, comentó Goldsmith. “Sentí que había poca demanda de música en esa película: solo treinta minutos para un film que duraba casi tres horas. Hay tres elementos básicos en la partitura: el arcaico, el militar y el religioso. Fue intrigante poder escribir estos rasgos individuales del personaje. La marcha representaba el carácter militarista del hombre, el coral la parte religiosa de él, y la fanfarria de trompetas estaba destinada a representar su creencia en la reencarnación.
“Todos estos elementos debían sostenerse por sí mismos musicalmente o combinarse de forma contrapuntística, de modo que se tuviera la suma del personaje cuando estaban presentes los tres elementos, o se viera una faceta particular del hombre; por ejemplo, cuando estaba reviviendo la batalla de Cartago. Cuando se preparaba para la batalla, era más bien un ritual religioso. Ahí tomé el coral y lo amplié”.[4]
Patton – «The Pay-Off» – music by Jerry Goldsmith
“La música de Patton tiene mi propio estilo”, declaró Goldsmith en otra ocasión. “Quise que reflejara a un personaje con triple personalidad, ya que se trata de alguien complejo y de múltiples facetas. La guerrera, por supuesto, con música de marcha; su vertiente religiosa, con una coral, y finalmente la fanfarria que sería el reflejo de sus arcaicas creencias en la reencarnación (…).
“Conscientemente no hice la parte arcaica. Sabía que debía hacerla. Y de repente, surgió. Eso es genial para el pasado. Entonces, lo que hice fue que se repitiera y se suavizara, pero sólo teníamos un viejo eco eléctrico y las trompetas sólo hacían da-dam. Y se repetía una y otra vez. Se grabó poniendo eco donde no lo había. Y se desvanecía. Y eso resultó ser pegadizo. Es curioso cómo lo puede lograr un único artificio. Todos se exaltaron mucho. Era lo mejor, lo electrónico”.[5]
EL ECHOPLEX Y LA TROMPETA EVANESCENTE
El famoso motivo con eco fue grabado mediante reprocesamiento en cinta, repitiendo manualmente la trompeta y retrasando la señal en milisegundos distintos. Era una técnica electrónica artesanal generada a partir de un dispositivo analógico de eco y delay llamado Echoplex, creado por el ingeniero e inventor estadounidense Mike Battle, que sería muy utilizado en el ámbito del jazz y el rock en la década de los años sesenta.
Su primera aparición comercial fue en 1959, cuando Battle desarrolló un prototipo funcional para guitarristas y estudios, y lo perfeccionó durante los primeros años de la década de 1960. En 1961 se lanzó la versión más conocida y estable del aparato, que terminaría imponiéndose como una referencia absoluta en unidades de eco analógico.
Músicos como Jimmy Page (Led Zeppelin), Neil Young, Chet Atkins, Brian May (Queen), Eric Johnson, Andy Summers (The Police), Miles Davis, y Joe Walsh (Eagles), entre muchos otros, se apoyaron en el Echoplex para crear muchas de sus obras. En el cine, por ejemplo, Don Ellis lo empleó en las bandas sonoras que compuso para las dos películas de French Connection.
Se cuenta que el técnico de sonido a cargo de la grabación de la música de Patton dijo: “Nunca oí una trompeta que viniera del cielo… hasta que Jerry la inventó”. La interpretación electrónica de ese singular motivo de tan solo tres notas, lo convirtió en un hallazgo histórico.
“¿Cómo se me ocurrió la idea? Simplemente me vino así, eso es todo. Quería recordar sutilmente al público que esta faceta de su carácter estaba viva”, contó Goldsmith. “Patton atrajo mis emociones y mi mente, pero la película en sí se inclinaba más hacia lo intelectual. Al final, era el retrato de un hombre”.[6]
Goldsmith hizo que esa figura de tresillos fuera interpretada por dos trompetas que manipuló con el Echoplex. Primero se grabaron las trompetas en estudio y luego se pasó la señal por una reverberación artificial con tres retardos distintos (milisegundos escalonados). El eco no sigue el ritmo: se siente desligado del tiempo. Así suena “como si la trompeta viniera de otra vida”. Patton no es un héroe triunfal, es un hombre que no puede escapar de su destino. Goldsmith retrata a un guerrero que no elige la guerra — la guerra lo llama a él.
Patton – Echoplex Session (grabación de la sesión con trompetas y Echoplex)
“Quería hacer una coral religiosa y es lo que hice”, declaró Goldsmith. “La marcha era para representar el carácter militarista del hombre, la coral su parte religiosa y con la fanfarria de trompeta quise representar su creencia en la reencarnación. Había dos trompetas tratadas en efecto Echoplex. Pensé que todos estos efectos musicales debían tener sentido por sí mismos o combinados ya que juntos representaban el carácter del personaje. Cuando se estaba preparando para el combate reviviendo la batalla de los Cartagineses era como un rito, un rito religioso. Ahí puse la coral y lo amplié. Realmente fue la composición más reflexionada que jamás había escrito».[7]
UNA PARTITURA CONCEPTUALMENTE PERFECTA
Musicalmente, esas tres bases en las que se funda la construcción del tema principal (Main Title) que fija la concepción de la representación de Patton en toda la partitura, fueron pensadas y creadas por Goldsmith con apoyo en la instrumentación. Así, el tema comienza con las referidas trompetas en Echoplex, que evocan las “vidas pasadas” de Patton y su creencia en la reencarnación. De inmediato, es el órgano el que interpreta una grave melodía para sugerir la doctrinaria religiosidad del personaje.
Segundos después, la tercera parte de la pieza describe el talante militarista de Patton y su carácter recalcitrante. Lo hace desplegando la melodía principal de la ya famosa marcha, que es tímidamente introducida por las flautas y las cuerdas interpretadas con la clásica técnica denominada en italiano col legno battuto.
Con este inteligente recurso, Goldsmith aleja el tema de la tradicional instrumentación militar basada en la sección de vientos de metal y la percusión construida con tambores y redoblantes, buscando además su conexión musical arcaica que reafirma la figura mística de Patton como guerrero ancestral.
Patton – «Main Titles» – music by Jerry Goldsmith
Uno de los temas de la banda sonora requirió un particular esfuerzo a Goldsmith: se trata de aquel que acompaña la escena de la bofetada que Patton le propina a un soldado aquejado de “fatiga de combate” en un hospital de campaña, episodio que provocaría la caída en desgracia del “general rebelde”. Sin embargo, finalmente se decidió descartar el tema, y Goldsmith estuvo de acuerdo.
“En la escena de la bofetada, quería musicalizar la preparación previa, y Frank no pensó que necesitáramos música allí. Pero creí que, si podía interpretar a Patton de forma muy empática, cuando él abofetea al soldado el público se sentiría aún más repelido porque habría sido engañado. No funcionó, por la simple razón de que, en lugar de hacer el incidente de la bofetada más contundente, lo debilitó: funcionó demasiado bien creando simpatía por Patton (…)[8]
“Pasamos casi una tarde entera moviendo la música de un lado a otro, cualquier cosa para preservar la idea. Finalmente dije: ‘Frank, no va a funcionar. La pondremos en el álbum’”. El tema no se perdió, y efectivamente fue incluido en la edición discográfica de la banda sonora publicada por el sello Varese Sarabande (1997), con el título de “The Hospital”.
Patton – «The Hospital» – music by Jerry Goldsmith
Jerry Goldsmith fue nominado al Oscar por su trabajo en Patton, pero perdió frente a Love Story de Francis Lai, en una entrega (1971) en la que competían además Alfred Newman por Airport, Frank Cordell por Cromwell, y Henry Mancini por Sunflower. Casi nada.
La música de Patton influenció a compositores posteriores del cine bélico como Basil Poledouris, John Williams y Hans Zimmer. Goldsmith transformó un perfil militar en un retrato psicológico-sonoro, y la música de Patton es estudiada hoy como un modelo en tales aspectos. Con solo tres notas y un eco artificial, logró lo que miles de palabras no podrían explicar: “Patton no vivía la guerra. La guerra vivía dentro de él”.
Una declaración del propio maestro californiano sirve de corolario: “Hay una escena en la que el general solicita al capellán una oración por la victoria. La oración es entonces leída con el trasfondo de la guerra. Me pareció una escena muy vital en la que se podía hacer un comentario contrario a la imagen. Lo interpreté como una escena pacifista ―de hecho, creo que la película es una declaración contra la guerra—, y yo quería jugar con la tristeza y el dolor. Con la ironía de todo ello. Ver la brutalidad de la guerra y oír una plegaria a Dios mientras los hombres están siendo masacrados por los bombardeos”.[9]
Patton – «Finale-All Glory Is Fleeting / End Credits» – music by Jerry Goldsmith
Referencias:
[1] Erwin Kim, Franklin Schaffner, The Scarecrow Press, Inc. Filmakers nº 9, Metuchen (New Jersey) y Londres, 1985. Citado en Jerry Goldsmith: Un camaleón musical, Christian Aguilera, Kane Ediciones, mayo 2022, p.81.
[2] Erwin Kim, op. cit. Citado por Christian Aguilera, op. cit, pág. 82.
[3] Film Music Masters: Jerry Goldsmith, documental dirigido por Fred Karlin (Karlin/Tilford Productions, 1995). Citado por Joan Bosch Hugas en Jerry Goldsmith: Versátil estratega emocional, Volumen I (1957-1979), Saimel Ediciones SL, junio de 2022, pág. 189.
[4] Dichos de Goldsmith citados en el cuadernillo de la edición discográfica de la banda sonora de Patton de Varese Sarabande VSD-5796 (1997).
[5] Citado en Jerry Goldsmith: Un camaleón musical, Christian Aguilera, Kane Ediciones, mayo 2022, p.82.
[6] Dichos de Goldsmith citados en el cuadernillo de la edición discográfica de la banda sonora de Patton de Varese Sarabande VSD-5796 (1997).
[7] Film Music Masters: Jerry Goldsmith, documental dirigido por Fred Karlin (Karlin/Tilford Productions, 1995). Citado por Joan Bosch Hugas en Jerry Goldsmith: Versátil estratega emocional, Volumen I (1957-1979), Saimel Ediciones SL, junio de 2022, pág. 190.
[8] Dichos de Goldsmith citados en el cuadernillo de la edición discográfica de la banda sonora de Patton de Varese Sarabande VSD-5796 (1997).
[9] Dichos de Jerry Goldsmith incluidos en el documental de Fred Karlin ya referenciado.
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