Este clásico del cine mudo se basó en la célebre novela de Gaston Leroux “Le Fantôme de l’Opéra” y significó la consolidación de Lon Chaney, “el hombre de las mil caras”, como la estrella del horror por excelencia. La música original que acompañó en vivo el estreno de la película en 1925 se perdió irremediablemente y su misterio siguió los pasos del mismísimo fantasma por las catacumbas de la Opera de París.
THE PHANTOM OF THE OPERA (1925)
El fantasma de la Ópera
Joseph Carl Breil: El fantasma perdido
por Eduardo J. Manola
La historia de la banda sonora de este clásico del cine mudo es tan apasionante como la propia trama del film dirigido por el neozelandés Rupert Julian (actor de teatro, guionista y debutante como actor en la Universal, devenido en director), y protagonizado por ese icono del cine de terror que fue Lon Chaney encarnando a Erik, un hombre malherido en la Revolución Francesa de 1848 que, desfigurado, queda atrapado en un cuerpo deforme con una mente privilegiada que vive por la música y crea, en las sombras, los principales éxitos de la Ópera de Garnier.
En 1890, y detrás de una máscara, Erik vive en los sótanos del teatro y se enamora obsesivamente de Christine (Mary Philbin), una joven cantante a la que instruirá en el bel canto para convertirla en la estrella de la Ópera, boicoteando a la prima donna Carlotta (Virginia Pearson), una mediocre actriz que se cree una diva, y a la que Christine, con la ayuda de su mentor, terminará reemplazando.
La película se estrenó en 1925, pero su génesis data de 1922, cuando Carl Laemmle, presidente de Universal Pictures, se fue de vacaciones a París, y allí conoció al célebre escritor Gaston Leroux, quien en ese entonces trabajaba en la industria cinematográfica francesa. Laemmle, nacido en Alemania en 1867 y emigrado a los Estados Unidos en 1884, sentía predilección por Europa, donde conocía a muchos intelectuales, cineastas y escritores, y le mencionó a Leroux su admiración por la Ópera de París.
Leroux le regaló entonces una copia de su novela “Le Fantôme de l’Opéra”, que había escrito en 1910, y tras leerla en una sola noche, el visionario productor encontró en ella un vehículo para que Chaney terminara por consolidar su carrera y compró en seguida los derechos para llevarla a la pantalla.
Tras el éxito de El jorobado de Notre Dame en 1923, Chaney tenía libertad para crear sus propios maquillajes, lo que se volvió algo tan famoso como las películas que protagonizó. Logró la “cabeza de la Muerte” sin usar una máscara, utilizando pinturas en los tonos y lugares correctos, dando ilusión de horror, y se inspiró en una ilustración a color de la novela de André Castaigne para la aparición del fantasma, levantando los contornos de sus pómulos metiéndose guata dentro de las mejillas, y calzándose un casquete para elevar su frente varios centímetros y acentuar la cúpula calva del cráneo del personaje.
Además de pegarse las orejas a la cabeza y pintarse las cuencas de los ojos de negro, creó la esquelética sonrisa limando las puntas de una prótesis de dientes postizos, dándoles aspecto pútrido y cubriendo sus labios con grasa. El gran susto y pánico que la cara del fantasma provocó en el público ya es un hito en la historia del cine de horror.
UN COLLAGE MUSICAL
La producción de El fantasma de la Ópera comenzó a fines de 1924 y su pre-estreno fue en Los Ángeles el 7 y 26 de enero de 1925, donde contó con una presentación musical a cargo de una importante orquesta de concierto. No se conserva ninguna información exacta sobre la música que se tocó en esos eventos, pero se sabe que fue Joseph Carl Breil quien preparó una partitura que consistió en algunas piezas clásicas y algo de música original compuesta por él mismo.
Breil era famoso y célebre como compositor en los inicios del cine mudo, ya que había escrito las bandas sonoras originales para El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916) del mítico David W. Griffith, en las que utilizaba hábilmente fragmentos de música prestada, fundamentalmente, de la música clásica. Para acompañar El fantasma de la Ópera recogió varios pasajes de Fausto, la grand opéra en cinco actos de 1859 que tenía música del compositor clásico francés Charles Gounod y libreto de Jules Barbier y Michel Carré, que adaptaba la obra teatral homónima creada por estos dos últimos autores.
En el boletín del evento figura una cita informativa que dice: «Presentado con orquesta de concierto aumentada, interpretando la partitura compuesta por J. Carl Briel, compositor de la música de The Birth of a Nation». La cita exacta del anuncio de página completa del día de apertura en el Call-Bulletin decía: «Universal Pictures requirió semanalmente una orquesta de 60 músicos”, mientras Moving Picture World informó que «La música del Fausto de Gounod suministra la música [para la imagen]». Lamentablemente, todo este trabajo musical de Breil se perdió completamente y no hay registros de cómo estaba estructurada, ni de sus partes, formas o disposición durante la película.
Tras la negativa reacción de público y crítica, (que se resumió en la queja: “Hay demasiado melodrama fantasmagórico. Ponga algunas bromas para aliviar la tensión.”) la Universal se planteó algunos cambios -incluido el final-, despidió al director Julian y editó una segunda versión en tono de thriller dramático con toques de comedia romántica que se vio el 26 de abril de 1925.
Una tercera reedición que se montó a partir de remanentes que poseía la Universal del rodaje original de 1924, más algún material que se filmó nuevamente, se estrenó el 6 de septiembre de 1925 en el Astor Theatre de la ciudad de Nueva York, y allí no se utilizó la música de Joseph Carl Breil, sino que le encargaron componer una partitura original al profesor germano Gustav Hinrichs, emigrado a los Estados Unidos desde los veinte años, conocido conductor de óperas en San Francisco, Nueva York y Filadelfia.
Hay quienes dicen que Hinrichs no terminó a tiempo su trabajo, y que, según información de la Universal, el estreno de esta tercera versión de El fantasma de la Ópera contó con música de acompañamiento con orquesta en vivo preparada rápidamente por el norteamericano Eugene Conte, que era un experimentado compilador musical y arreglista que había trabajado en películas y cortos como ¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, 1918) de Chaplin, y que, para la ocasión, utilizó melodías con “aires afrancesados” y retomó los fragmentos del Fausto de Gounod que había empleado Breil. Sin embargo, en el IMDB el crédito se adjudica a Hinrichs, mientras que Conte aparece como arreglista de esa versión.
LA REEDICIÓN SONORA DE 1929-1930
A finales de 1929, Universal anunció que tenía los derechos para rodar una secuela de El fantasma de la Ópera que se titularía “El regreso del fantasma”, y que se filmaría con sonido y en color. Pero al no poder contar con Lon Chaney porque este había firmado un contrato en exclusividad con la MGM, el estudio descartó la secuela y, en su lugar, optó por reeditar El fantasma de la Ópera con nuevas secuencias de diálogo, una nueva pista de efectos sonoros y una partitura sincronizada.
Los directores Ernst Laemmle y Frank McCormick filmaron nuevamente algo menos de la mitad de las escenas con sonido sincrónico durante agosto de 1929 utilizando discos de sonido Vitaphone/Western Electric, y las piezas y material empleado en la banda sonora musical de la película original fueron reelaborados, a partir de la sincronización de la música que realizó Joseph Cherniavsky, a lo que se agregó stock music de Arthur Jentsch, David Broekman y Hugo Riesenfeld, y música adicional de William Schiller, además de efectos de sonido.
Mary Philbin y Norman Kerry repitieron sus papeles para la nueva grabación de sonido, y se agregaron nuevos actores al elenco, para reemplazar a los que no estaban disponibles. Los diálogos de Chaney no se pudieron regrabar, por cuestiones contractuales como ya dijimos, así que se solucionó haciendo aparecer un nuevo personaje que actúa como mensajero del Fantasma en algunas escenas, avisándose a los espectadores que esperaban con entusiasmo el debut de Chaney en el cine sonoro, con una advertencia en los anuncios publicitarios: «¡La interpretación de Lon Chaney es muda!»
Para la sincronización de la música, Universal adquirió un órgano de tubos de la Robert Morton Organ Company de Van Nuys, California, que se instaló en el Escenario 10 y se utilizó en las escenas en las que Erik toca esos teclados en su guarida del sótano. El órgano se trasladó a la sala del Astor Theatre para emplearse en el acompañamiento musical en el estreno de esta versión sonora de la película, ya que si bien el teatro contaba con una gran orquesta sinfónica, no tenía un órgano tubular.
El instrumento fue usado más tarde en varias partituras de largometrajes de la Universal, como La novia de Frankenstein (1935) e Historia macabra (Ghost Story, 1981), así como en episodios de varias series de televisión producidas por el estudio. Se vendió a finales de la década de 1990. Esta versión sonora de la película se perdió en un incendio en 1948, sobreviviendo solamente algunas grabaciones de la banda sonora.
BANDAS SONORAS DE REEDICIONES DE LA PELÍCULA
Como ocurrió con otros muchos clásicos del cine silente, El fantasma de la Ópera fue objeto de varias reediciones durante muchos años, a medida que la tecnología permitía nuevas versiones en diferentes formatos, y ello significó la composición de una banda sonora nueva para cada versión. Así pasó con las reediciones de El nacimiento de una nación de Griffith o el Nosferatu de Murnau, por nombrar las más conocidas.
En 1993, se le encargó al compositor londinense Roy Budd escribir una nueva partitura, cosa que hizo poco antes de morir ese mismo año. La versión de Kino Video de 1995 contiene una partitura original compuesta por Gabriel Thibaudeau, e incluye un solo de ópera de la soprano Claudine Cote.
Kevin Brownlow, de Photoplay Productions, terminó en 1996 una restauración completa del montaje original de 1920 para Channel 4, que posteriormente publicó en DVD el sello Milestone Film & Video / Image Entertainment con el título The Phantom of the Ópera: The Ultimate Edition, y la banda sonora incluía una partitura original del famoso compositor Carl Davis, especialista en componer nueva música para distintos clásicos del cine mudo como el Ben-Hur de 1925 de Fred Niblo, Intolerancia de Griffith (1916), y el Napoleón de Abel Gance de 1927.
Rick Wakeman, el célebre tecladista del grupo de rock británico Yes, compuso en 1990 una partitura original de El fantasma de la Ópera (1925), para un nuevo lanzamiento en DVD, por encargo del productor Dick Randall de Hammer Films, y empleó al tenor de ópera Ramón Remedios, a la cantante australiana de ascendencia británica Chrissie Hammond y a su entonces estrecho colaborador de The English Rock Ensemble, Ashley Holt. La introducción narrativa de la película corrió a cargo del legendario actor de la Hammer Films, Christopher Lee. Wakeman editó el álbum con el título de “Phantom Power”.
Por su parte, Craig Safan, autor de bandas sonoras como The Last Starfighter y Remo Williams, compuso en 2019 una nueva partitura del film de 1925 para su proyección en vivo en Chace Park, un evento que congregó a más de 2000 personas, entregando una música romántica y de suspense, de tonos góticos, en la que no se privó de incluir una danza medieval. El sello Intrada editó el CD con el título de “The Phantom of the Ópera – New Music for the Film of 1925”. Safan ya había experimentado una tarea similar componiendo una nueva partitura para The Kid, el clásico de Chaplin.
EPÍLOGO
El clásico inolvidable del cine mudo, hito indiscutible en la carrera de Lon Chaney, maestro del maquillaje, el “hombre de las mil caras”, será siempre recordado por la rutilante figura de su estrella, y a menos que algún arqueólogo musical se interese en excavar en las catacumbas de la historia, nunca podremos escuchar aquella música original, mezcla de fragmentos originales y selección de piezas clásicas, que Joseph Carl Breil preparó para el estreno de la película de Julian.
Quizás si alguien se atreviera a descender a los sótanos del Palacio Garnier de París, y dejara intencionalmente un teléfono celular, el doliente fantasma de Erik, que tal vez siga reptando por allí, podría grabar las reverberaciones que seguramente todavía resuenan en aquel viejo teatro de la Ópera. Para deleite de los investigadores y coleccionistas de música de cine.
