INTERVIEW:
Marco Werba
El compositor nos concedió una entrevista en la que aporta interesantes datos y anécdotas sobre su vida y obra y, lo que resulta aún más gratificante, nos abrió la puerta a una persona amable y humilde, dejando latente el inicio de lo que podría convertirse en una hermosa amistad. TheMovieScores no puede más que agradecer el entusiasmo con que el maestro Werba se prestó, no solo a esta conversación, sino también a la construcción de su biografía, que ya forma parte de nuestra sección COMPOSITORES.
Eduardo J. Manola, 6 de septiembre de 2021.
TheMovieScores: Marco, gracias por prestarte a esta entrevista con nosotros. Quisiera que me cuentes brevemente cómo fueron tus orígenes, de dónde vienes, quién eres, cómo fue tu infancia. ¿Tus padres o alguien de tu familia tenían relación con la música?
Marco Werba: Empecé con la pasión por el cine, incluso antes que la música. Mi padre era un periodista estadounidense que escribía para el periódico «Variety», escribiendo reseñas de películas italianas y artículos sobre la industria cinematográfica en Italia. Mi madre es pintora, mi hermana Amy fue actriz durante varios años y luego creé una escuela de actuación, mi hermana Alice fue periodista durante varios años. Así que no nací en una familia de músicos.
TMS: Sé que tu primera pasión era ser director de cine y que llegaste a filmar algunos cortometrajes en Super 8. También sé que fue una película en concreto, y la música compuesta por un gran maestro, lo que te llevó a iniciarte en el mundo de la música. Cuéntanos por favor ese interesante dato y a qué edad comenzaste, qué instrumento fue el primero y cuándo empezaste a componer.
MW: Sí, dirigí tres cortometrajes en Super 8. Uno de ellos, I Robot assassini, participó en el festival de ciencia ficción de Trieste (Italia) en 1980. La pasión por la música, y específicamente por la música de cine, vino después de que fui a ver con mi padre (una de las raras veces que fui al cine con él), la película de ciencia ficción Logan’s Run de Michael Anderson, con Michael York y Jennifer Agutter. La película me impresionó mucho y fui a verla por segunda vez. De repente (como una revelación) me di cuenta de que había una música extraordinaria de Jerry Goldsmith, que no había notado la primera vez que fui a ver la película. Esta es la película que me convenció de emprender este viaje artístico. Durante años he estado recopilando LP de varios compositores para absorber su estilo, analizar sus obras para películas y luego comencé a estudiar música. Seguí cursos de piano, composición, orquestación y música de cine en el «Mannes College of Music» de Nueva York y me licencié en composición y dirección coral en el conservatorio de Frosinone.
Logan’s Run – You’re Renewed – music by Jerry Goldsmith
TMS: Llegaste a conocer a Jerry Goldsmith. ¿Cuándo fue eso y qué nos puedes contar al respecto?
MW: Sí, Jerry Goldsmith fue el primer compositor de música de cine que me gustó y fue importante para mí conocerlo. La ocasión se materializó cuando llegó a Roma para grabar la música de Leviatán de George Pan Cosmatos con la orquesta de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Las grabaciones se llevaron a cabo en los estudios Forum de Roma. En esos años muchas producciones estadounidenses llegaron a Roma para grabar la música de sus películas porque el intercambio entre dólares y liras era conveniente. De hecho también conocí a Bill Conti y Georges Delerue, justo en los estudios Forum. Tuve el placer de seguir las grabaciones de Leviatán y luego volví a encontrarme con Goldsmith durante un concierto con la London Symphony Orchestra. Muchos años después yo también tuve el placer de grabar en los estudios Forum la música de Anita de Aurelio Grimaldi, de mezclar allí la música de Giallo de Dario Argento (la música había sido grabada en Sofía con la Bulgarian Symphony Orchestra) y últimamente volví al Forum para grabar la música de Daemon Mind de Jason Fité.
TMS: Tu primera partitura para el cine fue en 1989 para la película Zoo, de Cristina Comencini. ¿Cómo te eligió la directora para ese film?
MW: Zoo fue una película importante para mí. En esos años todavía no había tenido el placer de trabajar para una película (solo había empezado a escribir la música para el docufilm francés Cela s’appelle l’amour de Marcel Hanoun). En ese momento había escrito y grabado la composición titulada «Atomica, i sopravvissuti». Se lo envié a unos directores que estaban preparando una película (entre ellos estaba Cristina Comencini, que estaba preparando su primera película). Cristina Comencini me llamó y me dijo que para su película pensaba utilizar principalmente música clásica pero que aún quedaba espacio para un tema original. Esta fue mi salvación porque si ella hubiera pensado usar mucha música original, no habría elegido a un compositor novato de 25 años. Nos conocimos en su casa de Roma y me dio el guion. Cuando comenzó el rodaje de la película fui al set para empaparme del ambiente.
Los actores fueron Asia Argento (fue su primera película como protagonista), Louis Ducreux y Daniel Olbrychsky. En esa ocasión conocí a Dario Argento, que venía a recoger a su hija. Ese fue nuestro primer encuentro. La situación musical finalmente se salió de control. Escribí tres temas musicales y varias músicas de suspenso y utilicé dos composiciones que Cristina Comencini había elegido («Ma mère l’oie» de Ravel y «Jeux» de Debussy). Después de sincronizar la música, dos días antes de ir al estudio, ella decidió en el último momento cortar algunas escenas de la película pidiéndome que vuelva a sincronizarla la música con la película. Le dije que no parecía el caso y esta fue nuestra primera y última colaboración. Lástima porque Cristina es una mujer inteligente y tiene una buena cultura musical. Sin embargo, siempre estaré agradecido por darme la oportunidad de escribir mi primera música para cine.
TMS: Con la música de Zoo ganaste el premio “Colonna Sonora”, lo que se dice un inicio “a toda orquesta”. ¿Cómo viviste ese momento junto a Ennio Morricone y Francis Lai, que recibían un premio por sus carreras en la música de cine?
MW: Sí, la música ganó el premio «Colonna Sonora – Opera prima”. La ceremonia se llevó a cabo en San Remo y fui premiado junto con Ennio Morricone y Francis Lai (Premio “Colonna Sonora – alla carrera”) y a Claudio Mattone (premio por las canciones de «Scugnizzi» de Nanni Loi). Fue un momento muy importante para mí. En esa ocasión Francis Lai me entregó su tarjeta de presentación y unos años después fui a visitarlo en su casa en París.
Zoo – Martina Alone – music by Marco Werba
TMS: Eras admirador de Darío Argento y en Zoo la protagonista era Asia, su hija. ¿Fue esa la razón por la que Argento te eligió para componer la banda sonora de Giallo?
MW: No, eso fue una coincidencia. El destino quería que en 2009 estuviera en contacto con la producción estadounidense Hannibal Pictures para una película de acción con Wesley Snipes, que no pasó. En ese momento el productor estaba en postproducción con Giallo. Me preguntó sobre las canciones de las películas de suspenso, le envié algunas de mis bandas sonoras anteriores Darkness Surrounds Roberta y Beast y el productor me dijo que le gustaban y que estaban buscando un compositor para la nueva película de Darío Argento.
No entendí por qué, pues ya se había anunciado que Claudio Simonetti escribiría la música de la película. Me dijeron que buscaban un compositor especializado en música orquestal y sinfónica. Entonces me pidió que escriba una demo para la película. Escribí un tema en dos versiones (el tema del inspector Avolvi) y una pieza de suspenso y los envié. Durante unos diez días no tuve respuesta. Recibí un mensaje sorpresivo del productor Richard Rionda Del Castro, pidiéndome que lo llamara a Los Ángeles. Lo llamé y me dijo que me habían elegido para escribir la música de la película. Más tarde supe que Adrien Brody era el supervisor musical y que le gustaba el tema musical que había enviado.
TMS: ¿Cómo fue el proceso para componer Giallo? ¿Te viste influenciado por algún compositor en especial? Personalmente, la encuentro muy herrmanniana.
MW: Después de firmar el contrato con la producción, comencé a trabajar en la música de la película y a sincronizarla con las imágenes. Fui a la casa de Darío Argento y le hice escuchar las «demos» en sincronía con algunas escenas de la película. Después de la tercera vez que fui a verlo me dijo que confiaba en mí y que no había necesidad de volver a vernos hasta el día que nos íbamos a Sofía. Luego continué trabajando solo, nueve horas al día. Solo tuve un compañero de trabajo que me ayudó a sincronizar la música. No tenía orquestadores, asistentes de música, etc. Estaba solo, encerrado en casa para trabajar. Completé la música en los temas predeterminados.
La música de «Giallo» es muy variada. Está el tema del inspector que se encuentra solo en dos escenas de la película y en los créditos, está el tema del «taxi», que aparece en los créditos iniciales y en las primeras escenas donde el taxi deambula en la calles de Turín en busca de una presa. Hay un tema de amor que solo aparece en dos escenas de la película. Está el tema de la «liberación» que aparece sólo en la secuencia larga que he llamado «The Killer’s House» y hay varias músicas tensas para las escenas de tortura. A diferencia de películas como Halloween de John Carpenter, no hay un tema recurrente que aparezca cada vez que ves al asesino. La música varía en orquestación y estilo. Sí, hubo influencias de Herrmann, pero tal vez de Lloyd Webber (El fantasma de la ópera) también y alguien dijo que uno de los temas le recordaba a Batman de Danny Elfman. Con toda la buena voluntad, solo hay tres notas en común entre mi tema y el de Elfman, pero quizás la atmósfera sinfónica sea la misma. Al ser una película estadounidense, quería escribir música muy estadounidense.
Giallo – End Titles – music by Marco Werba
TMS: Interesante, no había advertido influencia de Lloyd Webber. Dime, Argento te pidió mucha música, ¿cómo resolviste la cuestión? ¿Sigues en contacto con Darío?
MW: Sí, Darío quería mucha música. Esto fue un problema para mí, porque no me gustan las películas donde hay música todo el tiempo. Para mí es muy importante alternar el silencio con la música. Siempre doy este ejemplo: el caviar es precioso, pero si lo comes continuamente y se lo das a todo el mundo, pierde su valor, su «preciosidad». Las intervenciones musicales deben estar bien equilibradas. Para satisfacer las necesidades de Darío Argento sin traicionar mi filosofía, he implementado dos estrategias: 1) Insertar silencios en la música. Especialmente bajo los diálogos. De esta forma la música es menos «pesada». 2) Varié mucho la orquestación. En las escenas de tortura hay música diferente cada vez. En una hay un trémolo de violas, en otra una vibración electrónica y una voz femenina, en otra una flauta tocando una melodía atonal y una percusión, etc. Con Darío me he perdido un poco de vista. La última vez fue hace dos años, durante la presentación de uno de sus libros.
TMS: El hecho de que muchas de tus partituras se registren en el género del horror o el thriller, ¿es casualidad? ¿Son esos tus géneros favoritos? ¿Te sientes más cómodo componiendo en ellos?
MW: Buena pregunta. Sí, desde niño me han apasionado las películas de suspenso. Una pasión que nació cuando asistí a los cineclubs y revisé en Roma películas de género como Invasion of the Body Snatchers de Don Siegel (1956), The abominable Doctor Phibes de Robert Fuest (1971) o The Thing de John Carpenter (1982). A veces me dicen que mi música se desperdicia en películas de terror. No entiendo este sesgo al comparar este género, como si todas las películas de suspenso y terror fueran basura. También hay obras maestras en esta categoría. Recordemos que Jodie Foster ganó el Oscar por The Silence of the lambs de Jonathan Demme y que Jerry Goldsmith ganó el Oscar por The Omen de Richard Donner. Sin embargo, también me encantan las películas de época, especialmente esas ambientadas en la Edad Media, el Renacimiento y durante la Segunda Guerra Mundial.
TMS: ¿Qué nos puedes contar sobre Native, otro thriller de horror con cuya partitura ganaste el Golden Globe italiano en 2011? ¿Llegó a editarse esta banda sonora?
MW: Sí, Native está dirigida por un joven director italiano, Giovanni Marzagalli, que firma sus películas bajo el seudónimo de John Real. La película me pareció de buen nivel y quería ayudarlo con música orquestal de calidad, lo que hacía que la película pareciera más importante, como si tuviera un presupuesto más alto. Por eso trabajé con pasión escribiendo un tema misterioso y solemne que ya aparece en los créditos iniciales, en versión sinfónica. Este tema luego se convirtió en una canción. En ese momento fui invitado a un programa de televisión dirigido por el cantautor Franco Simone (muy famoso en Sudamérica). Me dijo que le gustaría colaborar conmigo y le sugerí que escribiera un texto para la melodía que yo había escrito para este thriller italiano. El director estaba entusiasmado y grabamos la canción, junto con el resto de la música de la película, con la orquesta de Macedonia. El destino quiso que tanto la música orquestal como la canción gustaran a los jurados de la prensa extranjera en Italia y ganamos el Globo D’Oro. Hay un CD promocional de “Native”, lanzado por las ediciones musicales «Warner Chappell».
TMS: A mí personalmente me gusta mucho la música de los denominados “poliziotteschi”, para los que compositores como Stelvio Cipriani, Riz Ortolani, Franco Micalizzi, el propio Morricone o el tridente Bixio/Frizzi/Tempera impusieron un estilo de corte jazzístico, ¿qué me puedes referir sobre la banda sonora que escribiste para Calibro 10, en la que no se observa justamente ese estilo? ¿Fue adrede? ¿Intentaste alejarte de aquellas composiciones?
MW: Buena pregunta. Conozco bien la música de Stelvio Cipriani, Franco Micalizzi, Ennio Morricone, Frizzi, Tempera, Bixio etc. para los “poliziotteschi” (incluso los De Angelis que han escrito música para este tipo de películas). Personalmente prefiero la música de Ennio Morricone para Città violenta, esa de Stelvio Cipriani para La polizia ringrazia y las de Micalizzi para varias películas como Napoli Violenta, Il cinico, l’infame, il violento, etc. En el caso de Calibro 10 se trataba de una película de mafia, con pocas escenas de acción. Por eso la música es más íntima y más cercana al El Padrino de Nino Rota que al jazz «big bang» de Micalizzi. Todavía hay algunos momentos en los que hay un estilo jazz, pero esencialmente hay un tema nostálgico con trompeta y cuerdas y momentos de tensión.
TMS: En IMDB figuras como compositor de la música de varias películas a futuro, algunas anunciadas y otras en preproducción. He contado concretamente 18. ¿Cómo harás para cumplir con semejante carga de trabajo?
MW: Sí, tengo muchos proyectos pero muchos de ellos podrían materializarse en un año o dos, o nunca llegar a realizarse. El cine es muy complejo, poder obtener financiación para hacer una película es cada vez más difícil, sobre todo en este período. Así que no me preocupo mucho, de hecho, vienen proyectos nuevos y más inmediatos. Por ejemplo, recientemente terminé de grabar la música de una película de terror japonesa y pronto debería conseguir el thriller Damned del director inglés Will Jones, producido por el productor chino Djonny Chen, con quien trabajé para Daemon Mind.
TMS: Entre las anunciadas figuran dos de producción búlgara, The Celts y The First Marine. ¿Estás trabajando ya en esas partituras? No hay mucha información, pero parecen ser filmes históricos. ¿Te eligieron por tu experiencia en ese género con obras como Anita-Una vita per Garibaldi (2007) y Amore e libertá-Masaniello (2006)? Además, para esta última dirigiste a la Bulgarian Symphony Orchestra y para Dead on Time convenciste al editor Jacques Dejean para que la contratara, pese al bajo presupuesto, ¿Tienes pensado utilizar esa orquesta para estos filmes búlgaros?
MW: Esas películas búlgaras son todavía proyectos lejanos por el momento. Hay una película histórica y épica sobre los vikingos, Dead Man’s Mound, que tiene algunas posibilidades más de ser realizada. Estará dirigida por el director indio Chandradeep Das. Para esta película ya he escrito un tema musical en dos versiones. La experiencia de películas de época como Il Conte di Melissa, Amore e Libertà-Masaniello y Anita fue importante para mí, incluso pese a que no tuvieron éxito con el público. Dead on Time fue en cambio una película de acción sobre el fundamentalismo islámico. Sí, en esa ocasión volví a trabajar con la Orquesta Sinfónica de Bulgaria. Elegí trabajar con esa orquesta porque el ingeniero de sonido italiano Marco Streccioni organiza los turnos con la orquesta y luego mezcla la música en su estudio en Roma. Esto garantiza un alto estándar de calidad.
TMS: En Amore e libertá-Masaniello tuviste la oportunidad de trabajar con Francis Lai, ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Lo conociste allí o ya habías tenido relación con Francis? ¿Qué me puedes contar de él y de cómo llegó a la película?
MW: Como dije antes, conocí a Francis Lai durante el premio «Colonna Sonora». Era una persona muy humilde y sensible. En su escritorio tenía todos los premios que había ganado, incluido el Oscar para Love Story y también el premio «Colonna Sonora». Unos años después fui a verlo con el director Angelo Antonucci, para proponerle que escribiera el “tema d’amor” de Amore e libertà, Masaniello. Parecía extraño proponerle a un francés que escribiera un tema para una película ambientada en Nápoles, pero la música no tiene fronteras. Un compositor en cualquier país que viva debe poder escribir música en varios estilos y para diversas situaciones. Francis Lai tenía un estilo melódico sencillo pero muy personal.
Por ejemplo, el tema que escribió para Le passager de la pluie de René Clément es muy expresivo y nostálgico, y encarna el significado de la película. Antonucci le explicó a Francis el espíritu de la película sobre la Nápoles del siglo XVII y sobre el pescador Masaniello que en el verano de 1647 luchó contra los invasores españoles, que impusieron impuestos muy altos. Regresamos a Roma, seguí trabajando en la música de la película y después de un mes Francis me envió dos temas. Con el director elegimos uno, que luego se convirtió en el tema de amor de la película. Mientras tanto, yo había escrito el tema de Masaniello, el tema de la revuelta y el tema de la «locura» (para las últimas escenas en las que Masaniello envenenado por el diputado duque D’Arcos enloquece lentamente y luego es asesinado).
Orquesté el tema de Francis y lo dirigí junto con mi música con la orquesta en Sofía. Francis estaba muy feliz. Esta fue la única vez en toda su carrera que escribió un tema dentro de una partitura de otro compositor. Mientras que en otras películas se escribió música de Francis Lai, arreglos y dirección de Chrstian Gaubert (o Jean Musy), aquí se escribió música compuesta y dirigida por Marco Werba, “Tema de amor” de Francis Lai.
TMS: En tu carrera también has compuesto piezas de concierto, por fuera de la música cinematográfica, como “Dark Symphony” y “Symphonic Tango”. Puntualmente tu “Adagio for the Victims of Auschwitz” ganó el premio Colosseo D’Oro en 2017, y es realmente una música de una gran sensibilidad, acorde a la temática de la obra. ¿Qué significa para ti esta pieza, cuál fue su génesis, por qué la compusiste, qué te une al holocausto?
MW: Gracias Eduardo. El adagio para las víctimas de Auschwitz es una música aparentemente simple pero en realidad muy difícil de dirigir porque hay muchas “ralentizaciones extremas». La música nació cuando yo era estudiante en el Mannes College of Music en New York, e inicialmente era un adagio corto para trío de cuerdas. A lo largo de los años lo he ampliado tanto en duración como en conjunto, transformándolo en un adagio para oboe, timbales y orquesta de cuerdas. Pensé el adagio como un viaje doloroso a través de la memoria. Imaginé un sobreviviente que se arrastra hacia la puerta de Auschwitz, tras la liberación de los rusos, para salir de ese lugar de muerte tras años de prisión.
Mientras lucha por el camino hacia la salida, los recuerdos de los muertos, de los gritos, del delirio vivido por millones de judíos, encerrados en el campo de exterminio, resurgen en su mente. Hace unos años encontré al editor de música Antonello Martina, que financió la grabación del adagio para las ediciones «Soundiva Classical». Esta composición, ya interpretada en concierto el 19 de agosto de 2016 en Grosseto por la orquesta sinfónica Città di Grosseto, dirigida por Lorenzo Castriota, fue grabada en Hungría con la Budapest Scoring Symphonic Orchestra dirigida por Péter Pejtsik.
El adagio ya se ha utilizado en la película de autor albanesa Inane de Besnik Bisha (con una refinada fotografía en blanco y negro de Nino Celeste), y espero que haya otras ocasiones para utilizarlo en alguna película de guerra u drama.
TMS: ¿Cómo definirías tu música? ¿Sientes que has logrado un estilo personal?
MW: Otra buena pregunta. Algunas personas que han escuchado mis trabajos (entre ellos Roberto Zamori, que editó algunas de mis bandas sonoras con su sello discográfico Hexacord) han dicho que reconocen un estilo. Quizás aún no esté bien definido pero hay algunos elementos rítmicos y armónicos que vuelven. Evidentemente tengo una cierta forma de utilizar los acordes que se puede encontrar en las distintas obras. Quizás no sea un estilo tan personal como el de John Barry, Ennio Morricone o Georges Delerue pero creo que se puede vislumbrar algo personal, a pesar de las influencias que tengo de los diversos autores que he escuchado todos estos años.
TMS: ¿Cuál es tu método de trabajo? Cuando encaras un encargo, ¿buscas influencias en obras de otros compositores? ¿Cómo logras la inspiración para componer?
MW: El método de trabajo es más o menos siempre el mismo. Si la película ya está editada miro las imágenes. Al compositor Gabriel Yared no le gusta sincronizar música con imágenes, prefiere trabajar con el guión como si fuera un libreto de ópera. Digamos que este no es el método ideal porque, como afirma Philippe Sarde, debemos trabajar con la película directamente, porque la forma en que el director dirigió la película, el uso de luces, colores y la actuación de los actores puede cambiar la percepción de su trama. El guion puede ser útil para escribir un tema o dos, pero hasta que la película esté ahí será imposible entender cuál es la música adecuada para las distintas escenas. Normalmente no busco inspiración en otros compositores, pero puede suceder que uno quiera rendir homenaje a un gran compositor en un momento de su obra (como también hicieron los autores clásicos). Lo importante es que este «homenaje» sea breve y una elección personal, no una imposición del director. Hace unos años, un director italiano me pidió que copiara la música de Herrmann para su película. Lo rechacé.
TMS: En theMovieScores escribí hace un tiempo un artículo sobre M El vampiro de Düsseldorf y la forma en que el gran Fritz Lang empleaba el silencio como una herramienta de la banda sonora. ¿Qué piensas al respecto? ¿Crees que el silencio tiene importancia en la música de cine?
MW: Si, absolutamente. Como dije antes, el silencio es muy intrusivo. A lo largo de los años he notado que los cineastas tienen miedo al silencio y tienden a usar demasiada música y demasiados efectos de sonido al mismo tiempo. El director italiano Umberto Lenzi me dijo (y tenía razón) que la música para gran orquesta que había escrito Micalizzi para la película de guerra Il grande attacco no se podía escuchar porque había disparos de cañón y rifles, y gritos de soldados. En ese momento es necesario tomar decisiones estilísticas. El director Oliver Stone, hábilmente en Platoon y Salvador, en algunas escenas a cámara lenta, utilizó el adagio de cuerdas de Samuel Barber, eliminando los efectos de sonido y el diálogo, dejando solo la música. Estas son ideas audaces que pocos directores tienen. Recuerdo los westerns de Sergio Leone, en los que correctamente, antes de los duelos el director dejaba solo el sonido del viento, y la música de Morricone solo aparecía cuando comenzaba el duelo.
TMS: ¿Qué importancia le adjudicas a la orquestación en una banda sonora? ¿Prefieres el sinfonismo, con grandes formaciones orquestales, o el minimalismo? ¿Cuál es tu instrumento predilecto?
MW: No hay reglas, me encanta tanto la música sinfónica como la música de cámara íntima y minimalista. El propio Williams, conocido por su música sinfónica y épica, también ha escrito música para pequeños ensambles instrumentales, como la del western Missouri Breaks, el drama Jane Eyre, el thriller Images o la famosa película de Spielberg Schindler’s List. Quizás no me guste la música demasiado pomposa, pero aprecio las partituras sinfónicas cuando comunican muchas emociones. Por ejemplo, la música de Williams para The Fury de Brian De Palma me parece extraordinaria al igual que la de Goldsmith para Capricorn One.
Hasta ahora no he usado ninguna gran orquesta, excepto para Dead on Time y algunas de las músicas de Giallo. Mi sueño sería grabar algún día con la London Symphony Orchestra. Un sueño que tengo desde hace 33 años y que estoy seguro se hará realidad dentro de unos años. Mi instrumento es el piano, pero me encanta escribir para orquesta. Recientemente he terminado un concierto para piano y orquesta en tres movimientos, que alterna tres estilos diferentes: neoclásico, atonal y minimalista. Espero que esta composición pueda incluirse en un concierto de música clásica en 2022.
TMS: ¿Qué me puedes contar de Il delitto Mattarella (2020) que compusiste para Aurelio Grimaldi, quien dirigió Anita-Una vita per Garibaldi? Encuentro que tiene mucho protagonismo el piano utilizado como base rítmica, algo que empleaste también, pero con base en las cuerdas, en el inicio del tema “The Shooting” de Pop Black Posta (2019).
MW: Trabajé con pasión en la música de Anita, una de las pocas películas que habla de la historia de amor entre la rebelde brasileña Anita y el héroe italiano Giuseppe Garibaldi. La música debería haber sido escrita por Ennio Morricone, pero estaba ocupado y propuso a su hijo Andrea. No hubo entendimiento entre Andrea Morricone y los productores de la película, y al final el productor me propuso al director Aurelio Grimaldi.
La colaboración funcionó bien. Aurelio es un hombre inteligente y tiene una buena cultura musical. Tampoco le gusta usar demasiada música, por lo que nos entendimos de inmediato. De hecho, luego trabajamos juntos en otras películas, El sangre caliente de Bahía, Controtempo y en Il Delitto Mattarella. Para este último film quise recrear el ambiente de la Sicilia de 1980, especialmente con el tema «Sicilia, 1980», y con «L’Aquila», que acompaña a los créditos iniciales, busqué escribir una música de película política, un poco al estilo de lo que hizo Morricone para la serie de televisión La piovra y la película Il prefetto di ferro.
Il delitto Mattarella – Omicidio Calcaterra – L’Aquila – music by Marco Werba
TMS: Tienes terminada ya la partitura para el thriller británico Daemon Mind, que está en post-producción y que tuviste la deferencia de enviarnos como anticipo, y de la que ya hay en Youtube un vídeo de las sesiones de grabación realizadas en abril pasado en los estudios Forum. Has utilizado una formación coral en varios pasajes y, personalmente, en los temas “Demonus” y “Demonus II”, encuentro similitud con The Omen. ¿Has tenido presente esa magnífica obra de Jerry Goldsmith al componerlo, lo homenajeaste conscientemente?
MW: Daemon Mind es una buena producción independiente inglesa, dirigida por Jason Fité y producida por Barbara Toschi y Djonny Chen. Se trata de un experimento en la mente humana que libera las peores pesadillas y puede conducir a la locura y la muerte. El director me dijo que le había gustado mucho la música de Goldsmith para The Omen (tiene buen gusto), así que le propuse para uno de los temas de la película escribir música para coro y orquesta, en ese estilo «demoníaco». Entonces escribí la pieza «Demonus», interpretada por la soprano Rosaria Angotti y la voz «blanca» de mi hija Sara y sonidos corales y orquestales «sampleados». Esta composición está presente en dos escenas de la película. El tema principal «El tema de Sarah», por otro lado, está escrito para orquesta de cuerdas y, en la versión de los créditos iniciales, para orquesta y piano. Luego hay varias músicas de tensión y algo de música adicional de Danilo Marianelli y Fabio Zacco. También en este caso el editor musical fue Jacques Dejean, y lo convencí de grabar la música en los estudios Forum (no había estado allí para grabar durante años) con la Orchestra Italiana del Cinema. También tuve la oportunidad de escribir una canción, interpretada por la cantante francesa Lucie Vagenheim, para los créditos finales de la película. Lucie vino al Forum y grabamos su voz por encima de la orquesta de cuerdas. Un trabajo con el que estoy satisfecho. El CD de la banda sonora se lanzará tan pronto como nos enteremos del estreno de la película, que aún se encuentra en posproducción, pero debería estar lista en unas pocas semanas.
TMS: Por su parte el tema “The Syringe” me recuerda al Wojciech Kilar de Bram Stoker’s Dracula, ¿pudo haber alguna influencia?
MW: No de forma voluntaria, pero puede haber puntos en común. Ese es un gran trabajo orquestal.
TMS: Tus últimos trabajos terminados, además de Daemon Mind, son los de otros dos thrillers, uno italiano, Il gatto e la luna, y el otro británico, A Kidnap, ambos todavía no estrenados. ¿Qué nos puedes decir de estas dos bandas sonoras? De lo poco que pude escuchar de Il gatto e la luna, advierto que utilizaste el saxo en el tema “La spiaggia”, instrumento poco usual en tu filmografía.
MW: Il gatto e la luna es un drama/thriller con Maria Grazia Cucinotta. Sí, es cierto, el saxo es un instrumento que casi nunca usé. Me gustó la idea de darle un toque de jazz a esta partitura, para dar también un toque de sensualidad al tema del amor y al tema nostálgico «La profundidad del alma». El saxo tenor y soprano fue interpretado por Simone Salza, con quien luego trabajé también para la película Anna, una voce umana. Il gatto e la luna está ambientada en la región de Marche y el compositor de la región Marco Santini amablemente nos prestó algunas de sus composiciones, que incluimos en algunas escenas de la película. Yo conocía al director Roberto Lippolis desde hacía algunos años pero nunca habíamos trabajado juntos, con esta película finalmente tuvimos la oportunidad de colaborar. A Kidnap en cambio es un thriller inglés independiente. También para esta película trabajé con el ingeniero de sonido Marco Streccioni y grabamos y mezclamos en el Stone Recording Studio en Roma. Hay un tema misterioso que vuelve a la banda sonora interna, música de tensión y algo de música adicional de Davide Leo y Gabriele Losavio.
TMS: Cuéntame tus actividades en la docencia.
MW: He realizado algunas masterclasses sobre la música en el cine y en los últimos años he creado una masterclass específica para música de cine de suspenso. Creo que es la única masterclass en Italia (pero en el extranjero tampoco creo que haya muchas clases sobre este tema), la impartí en los estudios Forum, en la escuela de cine Griffith de Roma, en el Conservatorio de Música de Perugia y, en agosto de este año, en el Festival de Música Clásica «Narnia Festival». Me parecía importante comunicar mi experiencia, acumulada a lo largo de años de trabajo, a los compositores interesados en emprender este camino artístico. La música de cine de género ofrece muchas soluciones musicales interesantes y adquiere mucho valor dentro de la película. Escribí un libro sobre este tema, que debería haber sido publicado en España por la editorial Rosetta, pero en cambio fue publicado en Italia para las ediciones Falsopiano.
TMS: ¿Cuál de todas tus partituras para el cine es tu favorita, y cuál crees que es la más infravalorada?
MW: Quizás mi favorita sigue siendo Giallo de Argento, porque trabajé mucho en la música y me trajo mucha exposición y tres premios. Una partitura poco conocida, con la que estoy satisfecho, es Inane, la película albanesa dirigida por Besnik Bisha.
TMS: Coincido. Giallo es mi favorita también. ¿Sientes que estás en deuda con algún género cinematográfico? ¿En cuáles no has compuesto aun y te gustaría hacerlo?
MW: Sí, todavía hay algunos géneros cinematográficos que aun no he tratado: ciencia ficción, western (tengo un proyecto western pero actualmente está parado), el cine erótico (aunque Seguimi es un poco erótico), y las películas de animación.
TMS: Finalmente, ¿cómo ves a la música de cine en la actualidad? ¿Te gusta lo que escuchas o sientes nostalgia por la música de otras épocas? ¿Cuáles son tus compositores cinematográficos favoritos y a cuáles rescatarías de los que componen en la actualidad?
MW: Buena pregunta. No me gusta la moda actual del sound design y la música new age. La mayoría de directores y productores piensan que el tema (leitmotiv) ya se fue y que es mejor usar una música no temática, para ser menos molesta, especialmente bajo los diálogos. Esta idea es parcialmente cierta, pero si constantemente se usa una “alfombra sonora” debajo de los diálogos, la música seguirá molestando a las imágenes. El discurso es siempre el mismo: hay que dosificar bien las intervenciones musicales y evitar en lo posible poner música debajo de los diálogos. Así que no se trata de cambiar el estilo musical sino de pensar cuáles son las mejores soluciones para la película. También uno puede ser «moderno» utilizando la orquesta. No es necesario utilizar música electrónica new age a toda costa.
TMS: Marco, te agradezco mucho que nos hayas permitido adentrarnos en tu vida y obra. Ha sido un placer y un honor este contacto, que nos permitió conocer al músico, al profesional, pero también a la persona. Gracias por tu sencillez y humildad, por tu entusiasmo y por todo el material que nos enviaras para construir tu biografía, que ya forma parte de nuestra sección COMPOSITORES.
MW: Gracias a ti, Eduardo.
