La música de Perdición, obra maestra del cine negro dirigida por Billy Wilder, es uno de los pilares que definen el tono sombrío y psicológico del film. La magnífica partitura de Miklós Rózsa no se limita a apoyar la trama de traición y asesinato en la que se centra el relato basado en la novela Double Indemnity de James M. Cain, sino que amplifica la tensión moral y subraya las motivaciones y las emociones de los personajes, convirtiéndose, además, en un icono musical del cine negro y en clara influencia para las siguientes generaciones de jóvenes compositores, como Jerry Goldsmith, que reconoció esta partitura de Rózsa como una de sus fuentes de inspiración para su espléndida Chinatown.
DOUBLE INDEMNITY (1944)
Perdición
Miklós Rózsa: El sonido del film noir
por Eduardo J. Manola
Double Indemnity – «Suite 1» – music by Miklos Rozsa
James M. Cain, periodista devenido en novelista, escribió Double Indemnity como un serial de ocho partes que se publicó en 1935 en la revista semanal de interés general Liberty, y más tarde, en 1943 la reconvirtió en novela corta, publicándose junto a otras dos también suyas en una colección que se llamó Three of a Kind. Si bien despertó el interés de la industria hollywoodense, su sórdida narrativa provocó resquemor en los estudios a la hora de comprar los derechos para llevarla al cine, más que nada por temor a la censura de la Comisión Hayes.
Fue Billy Wilder quien convenció a la Paramount para adquirir esos derechos y se puso al frente del proyecto como director. Nada menos que Raymond Chandler, pope de la novela negra de aquellos tiempos, fue contratado para colaborar con Wilder en la redacción del guion. A la tormentosa relación de estos dos talentos, que no se llevaban para nada bien, se sumaron los problemas de casting, ya que las estrellas convocadas se mostraban reacias a representar personajes tan oscuros y reprobables.
Finalmente, fue Fred MacMurray, un actor que descollaba en la comedia, quien aceptó interpretar a Walter Neff, el agente de seguros seducido por la femme fatale Phyllis Dietrichson, encarnada por una soberbia Barbara Stanwyck ataviada con peluca rubia, que lo convence para contratar una póliza de seguro de vida y asesinar a su marido para cobrar la doble indemnización establecida en caso de accidente mortal como pasajero de un tren. Edgar G. Robinson será Barton Keyes, jefe y amigo de Neff, que sospecha y comienza a investigar el crimen.
Enmarcada en esa historia que destilaba crimen, inmoralidad y traiciones, la película fue un éxito rotundo de crítica, y se la considera hoy el paradigma del cine negro americano, arquetipo definitorio del género. Obtuvo siete nominaciones al Oscar: mejor película, director, actriz, guion, fotografía, sonido y banda sonora.
UNAS PINCELADAS SOBRE LA MÚSICA DEL CINE NEGRO
El denominado «cine negro» o «film noir» ha sido una fuente inagotable de música extraordinaria e inspiradísima para subrayar todas esas historias oscuras en las que el crimen y los bajos fondos jugaban con las vidas de los protagonistas.
En su intento por describir la temática del film noir, el entorno melodramático y de ficción policial, y su estética monocromática, sombría y dura inspirada en el expresionismo alemán, las partituras aplicadas al género descansaron en una instrumentación acorde, que exacerbaba aún más la atmósfera ominosa y opresiva de las películas, con cuerdas angustiosas o staccatos en los metales.
Y fueron algunos de los compositores más destacados de la época dorada de Hollywood los encargados de experimentar y dar forma, con sus diferentes estilos, a ese sonido que debía definir la identidad sonora del cine negro clásico.
Max Steiner, uno de los compositores más influyentes de aquella era dorada, incursionó en el film noir con partituras como las de Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945); El sueño eterno (The Big Sleep, 1946); o Cayo Largo (Key Largo, 1948). Steiner utilizó una combinación de orquestaciones densas, leitmotivs sombríos y armonías inestables para acentuar la tensión y el misterio. Su estilo, más melódico y romántico que el de otros compositores de film noir, confería a las películas una dimensión emocional más directa, especialmente cuando retrataban dilemas íntimos o pasiones reprimidas.
The Big Sleep – «Suite» – music by Max Steiner
Roy Webb, con su impronta sutil, melancólica y efectiva, que dominaba el recurso musical como subtexto emocional, complementando la atmósfera de suspense y fatalismo sin sobrecargar las escenas, aportó partituras como las de Venganza (Cornered, 1945); Encadenados (Notorious, 1946); Retorno al pasado (Out of the Past, 1947); y Encrucijada de odios (Crossfire, 1947), entre muchas otras.
Adolph Deutsch, que combinaba con maestría elementos sinfónicos tradicionales con motivos rítmicos y tensos, fue quizás quien comenzó a sentar las bases musicales del cine negro con su excelente trabajo para El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), y con partituras como las de La pasión ciega (They Drive by Night, 1940); A través de la noche (All Through the Night, 1942); o La máscara de Dimitrios (The Mask of Dimitrios, 1944).
Notorious – «Suite» – music by Roy Webb
The Maltese Falcon – «Main Title» – music by Adolph Deutsch
David Raksin, elegante, moderno y emocionalmente complejo, combinaba jazz con elementos sinfónicos, y dejó su marca indeleble en el género con su inspirada y bellísima música para Laura (1944), cuyo tema principal se convirtió en un estándar del jazz y capturó la esencia lírica del film noir.
Franz Waxman, con su estilo versátil, expresionista, creó atmósferas densas con sus partituras, muchas veces usando técnicas derivadas de la música de vanguardia europea. Fue particularmente prolífico en el film noir durante 1947 con sus trabajos para Las dos señoras Carroll (The Two Mrs. Carrolls; Amor que mata (Possessed); La senda tenebrosa (Dark Passage); y Sin sombra de sospecha (The Unsuspected).
Destacan asimismo Voces de muerte (Sorry, Wrong Number, 1948), y las tres bandas sonoras que compuso en 1950: Ciudad en sombras (Dark City); Noche en la ciudad (Night and the City); y, especialmente, esa joya que fue El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard).
Laura – «Suite» – music by David Raksin
Sunset Boulevard – «Suite» – music by Franz Waxman
Dimitri Tiomkin, grandilocuente, inclinado al dramatismo orquestal y propenso a ocasionales toques exóticos, está asociado con el western y la épica, pero compuso partituras oscuras y efectivas para el cine negro, como la de Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951) para Alfred Hitchcock; Trampa de acero (The Steel Trap, 1952); Cara de ángel (Angel Face, 1952); y Astucia de mujer (Jeopardy, 1953).
Bernard Herrmann, aunque más conocido por su colaboración con Hitchcock, desarrolló un lenguaje musical perfecto para las tensiones psicológicas del noir, y aportó su tono introspectivo y un uso audaz de timbres y texturas, empleando a menudo pequeñas formaciones instrumentales en lugar de grandes orquestas. En el cine negro destaca su banda sonora para La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951).
Strangers on a Train – «Main Title» – music by Dimitri Tiomkin
On Dangerous Ground – «Suite» – music by Bernard Herrmann
EL TORTUOSO CAMINO HACIA LA MÚSICA DE PERDICIÓN
Sin embargo, fue Miklós Rózsa quien mejor interpretó la estética del film noir y con su personal estilo consiguió imprimirle una impronta musical que definió su identidad y creó un sonido tan particular que se incrustó en el género como una marca registrada.
Lo que comenzó con Double Indemnity, el maestro húngaro lo consolidó musicalmente con obras maestras del calibre de Forajidos (The Killers, 1946); Fuerza bruta (Brute Force, 1947); La ciudad desnuda (Naked City, 1948); El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949); y La jungla de asfalto (Asphalt Jungle, 1950).
Pero, curiosamente, el camino que hubo de transitar hacia la creación de la música de Double Indemnity no fue un lecho de rosas, ni estuvo exento de fricciones creativas.
Rózsa había trabajado con Wilder en Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), que había supuesto su primera aproximación profesional con un gran estudio de Hollywood como lo era la Paramount. Ambos habían establecido una estrecha relación y Wilder había quedado muy conforme con el compositor y le había dicho que lo tendría en cuenta en próximos proyectos.
Double Indemnity fue la oportunidad para cumplir el compromiso, pero curiosamente el director sintió cierto escepticismo y comenzó a dudar si una partitura sinfónica iba a ser la adecuada para una historia como la de la película que iba a rodar, e incluso llegó a considerar que la música de Rózsa podía resultar «demasiado sinfónica y dramática», y le hizo saber su sentir.
Rózsa defendió la efectividad del sinfonismo para la película, aunque se mostró permeable a experimentar. Creía que la música no sólo debía reflejar las imágenes, sino también lo que no se veía, la cuestionable moralidad de los personajes, la latente sensación de fatalidad y esa tensión erótica que destilaba la tortuosa relación entre Neff y Phillis. El silencio y el sonido no alcanzaba, y quizás el sinfonismo clásico y puro, tampoco. La partitura debía ser como «una voz invisible que revela lo que los personajes no dicen», sentenció.
Five Graves to Cairo – «Suite» – music by Miklos Rozsa
Wilder le comentó lo que tenía pensado para reflejar musicalmente el complot criminal de los dos amantes para asesinar a Mr. Dietrichson (Tom Powers): utilizar una figura de cuerdas inquietas o agitadas (restless string figure), inspirada en lo que él llamó la «obertura» de la Sinfonía Incompleta de Franz Schubert, que en realidad era su Primer Movimiento «Allegro moderato», pues la obra no tiene obertura.
Esta sinfonía de Schubert también se conoce como «inconclusa» o en alemán «unvollendete», pues el compositor austríaco había comenzado a escribirla en 1822 y tuvo que suspenderla por los padecimientos de la sífilis que lo aquejó. Pero si bien más tarde pudo retomarla, la dejó de lado hasta su muerte en 1828.
A Rózsa le pareció buena la propuesta de Wilder: «Cuando Billy y yo comentamos la música, tuvo la idea de usar una agitada figura para cuerdas (como en la obertura de la Sinfonía inacabada de Schubert) con la finalidad de reflejar las actividades conspiratorias de los dos amantes contra el marido; era una buena idea y acepté feliz trabajar en base a ella».[1]
Si bien interpoló la figura, Rózsa tenía en mente un enfoque más personal, y así surgió el «Conspiracy Theme», tenso y punzante, que acompañó todas las escenas de esa macabra conspiración de la pareja asesina, y se volvió uno de los tres ejes temáticos de la partitura, junto con el «tema del asesinato» (Murder Theme) y el «tema de amor» (Love Theme).
Double Indemnity – «Mrs. Dietrichson/The Conspiracy» – music by Miklos Rozsa (Charles Gerhardt & National Philiharmonic Orchestra
A medida que avanzaba el trabajo, el entusiasmo de Wilder por la partitura de Rózsa iba en aumento, pero un tercero en discordia vino a sembrar cizaña en la relación director/compositor, hasta ese momento muy positiva y relajada.
Louis Lipstone era el director musical de Paramount en aquel momento, y se había obsesionado con la música que estaba componiendo Rózsa para Double Indemnity, que consideraba inadmisible. La criticó sin piedad y hasta de forma agresiva e insultante, tachándola de brutal y dura, demasiado académica para una película, muy disonante y de connotaciones lisztianas, y más adecuada para un espectáculo del Carnegie Hall. Llegó a increparlo y a preguntarle por qué no había compuesto algo más atractivo.
Sin despeinarse, Rózsa aprovechó el reproche como un elogio y le respondió, con su clásica elegancia: «La película de Billy Wilder trata sobre gente fea que se hace cosas crueles entre sí, así que la música responde a eso». Y se negó a ceder. Defendió su visión creativa y se mantuvo en ella. Y Wilder lo apoyó.
Lipstone estaba furioso. Él y Wilder ya se habían enfrentado antes cuando el director musical había realizado cortes en la partitura de Rózsa en la posproducción de Cinco tumbas al Cairo, y Wilder le había enrostrado que esos cambios comprometían la continuidad y afectaban negativamente la lógica de la música en su aplicación a las imágenes.
Cuando comenzó la grabación de la partitura de Double Indemnity, Lipstone no ocultó su desprecio por lo que había hecho Rózsa. Wilder tampoco ocultó su desagrado por la actitud de Lipstone: «Te sorprenderá saber que me encanta la música. ¿De acuerdo?», le lanzó sin miramientos. Ofendido, el director musical no volvió a asistir a las sesiones de grabación, y comenzó a hostigar a Rózsa a través de llamadas telefónicas.
«Tu música es más apropiada para La batalla de Rusia», le dijo en una de esas llamadas. «Te sugiero que escuches la música de Madame Curie para aprender a escribir una partitura de cine como corresponde», insistió en su intento de humillarlo. La música de la biografía de la célebre científica polaca pionera en el campo de la radiactividad era de Herbert Stothart, y el film, en realidad, era una historia de amor. Rózsa lo recordaba así:
«Hice tres películas con Wilder en la Paramount: Five Graves to Cairo, Double Indemnity y Lost Weekend, tres obras maestras que precisaban una música muy fuerte. Tuve ciertas dificultades. Había en el estudio un director musical que detestaba mi música y la encontraba buena para el Carnegie Hall, pero no para el cine. Afortunadamente, Wilder me protegía. Sobre todo, encontré grandes dificultades con ese señor en Double Indemnity. Cuando habíamos finalizado la grabación, me hizo saber que la encontraba demasiado disonante, demasiado dramática. ¡Pero si se trataba de una historia disonante y dramática! ¡Él quería violines! “Vete a ver Madame Curie”, me decía. ¡Pero si es una historia de amor! …».[2]
Double Indemnity – «Suite 2» – music by Miklos Rozsa
La inquina de Lipstone no disminuyó, y estaba seguro de que su postura de rechazo de la partitura de Rózsa iba a ser compartida y apoyada por el director artístico del estudio. Esperaba que rodaran cabezas. «Estaba convencido de que Buddy DeSylva, uno de los grandes patrones del estudio, haría suprimir la música y sería una tragedia para mí», contó el maestro húngaro. Pero el tiro le salió por la culata a Lipstone, quedó desairado y dejó en evidencia su perfil de lamebotas sin escrúpulos.
«Se organizó una proyección en la que se alejó lo más posible de mí y no me dirigió la palabra. Quería distanciarse de mí. Al fin, DeSylva me hizo una señal, el director musical no sabía dónde esconderse, pero DeSylva lo llamó y aquel se acercó con aires de Luis XVI subido a su pedestal. Entonces, DeSylva me dijo: “Rózsa, gracias por esta magnífica partitura. Es exactamente lo que la película necesitaba. Es fuerte y disonante como los personajes”. Fue entonces cuando el buen señor dijo: “Buddy, siempre tengo para ti el hombre indicado”. ¡Así es Hollywood!».[3]
EL SONIDO DEL FILM NOIR
Las técnicas de cromatismo intenso, cuerdas inquietas y metales amenazantes utilizadas por Rózsa en Double Indemnity se convirtieron en emblemas del cine negro. La partitura, desplegada con una orquestación incisiva, incluía una arriesgada inserción de asperezas en ritmo y armonía desconocidas en aquella época en el cine hollywoodense, lo que la hacía innovadora, creando esa sensación de peligro latente que la película necesitaba.
Tres temas principales configuran los cimientos de la construcción del paisaje sonoro de Double Indemnity, como ya adelantáramos. El tema de la «conspiración», ominoso y trágico, inquietante y enérgicamente oscuro, parece animar a los amantes a seguir el camino de la traición. El del «asesinato», casi una marcha fúnebre, sirve para anticipar la condena inevitable de los protagonistas, su perdición.
El «tema de amor», si bien aparece expuesto con el estilo del Rózsa más romántico y funciona como contrapunto de la oscuridad de los otros dos temas, no deja de reflejar la toxicidad de la relación entre Neff y Phyllis, completando la estructura musical del film con eficacia y colaborando con su narrativa.
Las frecuencias disonantes, sumadas a la atmósfera cargada de motivos obsesivos apoyados en metales lacerantes y cuerdas perturbadoras, se convirtieron en esa sensación ominosa que caracteriza el cine negro, ayudando a codificar el lenguaje musical del género, y abriendo el camino a partituras similares en películas como Laura o El sueño eterno.
La experiencia dejó tal impresión en Wilder que al año siguiente volvió a convocar a Rózsa para que escribiera la música de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), por la que el compositor obtendría una nueva nominación al Oscar. Wilder reconoció más tarde que la música de Perdición había sido esencial para la atmósfera de la película. En rigor de verdad, la partitura de Rózsa es un claro exponente del poder expresivo de la música de cine trabajando en conjunción con el sonido, la imagen y la narración.
Si Double Indemnity ha sido considerada el film noir clásico por excelencia, ello es posible, en gran medida, por el trabajo del compositor húngaro, que rompió con los estereotipos de la época que dictaban cómo subrayar una historia de crimen y pasión, y subvirtió los cánones impuestos, escribiendo, quizás sin proponérselo, uno de los capítulos fundamentales del lenguaje sonoro del cine negro.
