Durante diez años, los estudios Disney produjeron sin descanso las Silly Symphonies (Sinfonías tontas), una serie de 75 cortometrajes de dibujos animados en las que se experimentó con distintas técnicas visuales y se perfeccionó el aspecto sonoro, otorgándole a la música una función narrativa y de caracterización de los personajes hasta ese momento no aplicada. Fueron un excelente campo de pruebas de animación para los largometrajes de la Era Dorada
SILLY SYMPHONIES (1929 – 1939) - Parte 2
Frank Churchill / Leigh Harline: Los tres cerditos y otras sinfonías tontas
por Eduardo J. Manola
Como ya les contamos en la primera parte de esta historia, el preestreno de The Skeleton Dance en marzo de 1929 no tuvo una buena recepción. Tras sortear el rechazo de varios empresarios de salas de cine, el corto se estrenó en el Roxy Theater de Nueva York, propiedad de Samuel L. Rothafel, y a partir de allí obtuvo exposición y popularidad.
A principios de agosto, Disney firmó un contrato con la Columbia Pictures para distribuir las Silly Symphonies a escala nacional y comenzó la producción de lo que sería la serie de 75 cortometrajes en total hasta 1939.
Es importante tener en cuenta que, a partir de 1930, Disney perdería a sus dos grandes colaboradores: el principal animador, Ub Iwerks, se iría para formar su propia compañía de animación, y el compositor Carl Stalling pasaría a la Warner, donde tendría una extensa y exitosa carrera como director musical componiendo la música de los inolvidables cortos de dibujos animados de ese estudio.
Iwerks fue reemplazado por Burt Gillett y Stalling por Bert Lewis, que había empezado a trabajar en Disney sólo un mes antes. Lewis debutó con Cannibal Capers (1930) y luego compuso todas las Silly Symphonies de 1930, concluyendo con Birds of a Feather en febrero de 1931. A partir de allí, colaboró con quien sería el nuevo compositor principal, Frank Churchill, en Mother Goose Melodies y también compuso algunas en solitario durante 1932.
Churchill, que trabajaba en los estudios Disney como músico bajo la dirección de Stalling, era un talentoso pianista con experiencia en el acompañamiento musical a las proyecciones de películas que se hacía en la época del cine mudo, y también actuaba con varias orquestas de baile. Su debut en las Silly Symphonies fue con The China Plate (1931), y siguió musicalizándolas en solitario o alternando algunas con Lewis hasta 1933, año en el que fue contratado otro excelente y versátil compositor, de formación universitaria con amplia experiencia en la radio, Leigh Harline, para colaborar en la producción.
Churchill demostraría sus dotes para crear canciones en Los tres cerditos, con el tema “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?”, cuya melodía sería una de las más populares y pegadizas que se hayan compuesto, y su talento alcanzaría su mayor cota y reconocimiento con sus partituras para Blancanieves y los siete enanitos (1937) y Bambi (1942), por las que sería nominado al Oscar.
Harline, por su parte, tras empezar colaborando con Churchill, debutaría en solitario con Father Noah’s Ark (1933) y lideraría la música de las Silly Symphonies entre agosto de 1933 y marzo de 1934, y tras componer algunas de las partituras más sofisticadas de la serie, como Music Land (1935), una notable parodia del jazz sinfónico, y The Old Mill (1937), una lírica pieza de impresionismo animado, se haría conocido y ganaría el Oscar por su partitura y por la canción de Pinocchio (1940), la famosísima “When You Wish Upon a Star”, convertida para siempre en el tema musical emblemático de Disney.
El reinado de Churchill y Harline en las Silly Symphonies se mantuvo, y con él disminuyó la costumbre de adaptar piezas de la música clásica, para dar lugar a partituras más originales y que, asimismo, incluyeran canciones. Durante la década del treinta, se publicaron dos álbumes de partituras de canciones de las Silly Symphonies, y las partituras fueron de las primeras bandas sonoras originales publicadas por RCA Victor.
A partir de 1936, Churchill y Harline se vieron abocados a componer la música de Blancanieves, por lo cual apareció en escena un nuevo colaborador, Alfred Hay Malotte, de formación clásica, que debutó en solitario con el corto Broken Toys (1935), y tuvo sus mejores trabajos en Three Blind Mouseketeers (1936), Little Hiawatta (1937), y Moth and the Flame (1938), y quedará como el compositor del último corto de la serie, The Ugly Duckling (1939).
Aquí les cuento cosas de algunos de los cortos más recordados de la serie, con particular enfoque en la música:
SPRINGTIME (1929)
Este es el primero de una serie de cortos sobre las cuatro estaciones, en el que Carl Stalling adaptó cuatro piezas de música clásica muy conocidas para mostrar la vida de animales y plantas en la primavera del bosque, reflejando la cadena alimenticia de la naturaleza, algo un tanto cruel para el concepto “Disney”, que se iría limando con el tiempo.
Flores, mariquitas, gusanos, arañas, saltamontes, ranas y cigüeñas, bailan al compás de la música sincronizada y se devoran unas a otras en una sátira de la supervivencia del más fuerte en el mundo animal. Springtime cumplirá la máxima que Disney se planteó con las Silly Symphonies: cualquier cosa puede convertirse en instrumento musical, en este caso la telaraña hará las veces de un arpa, y los caparazones de las tortugas, las de tambores.
Sucesivamente se escuchan adaptaciones de fragmentos de “Morning Mood” de Peer Gynt del noruego Edvard Grieg; “Whispering Flowers” del alemán Franz von Blon; y la “Danza de las horas” de la ópera “La Gioconda” del italiano Amilcare Ponchielli. Esta última pieza sería reutilizada en la banda sonora de Fantasía (1940), y las imágenes del corto aparecerían proyectadas en un televisor en una escena de 101 dálmatas (1961).
La Gioconda – «Dance of the Hours» – music by Amilcare Ponchielli
Peer Gynt – «Morning Mood» – music by Edvard Grieg
Así como les señalé en la primera parte de este trabajo, que la “Danza macabra” de Saint-Säens no aparece como pieza musical en el corto The Skeleton Dance, como muchos afirman erróneamente, aquí debo decirles que la “Gaité Parissienne” de Jacques Offenbach, que Wikipedia menciona como una de las músicas adaptadas por Stalling para Springtime, no se escucha para nada en este corto. Probablemente se la haya confundido con el pasaje de la “Danza de las horas” de Ponchieli, que guarda cierta similitud.
FLOWERS AND TREES (1932)
Con las Silly Symphonies, Disney buscó construir fantasías con total libertad conceptual, dibujando personajes con estilo naturalista y con el círculo como figura de base, lo que los hacía suaves y gratos a la vista en las formas redondeadas de cabezas y cuerpos. Tras haber añadido el sonido a los dibujos animados, Disney apuntó hacia otro importante recurso: el color.
Cuando Disney descubrió las pruebas que Herbert Kalmus estaba realizando con el Technicolor a tres bandas, Árboles y flores estaba produciéndose en blanco y negro, y decidió de inmediato desechar todo y rehacer el corto en color.
“Esto es lo que habíamos estado esperando. Cuando vi aquellos tres colores, ricos y reales, en la misma película, me dieron ganas de gritar”, confesaría Disney. “Era caro, pero quise probarlo enseguida. Teníamos en marcha un dibujo en blanco y negro llamado Árboles y flores. Ya había fotografiado la mitad, pero estaba tan seguro de que el color sería la salvación de los dibujos animados que decidí repetir toda la película en color”.
Sin embargo, otros animadores se le habían adelantado. Max Fleischer ya había experimentado con el proceso Cinecolor de dos bandas, con avances muy modestos, y Walter Lantz (el inolvidable creador del Pájaro Loco) había producido un breve fragmento animado con el sistema de dos bandas de Technicolor para el film The King of Jazz de 1930. Disney no se quería quedar con eso, buscaba el color total y pensó que lo había encontrado en el nuevo proceso de tres bandas que Technicolor había desarrollado en 1932.
Pese a la opinión contraria de su hermano Roy, Disney se salió con la suya y firmó un ventajoso contrato con Technicolor que le dio en exclusiva el uso del sistema tricrómico en el campo de la animación durante tres años, lo que condenaba a sus competidores a seguir utilizando procedimientos bicrómicos muy inferiores en calidad.
Por cierto que Árboles y flores no fue el primer dibujo animado en color —ese honor corresponde a The Debut of Thomas Katt, realizado por Earl Hurd para los estudios Bray en 1920 y rodado con el proceso de color Brewster―, pero sí fue el primer cortometraje animado estrenado comercialmente producido con la técnica tricrómica de Technicolor. En tal sentido, se debe a Disney el profundo efecto que tuvo este procedimiento en el resto de la industria.
La banda sonora se debió a Frank Churchill y Bert Lewis, que compusieron una partitura adaptando varias piezas de la música clásica: el “Kamennoi-Ostrow, Opus 10 nº 22 de Anton Rubinstein; la “Funeral March” de Frederic Chopin; “Der Erlkönig” de Franz Schubert; la “William Tell Overture” de Gioachino Rossini; y la “Wedding March” de Felix Mendelssohn.
Kamennoi-Ostrow, Opus 10 nº 22 – music by Anton Rubinstein
Funeral March – music by Frederic Chopin
Der Erlkönig – music by Franz Schubert
Con dirección de Burt Gillett, el corto se estrenó en el Teatro Chino de Sid Graummann en julio de 1932, acompañando a la película Extraño interludio (Strange Interlude), protagonizada por Clark Gable, convirtiéndose en un gran éxito de taquilla y crítica, y ganando para Disney el primer Oscar al Mejor Cortometraje de Animación.
THREE LITTLE PIGS (1933)
El cuento clásico infantil del escritor australiano Joseph Jacobs fue la base de este corto de las Silly Symphonies[1] que se estrenó el 25 de mayo de 1933 en el Radio City Music Hall de Nueva York como acompañamiento del estreno de la película Elmer, the Great, dirigida por Mervyn LeRoy, y producida por la First National Pictures.
Con un costo de 15.720 dólares (según la web Duckipedia), y dirigido por Burt Gillett, el corto fue distribuido por United Artists con un éxito fenomenal que le haría recaudar a Disney 250.000 dólares y ganar en 1934 el Premio de la Academia al Mejor Cortometraje de Animación.
Está considerado uno de los 50 mejores dibujos animados de todos los tiempos, y en 2007 la Biblioteca del Congreso lo seleccionó para su conservación en el Registro Cinematográfico Nacional de Estados Unidos por ser “cultural, histórica o estéticamente significativo”.
La canción original “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?”, compuesta por Frank Churchill, fue un éxito de ventas y se dijo que era un vehículo de las consignas sociales de la política de Roosevelt y su New Deal, ya que el único cerdito que conseguía salvarse de los ataques del lobo, salvando también a sus dos hermanos, fue el cerdito trabajador.
Ello suponía una cuota de esperanza y una manera de fomentar la determinación de la gente contra ese “Lobo feroz” que significaba la Gran Depresión que asolaba los Estados Unidos en aquel momento, ese temor que llamaba a las puertas de todos los ciudadanos una y otra vez arrebatándoles las ganas de luchar. De hecho se convirtió en una especie de himno de aquella crisis económica.
También se le adjudicó otra connotación política algunos años antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando los nazis comenzaron a expandir las fronteras de Alemania. La canción se asoció a la inacción de Inglaterra, Francia y Estados Unidos ante las maniobras y trampas diplomáticas de Adolf Hitler, que le permitió invadir y anexarse territorios y países sin entrar en guerra.
“Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?” creó un mercado para futuras melodías de Disney y dio lugar a un contrato con Irving Berlin Publishing Co. ese mismo año, asegurando los derechos de las partituras de Mickey Mouse y las Silly Symphonies. Además, la canción ocupó el primer puesto del ranking en todas las radios del país durante un largo período de tiempo, y marcó un antes y un después en el desarrollo del departamento musical de Disney, reforzándolo y consolidándolo.
Los cerditos Fifer y Fiddler tuvieron las voces de dos cantantes independientes, Dorothy Compton y Mary Moder, mientras que el actor Pinto Colvig le puso su voz al cerdito Practical. Moder recordaba que la sesión de grabación fue un simple encargo de un día, entre sus otros trabajos de doblaje, y que cobró 10 dólares, igual que Compton. Por su parte, fue Colvig quien sugirió al cómico Billy Bletcher, a quien conocía por haber trabajado como guionista de chistes en el estudio de Mack Sennett, para que hiciera una prueba para ponerle la voz al Lobo Feroz.
Diane Disney Miller, la hija de Walt, recordaba así una cuestión curiosa de la canción: “Casi todos los que trabajaron en el argumento metieron baza en la letra de la canción. Ted Wears, que está aún con mi padre, hizo una contribución importante. Escribió algunos pareados sencillos y los juntó. De hecho, la letra no era más que pareados sencillos que empezaban con una frase como ‘Mi casita hago de paja, y mi casita hago de palos’, con un estribillo que preguntaba entonces: ‘¿Quién teme al Lobo Feroz?’.”
“Pero nadie sabía cómo acabar la música y la letra; la pregunta parecía reclamar una respuesta. Al final, Pinto Colvig trajo la solución. Tocaba instrumentos como una ocarina y un pífano de lata, y en contestación a la pregunta ‘¿Quién teme…?’, se limitaba a emitir unas pocas notas. Nunca se contestó a la pregunta con palabras.”
Who’s Afraid of the Big Bad Wolf – versión cantada por Henry Hall 1933 – music by Frank Churchill – lyrics by Ann Ronell
Who’s Afraid of the Big Bad Wolf – versión cantada por Barbra Streisand – music by Frank Churchill – lyrics by Ann Ronell
Cabe mencionar que Churchill contó con la colaboración de Carl Stalling, que ayudó en los arreglos y tocó el piano en la grabación, y de la compositora Ann Ronell, que aportó parte de la letra de la canción, ambos sin acreditación alguna.
Con Los tres cerditos se puso de manifiesto el trabajo en equipo que había tras bambalinas, la innovación, la capacidad de crear nuevos personajes y nuevas propuestas saliendo del estancamiento de centrar todos los esfuerzos exclusivamente en Mickey Mouse. Fue un gran avance en el terreno de la narrativa y el desarrollo de los personajes, pues a través del uso de la música y el sonido, el corto provocó un cambio significativo en las Silly Symphonies.
La serie dejó de basarse en personajes ya establecidos y consolidados ―un método que de alguna manera replicaba el sistema de estrellas de las producciones de acción real de los estudios—, para centrarse más en ilustrar y promover la música, al mismo tiempo que perfeccionaba y fomentaba las nuevas técnicas de animación.
En Los tres cerditos predominaba la música, en especial cantada, pero no era un simple acompañamiento, sino que se la utilizaba para diferenciar y ayudar a definir a los personajes que aparecen en el cortometraje que, asimismo, obtenían un mayor grado de concentración al ser solo cuatro, lo que también suponía un punto de inflexión en la serie, que hasta ese momento se caracterizaba por presentar gran cantidad de personajes y relatos densamente poblados.
Esta experimentación en la coordinación de personajes y música encontraría un mayor y más profundo desarrollo en los futuros largometrajes de Disney, como Blancanieves (1937), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942) y El libro de la selva (1967), e incluso influenciaría a los dibujos animados que el inolvidable Chuck Jones realizaría para la Warner, como Rabbit of Seville (1950) y What’s Opera, Doc? (1957), con el inefable Bugs Bunny.
MUSIC LAND (1935)
Este cortometraje es, para muchos, uno de los más inspirados y memorables ejemplos del uso de música clásica en la animación. El breve relato presenta dos islas identificadas con dos estilos musicales, supuestamente antagónicos (separados por el descriptivo “Mar de la Discordia”): “Land of Symphony” es el país de la música clásica y su forma geográfica es una clave de sol, mientras “Isle of Jazz” es la isla del jazz, delineada con los contornos de un saxofón.
La historia de amor imposible entre la princesa Violoncelo de la isla de la Sinfonía y el príncipe Saxofón de la isla del Jazz, provocará una singular guerra ante la oposición de sus respectivos padres/reyes, que la imaginación disneyana desplegará con sonoras andanadas disparadas desde cañones tan singulares como los tubos de unos enormes órganos y las bocas de trompetas, tubas y saxofones.
La munición de esas estrafalarias baterías de guerra será la música, que en forma de notas musicales explotará por aquí y por allá, mientras suenan los acordes inconfundibles de la “Cabalgata de las Valquirias” de Richard Wagner disparada desde la “Tierra de la Sinfonía”, que serán respondidos por la “Isla del Jazz” con estridentes compases de piezas jazzísticas, no menos explosivos.
La simbología musical está presente en diversos detalles, como la prisión en forma de metrónomo en la que encierran al príncipe Saxofón, o el hecho de que los personajes se comunican entre ellos con tonos musicales, hablando cada uno mediante el uso del sonido del instrumento particular en el que se basan.
Por cierto, el personaje del padre del príncipe Saxofón, es una caricatura perfecta de Paul Whiteman, un popular director de orquesta y violinista de jazz conocido por su participación en la película El rey del Jazz (King of Jazz, 1930), una comedia musical con un pasaje de dibujos animados creado por Walter Lantz.
The Prisoner’s Song – music by Guy Massey
Según Leonard Maltin, el relato se basaría en el auténtico dilema musical que tenía la sociedad estadounidense de aquellos tiempos, pues en los años treinta se veía el jazz como el fin de la civilización y se defendía la raigambre cultural de la música clásica.
Leigh Harline fue el encargado de componer la partitura del corto, para lo cual adaptó diversas melodías populares, como la de la canción “The Prisoner’s Song” escrita en 1924 por Guy Massey, además de temas típicos del jazz, y fragmentos de piezas de música clásica como la Sinfonía nº 3 “Eroica” y el “Minueto en Sol Mayor”, ambas de Beethoven, y la mencionada “Cabalgata de las Valquirias” de Wagner.
Minueto en Sol Mayor – music by Ludwig van Beethoven
THE OLD MILL (1937)
Este cortometraje, que ganó un Oscar al “Mejor cortometraje de dibujos animados” en 1938, se realizó para experimentar con la cámara multiplano que, por encargo personal del propio Disney, había fabricado el jefe del Departamento Técnico del estudio, William Garity. Disney buscaba un efecto convincente para lograr la profundidad de campo que quería introducir en Blancanieves.
Desde 1935, los técnicos de Disney venían estudiando cómo superar la falta de relieve del dibujo plano, que no lograban disimular ni con la perspectiva lineal ni con la cromática. Finalmente, con la cámara multiplano consiguieron descomponer las diferentes acciones en diversos dibujos pintados en hojas transparentes de celuloide llamadas “cells”, que situaban espaciadas entre sí de 30 a 90 centímetros de distancia de la cámara.
El sistema debutó en The Old Mill, razón por la cual se lo considera clave en la realización de Blancanieves, para el que prefiguró muchos de sus aspectos técnicos y estéticos. Por otra parte, el corto se inscribió estéticamente, junto con Blancanieves, en lo que algunos sostienen fue una etapa cercana al terror en Disney, que se advierte en una propuesta que privilegia la oscuridad y lo lúgubre del interior del molino, así como una violenta tormenta con negros nubarrones y rayos, elementos típicos del género, que muestran la furia desatada de la naturaleza.
The Old Mill cuenta con una de las mejores partituras de toda la serie, con un trabajo de Leigh Harline que es casi un poema impresionista tonal, con una importante orquestación y voces femeninas, que sigue a grandes rasgos la estructura de cuatro movimientos de una sinfonía clásica, en consonancia con el planteo del propio corto.
Aunque habrá que decir que, a lo largo del film, se advierte la utilización de la melodía del vals “One Day When We Were Young” de Johann Strauss, que un año después aparecería en The Great Waltz (1938) con letra de Oscar Hammerstein II.
No cabe ninguna duda de que todo ese enorme trabajo y la ilimitada y lúcida imaginación que desarrolló Walt Disney con su legión de animadores, técnicos, y compositores aportó innovación y avances invalorables tanto a los procesos de animación como a la utilización de la música, original o adaptada de distintas fuentes, al servicio de la imagen y la narrativa.
La historia del cine, la de los dibujos animados, y la de la música aplicada a las películas, siempre estará en deuda con el tío Walt y su fábrica de sueños. Prueba de ello es que el paso del tiempo, lejos de hacer mella en su obra, no hace más que revitalizarla. Y nosotros seguimos rindiéndonos a su genialidad.
Referencias:
[1] Sin embargo, hay quienes sostienen que Los tres cerditos está basado en una conocida fábula popular publicada por primera vez en 1853 bajo el título “Die Drei Kleinen Schweinchen”, recogida por J.O. Halliwell. También se dice que no es una fábula sino una “Nursery Rhyme” o “Nursery Tale” (FONTE, Jorge et MATAIX, Olga. Walt Disney. El hombre, el mito. Madrid: T&B Editores, 2001, pág. 112).
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