James Horner
BIOGRAFIA
por Eduardo J. Manola
Los Angeles, California, Estados Unidos, 14 de agosto de 1953 – Los Padres National Forest, Ventucopa, California, 22 de junio de 2015
James Roy Horner nació el día en que murió Sergei Prokofiev, uno de sus ídolos musicales, fuente de inspiración y, a veces, influencia rayana en la copia. Creció en el seno de una familia en la que el arte era central. Su padre, Harry Horner, nacido en Bohemia, Austria-Hungría, hoy Checoslovaquia, se graduó de arquitecto en Viena, fue actor, director y diseñador de vestuario, y en 1936 emigró a los Estados Unidos con la compañía teatral del afamado Max Reinhardt como su asistente. Se radicó en Hollywood, se nacionalizó americano y pasó por diferentes facetas como director musical y conductor, diseñador de escenografía, y diseñador de producción asociado al célebre William Cameron Menzies, siendo nominado cinco veces al Oscar y ganándolo en dos ocasiones: por The Heiress (La heredera, 1949) de Wiliam Wyler, y The Hustler (El buscavidas, 1961). En 1952 fue director de dos films, Red Planet Mars (El milagro de Marte), con Peter Graves, cinta de ciencia ficción de clase B, y el film noir Beware, My Lovely, protagonizado por Ida Lupino y Robert Ryan. De allí pasó a trabajar como diseñador y director de espectáculos en Broadway, y también llegó a dirigir episodios de series de televisión.
James fue producto del segundo matrimonio de Harry, con Joan Fraenkel. Tuvo dos hermanos más pequeños, Christopher (también arquitecto como su padre, trabajó veinte años como asistente de decorador, director de arte y guionista), y Anthony. Papá Harry era, además, un amante de la música, así que James creció rodeado de música clásica, sentado en un piano a los cinco años y decidido a ser compositor a los diez. Viviendo en Londres se inscribió en el prestigioso Royal College of Music, a instancias de su progenitor. En cierto momento se sintió intimidado por el nivel del claustro, ya que allí habían estudiado celebridades de la música como Benjamin Britten y Gustav Holst. Dejó el colegio a los dos años, ya que allí se estudiaba mucho Bach, y lo que él pretendía hacer musicalmente estaba más cerca de Prokofiev o Britten. Cambió entonces por la Hamburg University of Music and Theatre, y estudió con el famoso compositor húngaro György Ligeti, cuya música fue utilizada por Stanley Kubrick en 2001: A Space Odyssey, y sería fuente de inspiración de Horner en su partitura de Titanic.
Horner pasó gran parte de su juventud y estudios musicales en Londres, y aprendió a tocar el corno francés, noble instrumento que utilizaría frecuentemente en sus futuras composiciones. En los tempranos setenta volvió a California buscando trabajar como maestro de música y hacer un doctorado, cursó en la Verde Valley High School de Arizona, obtuvo su graduación en música en la USC Thornton School of Music luego de componer e interpretar un recital en diciembre de 1973, y finalizó sus estudios universitarios en la UCLA, la famosa Universidad de California, Los Angeles. En 1976, obtiene un Master en teoría de la música y composición, y enseña esa materia en la UCLA. En ese período, Horner compone sus primeras piezas: Conversations, música de cámara para 16 músicos y 2 sopranos, basada en textos del poeta ruso Andrei Vosnesenskii, y Spectral Shimmers, de estilo moderno, para la que trabajó incansablemente para lograr estrenarla finalmente en 1979 con la Indianápolis Symphony Orchestra ante un auditorio vacío. Siempre había querido componer básicamente música avant-gard, clásica y seria, y este fracaso le provocó una desilusión tan grande que decidió cambiar de ambiente.
Fue en ese momento que le ofrecieron escribir música para un film de estudiantes de la American Film Institute, escuela sin fines de lucro que tenía por objetivo la enseñanza y entrenamiento de futuros profesionales del cine y la televisión. Se dijo: ¿por qué no? Tuvo una entrevista con el director de la AFI, a quien sorprendió con sus conocimientos y logros académicos. Sin embargo, personalmente Horner estaba avergonzado, porque había mentido, había asegurado que sabía más de lo que realmente sabía. El primer encargo de la AFI fue ponerle música a The Drought, una película de 1981 del estudiante a director Dick Lowry. Siguieron otros encargos, pero lo fundamental de esta situación es que Horner se sintió flechado por el trabajo. Cuando compuso su primera pieza para cine, encontró el camino, se dio cuenta de que ese campo le daría la posibilidad de componer con total libertad, dando rienda suelta a sus habilidades, su talento escondido y su inspiración. Y los distintos géneros cinematográficos le permitirían diversificar tipos y estilos de composición. Quedó fascinado por el potencial narrativo de la música que el cine le ofrecía desarrollar. Rápidamente se encontró parado ante una orquesta conduciendo la música que había compuesto la semana anterior. Atrás había quedado la frustración de los tiempos y esfuerzos perdidos en sus intentos por llevar Spectral Shimmers al escenario y que el público asistiera. Ya tenía orquesta para tocar, material para componer, y una considerablemente amplia audiencia que apreciara su talento. A partir de allí, se sucedieron unos ocho trabajos para películas de la AFI e infinidad de proyectos fílmicos de estudiantes, lo que le permitió adquirir una invaluable experiencia en el medio, y conectarse gradualmente con la producción de films de bajo presupuesto y estudios independientes. Y allí apareció Roger Corman.
EN EL SEMILLERO DE CORMAN
Contratado por la New World Pictures en 1979, Horner comenzó su relación con el legendario Roger Corman, hacedor de grandes éxitos basados en bajísimos presupuestos, en los que éste desarrollaba su obsesión por el ahorro de dinero, que le dejaban buenas ganancias con las que producía y dirigía nuevos films. Con Corman, Horner aprendió a maximizar talento minimizando costos. “Aquí tienes 4.000 dólares” -le dijo Corman en una ocasión- quiero 90 minutos de música”. Era un desafío constante, no solo componer algo bueno, sino obtener, con tan poco dinero, los medios necesarios para concretar la ejecución y grabación, contratar orquesta, músicos y técnicos incluidos.
Roger Corman no sabía nada de música, ni le interesaba. No se inmiscuía en el trabajo de los compositores y jamás iba a una sesión de grabación. Horner se encontró con libertad total para crear y solo veía a Corman en las preview de las películas, donde éste aprobaba satisfecho su trabajo. Horner siempre reconoció la deuda que tenía con Corman por darle la oportunidad de componer sus primeros scores. El primero fue The Lady in Red (La dama de rojo, 1979), un film de gangsters con el célebre hampón Dillinger en el centro de la escena, encarnado por Robert Conrad, y dirigido por Lewis Teague. Horner solo pudo aportar unos pocos cortes musicales, ya que la cinta contenía, en su mayoría, música adaptada de blues de New Orleans, y también canciones clásicas de los años veinte y treinta. Intentando encontrar un estilo, Horner bebía en ese entonces de lo que había escuchado de los maestros John Williams y Jerry Goldsmith, y llegó incluso a conocer personalmente a éste último.
En el mismo año 1979, Horner se ve envuelto en otra producción de la New World de Corman, Up from the Depths, un subproducto de horror con unos escualos gigantes que atacan bañistas en escenas realmente cochambrosas, que buscaba capitalizar el filón de la exitosa Jaws (Tiburón, 1975) de Spielberg. Aquí Horner no se esmera mucho y construye una especie de fanfarria como tema principal que, apenas se escucha, remite sospechosamente al tema de Superman de Williams, con una orquestación bastante pobre, seguramente debido a los pocos dólares que Corman le habría asignado a la contratación de músicos. Se nota, eso sí, la utilización del corno francés que Horner conocía y ejecutaba. Un año después, otra horror movie de la factoría Corman le permite componer su primera partitura con alguna soltura y valor musical. Se trata de Humanoids from the Deep (Humanoides del abismo, 1980), en la que ya se comienza a apreciar el «sonido Horner” y se advierten ideas luego plasmadas en sus partituras para Wolfen y para Aliens. Es, además, indisimulable, la intención de emular el score de Jaws de Williams, y la utilización, sin sonrojarse, del «sonido Goldsmith” de Alien.
También comienzan a aparecer los vicios de Horner, que inserta fragmentos de piezas clásicas, a veces de manera sutil y otras desvergonzadamente, con el agravante de no acreditarlas en sus obras, lo que hace que los oyentes desprevenidos o poco informados crean que fueron compuestos por él. En el caso de Humanoids from the Deep, se encuentran reminiscencias del primer adagio del Segundo Movimiento de la 11 Sinfonía de Shostakovich en el tema “Search for Clues” y del inicio y el final del Tercer Movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven en “The Grotto”, tal como se puede apreciar en los videos a continuación.
El último trabajo de Horner para Roger Corman fue Battle Beyond the Stars (Los 7 magníficos del espacio – Batalla más allá de las galaxias, 1980), en la que el joven compositor de 26 años, a pesar del habitual ajustadísimo presupuesto, se las arregló para armar una orquesta de 62 músicos y trató de que sonara como la London Symphony Orchestra. Como Corman no estaba registrado en la American Federation of Musicians, obviamente para no pagar, Horner tuvo que ir contratando uno por uno a músicos no sindicados, ofreciéndoles mucho menos de lo que hubiera pagado si los hubiera contratado a través del sindicato. En lugar de abonar 360 dólares por sesión de tres horas, pagó entre 80 y 100 por un día entero. Estas condiciones de pago y unas sesiones de grabación injustificadamente cortas provocaron algunos errores de ejecución e instrumentación en el score, especialmente en la sección de bronces, lo cual, para una producción de Corman era una nimiedad. Es indudable la presencia en toda la partitura, del sinfonismo y el sonido de Star Wars de Williams y Star Trek de Goldsmith, pero aquí no fue culpa de Horner, sino que respondió a un pedido expreso de Corman que, por razones comerciales, quería que el producto final se asociara inmediatamente con esos blockbusters del cine fantástico. De todas formas, utilizando técnicas modernas de composición, Horner consiguió escribir una obra digna, con buena orquestación sinfónica, que superaba ampliamente lo que la película de Corman merecía, y que, por lejos, fue lo mejor del film. De hecho, Corman utilizó varias veces el tema principal de Battle Beyond the Stars de Horner en futuras películas de su factoría, como Sorceress (1982), Space Raiders (1983), y Raptor (2001). Como datos importantes: en Battle Beyond the Stars, Horner conoció a James Cameron, que trabajó en el Departamento de Dirección de Arte, y David Newman, hijo del gran Alfred Newman, futuro compositor con cientos de bandas sonoras en su haber, dirigió la orquesta tanto en Humanoids como en Battle Beyond the Stars. A partir de aquí, el propio Horner sería el director en sus trabajos. Como podrá apreciarse, ya se escuchan en esta banda sonora reminiscencias de sus próximas y excelentes Krull y Star Trek II: La ira de Khan.
En el tema «The Hunter» aparece la influencia clarísima del compositor soviético Sergei Prokofiev. En el inicio del tema de Horner se escucha un acorde de tres notas en bronces que es idéntico al tema de la batalla en el hielo que Prokofiev compuso para ALEXANDER NEVSKY, el clásico de Sergei Eisenstein. Las tres mismas notas, con la misma orquestación se pueden apreciar al minuto 17 y nuevamente al minuto 55 del video. El recurso podría sindicarse como plagio.
Tema «The Hunter» de Battle Beyond the Stars de James Horner.
Fragmento de la película Alexander Nevsky. En el minuto 17 y en el minuto 53, se encuentra el acorde que Horner utiliza calcado en el tema The Hunter.
El ciclo Corman le permitió foguearse como compositor en el ambiente cinematográfico, y siempre agradeció el apoyo y la libertad de trabajo que el singular productor y director le dio, considerándolo su padrino, como lo fue de muchos otros talentos del cine, a quienes fue descubriendo, protegiendo y lanzando a la fama. Francis Ford Coppola, Joe Dante, Jack Nicholson, Martin Scorsese, Ron Howard, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme y el mismo Cameron vienen del semillero Corman. Battle Beyond the Stars llamaría la atención de los productores de la saga cinematográfica de Star Trek que, ante la imposibilidad de contar nuevamente con Goldsmith, buscaron a Horner para la secuela, quien ya comenzaría a mostrar su habilidad y estilo, y a construir una carrera arrolladora como compositor en la década del 80.
En un mismo año, trabajó en tres películas de terror. The Hand (La mano, 1981), segundo film del afamado Oliver Stone, fue remake del clásico del horror The Beast with Five Fingers (La bestia con cinco dedos, 1946) de Robert Florey, con Peter Lorre. Michael Caine tenía el papel protagónico, y Horner fue contratado por la desaparecida Orion Pictures para ponerle música. Con un presupuesto más abultado, pudo experimentar con la atonalidad, efectos acústicos con el echoplex (que estaba de moda en ese momento), y utilizar instrumentos no convencionales, en la senda abierta por Goldsmith con su pionera Planet of the Apes y con Alien. Sin embargo, Horner aborreció el resultado de su trabajo, y consideró The Hand una “miserable experiencia”. Ese mismo año, compuso la música de Deadly Blessing (Bendición mortal – Extasis mortal, 1981), de Wes Craven, debut de Sharon Stone, film que seguía el filón comercial de cintas exitosas como The Exorcist (El exorcista, 1973) y The Omen (La profecía, 1976). La trilogía de horror culminaría con su interesante banda sonora para Wolfen (Lobos humanos, 1981), en la que, sin embargo nuevamente, se nota la captura del “sonido Alien” de Goldsmith, que Horner reutilizaría en Aliens.
UN PASEO POR LA TELEVISION
En el período que va entre su colaboración con Roger Corman y la trilogía del horror de 1981, James Horner decide hacer algunos trabajos para la televisión, pero descarta musicalizar series y se circunscribe a TV Movies, considerando que ese tipo de producciones le permitiría desarrollar mejores partituras sin quedar encerrado en los tiempos más comprometidos de las series, que lo obligarían a contratos más largos. Además, no quería quedar encasillado como un compositor de música de películas de terror. Consiguió su objetivo y le puso música a seis TV Movies de dos horas de duración cada una entre 1981 y 1983, y ninguna tenía que ver con el terror. Se trataba de películas dramáticas o típicas “americanas”, en las cuales pudo desarrollar otro tipo de música, más intimista y relajada, utilizando pequeñas orquestas, con presupuestos reducidos y plazos de trabajo de dos semanas y media, donde pudo componer con guitarras y piano, privilegiando lo melódico y dejando de lado el sinfonismo. Así se sucedieron Angels Dusted (Droga para un ángel, 1981), la road movie A Few Days In Weasel Creek (Unos días en Weasel Creek, 1981) y Rascals and Robbers: the Secret Adventures of Tom Sawyer and Huck Finn (1982), todas dirigidas por su amigo Dick Lowry; PK and the Kid (1982), la historia de una chica que escapa de su familia destruida por el alcohol y el abuso paterno, para asociarse a un perdedor que compite en torneos de pulseadas, y A Piano for Mrs.Cimino (1982) protagonizada por Bette Davis sobre la temática del Alzheimer. Finaliza este período con Between Friends (Entre amigas, 1983), un drama protagonizado por Elizabeth Taylor y Carol Burnett.
EL SALTO AL ESTRELLATO
Mucho se le ha criticado a Horner la similitud de su música con la de Jerry Goldsmith. En una entrevista, explicó que siempre había admirado al gran maestro, que lo había conocido y que éste le había enseñado muchas de las cosas importantes para componer música de cine. Se defendía también argumentando que todos los músicos tienen influencias, modelos e ídolos, y que, además, en lo que hace al mundo del cine, muchas veces los productores y directores le piden al compositor contratado que escriba una partitura teniendo en mente algún trabajo de otro colega que ha sido exitoso o que consideran pertinente para esa película que van a rodar. Así, por ejemplo, le pasó con Battle Beyond the Stars, para la que le pidieron música estilo Star Wars, y también más adelante con Aliens. Goldsmith y Horner habían construido una amistad, que años después quedó trunca, cuando Horner se convirtió, según Goldsmith, en un rival al que consideraba un imitador de su música. Se dijo que su hija, Carrie, había tenido un romance con Horner, pero ésta lo desmintió y dijo que había conocido a James en la escuela y que su padre había exagerado la relación. La enemistad llevó a Goldsmith a negarse a conducir su célebre fanfarria de los Oscars en la ceremonia de 1998, porque si lo hacía, se vería obligado a tocar, en la presentación de las bandas sonoras nominadas, un fragmento de Titanic de Horner, gran favorita ese año y que ganaría la estatuilla.
En 1982, Horner tiene la oportunidad de escribir la música para Star Trek II: The Wrath of Khan (Viaje a las estrellas II: la ira de Khan), ya que Goldsmith, que había sido la primera opción para componerla, estaba embarcado en otros compromisos como Poltergeist y First Blood (Rambo). Nicholas Meyer dirigía la secuela y le dio total libertad a Horner para crear una música que, si bien debería seguir los lineamientos estilísticos de una película de aventuras espaciales, fuera diferente, más moderna, alejándose de la Star Wars de Williams. Quería algo más semejante a una aventura naval clásica, con el viento soplando musicalmente en el mar espacial. De esta forma, Horner intentó liberarse de la huella musical de Goldsmith, y recuperó el tema que Alexander Courage había compuesto para la serie de televisión. Sin embargo, la influencia del gran maestro seguiría allí, al mismo tiempo que la educación clásica de Horner lo ponía, automática e inevitablemente, en la senda de los grandes compositores del pasado. Allí se escuchan, otra vez, las influencias de Prokofiev, Britten y Mahler.
Sin perjuicio de todo esto, la banda sonora de Star Trek II es una obra importante que lanzó a James Horner al firmamento de los grandes de la música de cine. A partir de allí, sería llamado para infinidad de proyectos de gran envergadura. Ya estaba en las ligas mayores. Seguirían excelentes bandas de sonido para una sucesión de superproducciones de gran presupuesto: 48 Hrs (Límite: 48 horas, 1982), la magnífica Krull (1983), Brainstorm (Proyecto Brainstorm, 1983), Gorky Park (1983), Uncommon Valor (Más allá del valor – Los valientes, 1983), y la nueva secuela de la saga, Star Trek III: The Search for Spock (Viaje a las estrellas III: En busca de Spock, 1984).
VICIOS, TICS MUSICALES y, ¿PLAGIOS?
En esta etapa inserta uno de sus vicios más habituales, el denominado por los críticos “danger motif”, un acorde de cuatro notas basado en el primer movimiento de la Sinfonía 1 de Rachmaninoff, que emplearía hasta el hartazgo en toda su carrera y sería criticado fuertemente, tanto por los fans como por los expertos. Este recurso estará presente desde Wolfen, será icónico en Willow, y hará apariciones tratando de camuflarse de diferentes maneras en Star Trek II, Brainstorm, Aliens, Sneakers, Swing Kids, Searching for Bobby Fisher, The Mask of Zorro, Enemy at the Gates, Troy, Spider-Man y el mismísimo Avatar.
Los siguientes videos son muestras de ello, excelentes y minuciosos trabajos de recopilación de Nicholas Kmet que son para ponderar y agradecer.
La clara similitud con la pieza clásica de Rachmaninoff es indiscutible y resulta imposible pensar que Horner la desconociera, teniendo en cuenta sus pergaminos como graduado en música y docente, además de su profunda identificación con los compositores clásicos y la influencia que éstos ejercieron, tanto en su educación como en su obra.
Synphony 1 Rachmaninoff – Perm Opera and Ballet Theatre, MusicAeterna Orchestra, conductor – Valeriy Platonov.
También la repetición de fórmulas rítmicas y de orquestación más moderna fue otro de sus recursos habituales, cuestionable por cierto, como ocurre en 48 Hrs, usada nuevamente en Gorky Park, Commando (1985), Red Heat (Danko: calor rojo – Infierno rojo, 1988), y en Another 48 Hrs (48 horas más, 1990), sin ningún tipo de prurito.
LA CONSOLIDACION DE UN ESTILO INCONFUNDIBLE
Definitivamente confirmado y establecido en el ambiente de las grandes producciones, ya como un autor efectivo y cumplidor de los contratos que se le adjudicaban, Horner consolidó una forma de trabajar y un estilo que lo harían fácilmente reconocible por el coleccionista de soundtracks y por el público en general. Entre sus partituras más inspiradas no hay que olvidar la excelente Cocoon (1985), la icónica Willow (1985), y sus colaboraciones para el cine de animación con el realizador Don Bluth, An American Tail (Faivel un cuento americano, 1986) y The Land Before Time (1988).
Pero la cota más alta del período llegaría con Aliens (Aliens, el regreso, 1986), en la que nuevamente retoma el sonido Goldsmith, y obtendría su primera nominación al Oscar, que perdería frente a Round Midnight de Herbie Hancock. De ese mismo año es Der Name der Rose (El nombre de la rosa), su primera colaboración con Jean-Jacques Annaud. Cerca del fin de la década, compone Glory (Tiempos de gloria, 1988), y vuelve a ser nominado, esta vez por Field of Dreams (El campo de los sueños, 1989), que pierde frente a The Little Mermaid (La sirenita, 1989) de Alan Menken.
Los años noventa significaron el esplendor musical de Horner, compositor de referencia para muchos otros, con un liderazgo innegable en lo que a grandes producciones fantásticas, épicas, bélicas o de aventuras se refiere, dejando un legado insuperable. Destaca la extraordinaria The Rocketeer (1991) a la que le dedicaremos en breve una reseña específica, que incluye unos temas aventureros y de superhéroe que no han tenido parangón en la historia de la música de cine. Y entre 1993 y 1998, con maravillas como The Man Without a Face (El hombre sin rostro, 1993), la ópera prima de Mel Gibson como director, Legends of the Fall (Leyendas de pasión, 1994), Braveheart (Corazón Valiente, 1995), Apollo 13 (1995).
Titanic (1997) lo volvería a unir a James Cameron, y le daría su primer Oscar por el score y por la canción My Heart Will Go On interpretada por Celine Dion, y con The Mask of Zorro (La máscara del Zorro, 1998), metería un nuevo hit, I Want To Spend My Lifetime Loving You, con el dueto Marc Anthony y Tina Arena. Los fans de Horner ya se cuentan por millones.
El año 2000 no vendría con la misma inspiración. Si bien mantenía su prestigio y sus pergaminos, Horner no lograría crear scores de la calidad de sus anteriores piezas, por lo cual profundizó sus tics musicales tan criticados y sus repetitivas orquestaciones, copiando casi completamente sus trabajos de antaño. Así, la década pasó más bien desapercibida para su carrera. Enemy at the Gates (Enemigo a las puertas – Enemigo al acecho, 2001) presentó un tema principal de más de quince minutos que pagaba el resto del score, pero adolecía del abuso del danger motif de siempre. Troy (Troya, 2004) fue una banda de sonido efectiva, teniendo en cuenta que fue llamado a último momento por Wolfgang Petersen para reemplazar al rechazado Gabriel Yared. Interesantes fueron las partituras de The New World (El nuevo mundo, 2005) aunque Terrence Malick destrozó el score en el montaje final, tal su costumbre, y Apocalypto (2006), con la que supo interpretar el salvaje imperio maya que Mel Gibson pintó magistralmente.
UN OCASO PREMATURO
Luego de una década de sombras más que de luces, sería su amigo James Cameron quien insuflaría nuevos aires a la carrera de Horner, cuando lo entusiasmó con el monumental proyecto de Avatar (2009). La propuesta era crear una música que acompañara las imágenes espectaculares que los magos de los efectos especiales estaban diseñando para un planeta nuevo, un mundo espiritual y fantástico que modificaría la forma de hacer cine. Y con esa base artística Horner construyó una partitura sinfónica y coral, que regresa a su mejor época de compositor, volviéndolo a colocar en el podio y logrando una extraordinaria repercusión tanto en crítica como en público, aunque no dejó de utilizar su consabido danger motif.
Nueva nominación al Oscar, que le sería esquivo ante Up de Michael Giacchino, homenajes y celebración del regreso al ruedo del gran genio de los noventa, y directores amigos que lo vuelven a convocar, como Jean-Jacques Annaud para Black Gold (Oro negro – El príncipe del desierto, 2011), y Le Dernier Loup (El último lobo – Totem lobo – Wolf Totem, 2015). Así llegamos a un Horner que prometía volver a sus mejores momentos, que sacaba de su galera nuevos mágicos conejos para deleite y esperanza de sus fanáticos. For Greater Glory: The True Story of Cristiada (Cristiada, 2012) y The Amazing Spider-Man (2012) fueron muestras de ello.
Sin embargo, y lamentablemente, el destino quiso que otra de sus pasiones, la aviación, echara por tierra repentinamente las enormes perspectivas que se le abrían al compositor. El 22 de junio de 2015, James Horner pilotaba su avioneta S-312 Tucano MK-1 y se precipitó al suelo tras registrar un fallo de motor sobre el área de Santa Bárbara, California, falleciendo a los 61 años. Como legado, dejó escrita casi toda la partitura de The Magnificent Seven (Los siete magníficos, 2016), la última remake del clásico del western, protagonizada por Denzel Washington.
HASTA SIEMPRE, JAMES
Genial y controvertido, inspirado y plagiador a un tiempo, niño mimado de Hollywood se codeó con la crema y nata del ambiente, y trabajó con todos, en todos los géneros. Ya nada será igual sin este monstruo de la música de cine. Con todos sus vicios y criticados tics, toda una generación que disfrutó de sus creaciones lo extrañará. Y cada día más su ausencia sonará como uno de sus típicos acordes percusivos, como alguna de sus más bellas melodías. Su marca permanecerá, a pesar de los detractores, en cada película a la que haya enaltecido con su música, y en cada tema que algún fan escuche y rememore en la intimidad, por los siglos de los siglos.
Para profundizar la biografía de JAMES HORNER les recomendamos: http://jameshorner-filmmusic.com/category/biography/
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