The Matrix 1999

A estas alturas, The Matrix es, sin duda alguna, un clásico. Su estética visual y la originalidad de su propuesta narrativa para una película de acción, desplazó los límites del techno-thriller que Michael Crichton, considerado el padre del género, fundara con su pionera Andromeda Strain. La música de Don Davis no hace más que sublimar ese universo virtual, inquietante y perturbador, que imaginaran los hermanos Wachowski, al mismo tiempo que crea un concepto musical innovador y modélico para las futuras generaciones 

THE MATRIX (1999)

Don Davis: Electrónica y vanguardismo al servicio de la realidad virtual

por Eduardo J. Manola

The Matrix – «Main Title / Trinity Infinity» – Music by Don Davis

En 1996, los hermanos Larry y Andy Wachowski le encargaron al compositor californiano Don Davis la música del thriller Lazos ardientes (Bound). Los tres congeniaron de inmediato, entablando una estrecha relación profesional y artística. Juntos trabajaron en la partitura: Davis diseñaba varias ideas musicales que le presentaba a los directores, sobre las que más tarde decidían entre los tres para determinar cuál sería el mejor enfoque para la película.

 

El resultado fue una partitura sofisticada, disruptiva y efectiva, que combinaba con acierto y desprejuicio momentos de un jazz descarnado con paisajes sonoros orquestados con exuberancia y atrevimiento, que transmitían esa sobrecogedora atmósfera de tensión sobrecargada que llenaba aquella historia de múltiples traiciones.

Bound 1996
The Wachowski Brothers
The Wachowski Brothers

Esa excelente relación de trabajo hizo que los Wachowski volvieran a convocar a Davis tres años después para que les creara la música de la primera película de una trilogía inmersa en el género del tecno-thriller, llena de acción de alta tecnología y realidad virtual, con unos efectos visuales que innovarían utilizando, curiosamente, la veterana y clásica cámara lenta, obteniendo unas secuencias de antología.

 

The Matrix, protagonizada por Keanu Reeves, Laurence Fishburne y Carrie-Ann Moss, como los buenos de la historia, y un ya mítico villano, el Agente Smith encarnado por Hugo Weaving, se convirtió no sólo en uno de los mayores éxitos de taquilla, sino en un verdadero boom comercial en todos los aspectos, creando escuela y constituyéndose en un modelo de estética cinematográfica que sería copiado por futuras producciones del género.

 

La banda sonora de Don Davis jugó un papel fundamental en la película, con una impronta sonora que, si bien descansa en una plataforma electrónica, se sirve de diferentes elementos musicales para introducirnos en el inquietante y misterioso mundo virtual, mecanizado, y artificial de la Matrix, mientras genera adrenalina en el espectador mediante frenéticos ritmos en las escenas de acción.

The Matrix 1999

Davis dispuso de mucho tiempo para componer la partitura, un lujo del que no muchos compositores pueden disfrutar y que él aprovechó al máximo. “Me dieron un guion mucho antes de que empezara, así que tuve mucho tiempo para pensarlo”, recordó. “También me enseñaron algunos guiones gráficos y cosas en las que estaban trabajando, así que tuvimos algunas discusiones bastante tempranas, y les puse un par de cosas en cinta.”

 

También explicó que los Wachowski no le pidieron muchos cambios en la música que él les iba presentando, y que todo el trabajo fue creciendo sobre las mismas ideas con las que habían comenzado, manteniéndose bastante fiel al concepto original. Así, pudo empezar a trabajar en la partitura antes del rodaje, porque ya tenía claro lo que querían los directores.

 

Esto, además, le benefició con una ventaja muy cara a los compositores: evitar los despreciados “temp tracks” (pista temporal) que tanto afectan muchas veces a la concepción musical que el compositor tiene en mente y pretende desarrollar. “Sí, no tuve que lidiar con la tiranía de la pista temporal. Eso puede ser muy opresivo”, afirmaba Davis. Hay infinidad de casos en los que los directores se “enamoran” de los temp tracks, hasta el punto que algunos los han mantenido en los montajes finales de su película.

 

Ejemplos de ello son los temas de Aliens de James Horner y de Man on Fire de John Scott que quedaron en el montaje final de Jungla de cristal (Die Hard), en reemplazo de los temas originales que había compuesto Michael Kamen. O el de Freud de Jerry Goldsmith, que se impuso en Alien (1979) por decisión de Ridley Scott, por encima del que el mismo compositor había escrito para el film. Para las proyecciones de prueba ante la Warner, los Wachowski pudieron usar directamente los demos de temas que Davis ya había compuesto.

The Matrix 1999

Pero de ninguna manera fue un trabajo fácil ni relajado: “Si me hubiera sentado a grabar de forma convencional, sin hacer las demos de los sintetizadores, habría sido un trabajo tranquilo. Pero primero tenía que hacer todas las demos, era importante hacer una presentación lo mejor posible para las proyecciones de prueba. Así que perdí una semana para mezclarlo todo y tuve que volver a hacer demos y todo ese tipo de cosas, ¡así que resultó ser un trabajo apresurado! Pero, ¿no lo es siempre?”.

 

El trabajo de Davis para las partituras de las tres películas fue tan innovador como lo era la propuesta de los Wachowski, pues se apoyó en un enfoque textural que se acoplaba a la perfección con los impactantes efectos visuales, configurando una experiencia fascinante que exacerbaba la realidad virtual del relato. Un toque retro pero futurista a la vez.

 

“Hay elementos temáticos, pero no en el sentido de ‘tema y variaciones’”, explicó Davis. “Hay ideas motrices asociadas a ciertos elementos de la película. Lo primero que desarrollé se escucha en el tema de apertura, un pequeño y sencillo patrón que es muy contrapuntístico, con un montón de cosas diferentes sucediendo, en capas unas sobre otras. Lo utilicé en relación con lo que ocurre en Matrix, que se supone que es un programa de realidad simulada. Es más una textura que un tema.”

The Matrix 1999
Don Davis
Don Davis

El extraordinario planteamiento visual de The Matrix fue la base de la concepción musical de Davis, que creó, de manera innovadora, efectos orquestales para asimilarlos a una sensación de eco, de reverberación, haciendo que distintas secciones de la orquesta se imiten entre sí a distintas velocidades, lo que producía una extraña, casi onírica, simbiosis con las imágenes conectadas a la realidad virtual del relato. Este efecto era profundizado mediante fragmentos musicales dispuestos en movimiento perpetuo, que construían un muro de capas sonoras.

 

Esta novedosa técnica compositiva le permitió a Davis jugar dentro de ciertos parámetros armónicos, al tiempo que exploraba texturas y colores orquestales intrigantes, e incorporaba elementos de música popular ochentera, efectos de sintetizador electrónico, disonancias y algún coqueteo con el serialismo, e incluso un toque de vanguardia, ya que incluyó tres pianos de cola, uno especialmente preparado para obtener sonoridades impensadas para ese instrumento mediante la introducción de todo tipo de objetos entre sus cuerdas, y los otros dos en su clásico estándar.

“Adopté un enfoque posmoderno, y permítame que le explique lo que quiero decir con eso”, siguió Davis. “Hay una especie de movimiento en la música de concierto que no he oído utilizar muy a menudo en la música de cine. Hace unos 15 o 20 años, los compositores empezaron a dar la espalda al serialismo total, ese estilo grande y disonante que predominaba hasta entonces. Los primeros compositores que lo hicieron fueron los minimalistas, y no fueron especialmente aceptados por la clase dirigente; ¡también dieron la espalda a muchas otras cosas, como la armonía!

 

“Y ahora hay una tendencia que acepta el minimalismo y que también adopta elementos de la disonancia anterior. Es un momento emocionante en la música. Hay un clima de aceptación y asimilación de todos estos estilos que se han estado desarrollando independientemente unos de otros durante 34 años, y es como si todas estas barreras empezaran a caer. Me pareció que The Matrix sería un lienzo perfecto para introducir este tipo de música en el cine, sobre todo porque trata de la realidad y de los distintos significados de la realidad.”

 

La singular concepción de la partitura hace difícil su ubicación en un estilo musical propiamente dicho. Prueba de ello es, por ejemplo, cómo la web discogs.com describe el “estilo” de la banda sonora de The Matrix: “Industrial, Downtempo, Abstract, Soundtrack, Stoner Rock, Heavy Metal, Breakbeat, Drum n Bass, Breaks, Big Beat, Experimental”.

The Matrix 1999

Los principales sonidos que llaman la atención proceden de la sección de metales, a los que Davis les asignó el trabajo más duro. Por su parte, la percusión (a veces realzada con sintetizadores) proporciona una serie de choques y golpes impactantes. Las cuerdas juegan a rellenar algunas texturas, y en ciertos pasajes concretos Davis inserta algunos fragmentos vocales. Las maderas se limitan a un plano menor en la textura de la composición.

 

Las melodías no son tales, sino ideas temáticas recurrentes, como esa suerte de oleaje in crescendo que va alternando entre distintas secciones de metales, que aparece con tanta frecuencia que podría ser aceptado como el “tema principal”, aunque de ninguna manera se puede considerar un leitmotiv.

 

Davis compuso una partitura de más de 100 minutos y, como era obvio, realizó sus propias orquestaciones, que eran su especialidad ya que en ese ámbito se había iniciado en la música. La grabó en el Newman Scoring Stage de la 20th Century Fox Studios, y dirigió él mismo la orquesta.    

The Matrix 1999

Hay que mencionar, asimismo, la inspirada selección de temas y canciones no compuestas para la película pero muy efectivas, que fueron incluidas en la banda sonora y aportan lo suyo a la hora de configurar ese mundo virtual en el que se desarrolla la historia, ese “sonido Matrix” perfectamente identificable ya con la saga, cuya piedra angular es la partitura original de Don Davis.

 

Entre esas canciones destacan «Spybreak (Short One)» de Propellerheads, quizás el más famoso de toda la saga, un potentísimo tema techno utilizado en el espectacular tiroteo entre columnas del hall de un edificio, cuando Neo y Trinity se enfrentan a policías fuertemente armados, para rescatar a Morfeo de las garras del Agente Smith.

 

También el tema «Leave You Far Behind» de Lunatic Calm, que se escucha en versión instrumental en el combate de entrenamiento que Morfeo le dispensa a Neo en un tatami oriental; la canción «Clubbed to Death (Kurayamino Mix)», de Rob Dougan, que apoya el adiestramiento teórico de Neo en una versión ficticia de la Matrix; y «Wake Up» de Rage Against the Machine que cierra la película e introduce los títulos de crédito.

The Matrix 1999

Davis disfrutó el haber trabajado con los Wachowski en The Matrix, y eso, por supuesto, le aseguró su participación en las otras dos cintas de la trilogía: “Es tremendamente inspirador trabajar en una película que también es innovadora. No te encuentras con algo así todos los días. Abarca tantos géneros… Tiene algunas de las secuencias de acción más intensas que he visto nunca, pero tiene una historia intelectual que se remonta a John Paul Sartre y al existencialismo, y también hay varias referencias bíblicas… Hay tantas cosas en esta película. Hay muchas secuencias rodadas al estilo de los cómics, ¡y hay luchas de kung fu!”.

 

Alabada por los fanáticos y reconocida por la crítica y la industria cinematográfica, la banda sonora de The Matrix es un claro ejemplo de cómo la música puede ser un elemento narrativo y dramático en ese todo que es el arte cinematográfico, complementando a la perfección la historia y siendo clave en el éxito de la película. A estas alturas, ya nadie puede dudar de su legado musical ni del tremendo impacto que ha dejado en la cultura popular.

The Matrix 1999

Fuentes:

Todas las citas de dichos de Don Davis corresponden a la Entrevista que le realizara  Randall D. Larson en el 20th Century Fox Scoring Stage,  originalmente publicada en Soundtrack Magazine Vol.18/No.69/1999

 

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Fernando
Fernando
1 month ago

Sin desmerecer el trabajo de Davis, habría que preguntarle por el grado de influencia con una obra del también compositor norteamericano John Adams. Un caso muy similar al de John William en Star Wars con Los Planetas de Holst.